Interpretacja filmu Schackles. Trochę o poezji.

Film Shackles  ( Kajdany ) opowiada o nauczycielu (Benjaminie Crossie), który przechodzi trudną drogę życiową. Wyrzucono go ze szkoły za pobicie ucznia. Wskutek tego trafia do innej szkoły. Dziwna to szkoła. Mieści się w więzieniu. Powołano ją do życia, ponieważ chciano, żeby więźniowie mieli szansę na tak zwaną reedukację, ponowne wejście w życie.

            Nauczyciel Benjamin Cross ma uczyć w tej szkole matematyki i angielskiego.

            Na początku idzie mu kiepsko. Do klasy przychodzi jeden uczeń. Ten uczeń jest zamknięty w sobie, przerażony, nie umie czytać, lęka się wszystkiego, jest bardzo spięty, można go podejrzewać o zaburzenia psychiczne.

            Cross chce zwerbować innych uczniów. Pozostawia osamotnionego ucznia w klasie ( ten uczeń, ma dziwne imię, którego nie pamiętam ). My nazwijmy go słowem odludek. To słowo dobrze do niego pasuje.

            Aby zwerbować pozostałych uczniów, Cross stacza pojedynek w kosza z Gabrielem Garcią.

            Ten chłopak go pokonuje, ale nakłania jednak pozostałych kolegów, by uczęszczać na zajęcia Crossa.

            Garcia rychło staje się postacią pierwszoplanową w klasie i ulubionym uczniem Crossa.

            Okazuje się, że ma nadzwyczajny dar do tak zwanego rymotwórstwa, czy jak kto woli rapowania, co w tym filmie zostaje nazwane poezją.

            Cross przynosi egzemplarz Howl ( Skowytu ) Allena Ginsberga, aby uświadomić swoim uczniom tę z pozoru oczywistą prawdę, że poezja jest bliska życiu i wyrasta z życiowego doświadczenia.

            Cross chce, żeby jego uczniowie również stali się poetami i próbowali, mniej lub bardziej udolnie naśladując Ginsberga, dawać upust swoim emocjom, gniewowi i innym uczuciom, które duszą w sobie.

            Uczniowie okazują się dość stereotypowi i banalni w swoim nazywaniu uczuć, nie potrafią sklecić porządnego zdania po angielsku. Wyjątkiem okazuje się Garcia, który już na pierwszej lekcji angielskiego układa długi poemat o tym jak trafił do więzienia. Układa poemat, który ma na celu oddanie jego uczuć i czyni to w taki sposób, że porywa za sobą całą klasę. Od razu się wybija.

            Nasz odludek, o którym wspomnieliśmy ( a który odegra później decydującą rolę ), mówi, że jego głównym uczuciem jest strach.

            I tak biegną lekcje. Przełomem okazuje się tutaj organizowany turniej poezji więziennej, w którym Garcia na początku nie chce wziąć udziału, lecz przekonany przez swojego nauczyciela, przełamuje się i staje do walki. Czy rzeczywiście tak jest?

            W filmie widzimy kolejno wychodzących na podium więźniów recytujących swoje wiersze do mikrofonu ( należałoby raczej powiedzieć rapujących swoje utwory ).

            Te utwory są przeważnie banalne i słabe. Opowiadają o zawiedzionych miłościach, o uczuciu do swojej dziewczyny, nie wychodzą poza sztampę. Niektóre, głębsze, ale jednak również kiepskie, opowiadają o miłości do swojej matki.

            Nasz odludek, wywołany, boi się podejść do mikrofonu. Czuje strach, przerażenie, nie może się przełamać, jest spętany strachem. Ale w końcu podchodzi do mikrofonu.

            Mówi tak:

Jest we mnie cisza

( Więźniowie wtedy wybuchają salwą śmiechu pomieszaną z dezaprobatą ).

Na podobieństwo wschodzącego słońca

( W tym miejscu więźniowie milkną, a Garcia zaczyna się ożywiać ).

            Ale w tym miejscu właśnie, w miejscu, które wydaje się przełomem, wyłomem w wewnętrznej ciszy naszego odmieńca, coś się załamuje, nasz odludek nie może już wydusić z siebie słowa.

            Długo milczy aż w końcu poddaje się i kończy słowami, które nie mogą być inaczej odebrane jak słowa rozpaczy, porażki, poddania się, ucieczki i spętania przez strach.

I nie zmienię się przez lata.

                        W tym miejscu odchodzi z podium. Cross tego nie komentuje. Nie wyciąga swojej ręki, która w tym wypadku powinna być skierowana, aby nieszczęśnikowi pomóc.

Cross milczy i ma kończyć turniej, kiedy wstaje Garcia i ogłasza, że także chce wziąć udział w turnieju.

            Garcia recytując swój poemat, porywa za sobą pozostałych więźniów. Mówi o ich życiu, mówi o syfie w jakim tkwią i będą tkwić. Mówi o beznadziei i rozpaczy, większość odnajduje się w jego słowach. Jego głos jest natchniony, jego wiersz płynie swobodnie, fraza nie załamuje się i nie potyka, porywa słuchaczy.

            Zwycięża w turnieju i zostaje mu umożliwiona szansa wystąpienia na prawdziwym, miejskim turnieju poetyckim, na którym również wypada bardzo dobrze.

            Zwycięża i ten turniej i przechodzi dalej. Nie czas tu jednak na drobiazgowe przytoczenie wszystkich wątków w filmie, dość przytoczyć te najważniejsze, bez których dalsza interpretacja nie byłaby możliwa.

            Szkołę mają zamknąć. Cross ma kłopoty. Jednak do końca wierzy w Garcię. Chce mu dać szansę zaprezentowania się w finale konkursu poezji, który proponuje urządzić w więzieniu.

            Garcia wychodzi na scenę. Dowiaduje się jednak od złośliwej strażniczki więziennej, że szkoła ma być zamknięta. Szkoła była dla Garcii nadzieją na wyjście z więzienia, nadzieją na lepsze życie.

            Dlatego nie może wydusić z siebie ani jednej poetyckiej frazy. Zamiast tego nawołuje więźniów do buntu. Wybucha awantura. Wszyscy się biją. Strażnicy i więźniowie.

            Garcia ma być zabity w porachunkach więziennych, ale zostaje ocalony przez strażnika.

            W tym momencie z rąk rzucającego się na Garcię wypada kawałek metalu. Ląduje on obok naszego odludka, który spętany przerażeniem, ukrył się pod ławką.

            Sięga po ten kawałek. Wstaje, podnosi się. Nadbiega Cross. Odludek przypadkiem czy nie, wbija (pozostając przerażony) Crossowi ten kawałek metalu w brzuch. Cross ginie.

            A odludek zapewne zostanie skazany na dożywocie, jeśli nie na krzesło elektryczne.

            Szkoła jednak zostaje przywrócona do działania. W ostatniej scenie Garcia trzyma Howl i wyraźnie cieszy się z życia.

            Nie napisałem tutaj o innych, ważnych wątkach, ale pozostałe wątki wydały mi się nieważne dla interpretacji filmu.

            O co wobec tego chodzi w tym filmie? Zbudowany na klasycznym schemacie młodego, gniewnego, ale zdolnego, wrażliwego, poetycko utalentowanego młodzieńca, który odnosi sukces pod wpływem wierzącego w niego nauczyciela, tocząc z nim małe prywatne wojny, sprzeczając się z nim, buntując się przeciwko niemu, ale mimo wszystko go  na swój sposób kochając i podziwiając, film nie przedstawiałby większej wartości dla potencjalnego interpretatora.

            Chodzi w nim o coś innego jak się zdaje. Bo gdyby chodziło tylko o postać Garcii, o którego walczy wierzący w niego Benjamin Cross, film przedstawiałby tylko nudny moralitet amerykański ku pokrzepieniu dusz.

            A tak wydaje się nie jest i postaram się to udowodnić, na plan pierwszy zamiast Garcii wysuwając postać naszego zwichrowanego, przerażonego odludka.

            Czy jest on na pewno kluczowy? Dla naszej interpretacji tak, ale jest on również kluczową postacią spajającą fabułę w całość. Pojawia się on na początku drogi nauczycielskiej Crossa jako jedyny uczeń w klasie. I na końcu, jako swoista klamra, która wieńczy wysiłek pedagogiczny nauczyciela.

            Więc w sferze wydarzeń jest on istotny.

            Podług naszego spojrzenia ma on również istotne znaczenie dla interpretacji.

            Spójrzmy od początku na tę postać. Pojawia się sama w klasie. Samotny odludek.

Chce się uczyć. Już to jest wyjątkowe, ale Cross przechodzi nad tym do porządku dziennego.

Cross wydaje się szukać czegoś innego. Albo kogoś innego. Wyraźnie odrzuca naszego odludka,  nie przedstawia on dla Crossa większej wartości jako potencjał intelektualny, od początku w niego zwątpił. Za to od razu wypatrzył Garcię w tłumie.

            Odludek jest słaby, przerażony, wycofany, ale ma ambicje, chce się uczyć. Nie wiadomo, czy jest zdolny, skoro Cross nie zadał sobie trudu, żeby coś z niego wydobyć.

            Garcia jest silny, od razu zwraca uwagę swoją przebojowością, odwagą. Ma szacunek u pozostałych więźniów, zaskarbia też sobie od razu szacunek i sympatię nauczyciela.

            Jednak Garcia nie chce iść do klasy, opiera się. To nauczyciel musi o niego zabiegać jak o cenny skarb. W wypadku naszego odludka mamy do czynienia z odwróceniem tej relacji: to on musi zabiegać o względy Crossa, które to zabiegi Cross odrzuca, jest obojętny wobec niego.

            Cross jest ojcem, który odrzucił swojego pierworodnego (odludka), który od początku był mu wierny, a przyjął do swojej klasy syna marnotrawnego (Garcię), który wszystko roztrwonił, lecz dopiero później nawrócił się.

            Apogeum tej obojętności stanowi turniej poetycki.

            Przypomnijmy słowa odludka:

Jest we mnie cisza

Na podobieństwo wschodzącego słońca

            Wektor biegnie tutaj zdecydowanie do wnętrza, do środka podmiotu mówiącego.

Jest we mnie cisza. Cisza zatem nie jest w trumnie, nie jest bezgłosem, nie jest milczeniem między trumną, a światem ( jak w wierszu Garcii ), ale cisza jest we mnie. To znaczy, że ta cisza należy do mnie, że ja jestem tą ciszą, że ona we mnie bierze swój początek, że początek ciszy, którą opisuję swoje źródło ma we mnie samym.

            U Garcii cisza jest w świecie, w przedmiotach, w materii. Garcia opisuje świat przy pomocy wylewu rymów, które jednak nie są bezładne, ale układają się w dobrze skomponowaną całość.

Siła poezji Garcii bierze się stąd, że potrafi opisywać świat przy pomocy emocji, gniewu, buntu, żalu, rozpaczy, którym daje wyraz w swoim rymowaniu.

            Odludek jednak mówi: jest we mnie cisza. Na takie wyznanie pozostali więźniowie reagują śmiechem, dezaprobatą, uznają frazę naszego odludka za kiepski rym.

            A dalej: na podobieństwo wschodzącego słońca. Co to znaczy? Wchodzące słońca oznacza początek dnia. Cisza poprzedza jakąś mowę albo jakiś głos. W tym wypadku pewnie chodzi o głos, który ma wybrzmieć po ciszy, tak jak dzień, który wstaje po nocy. Wszystko to przypomina sytuację początkowego poety, który boi się napisać swoich pierwszych parę linijek, boi się ciszy w sobie, która jednak nie jest zła, ciemna, rozpaczliwa, studzienna, ale daje nadzieję. Jest na podobieństwo wschodzącego słońca. Ta cisza poszukuje głosu, który chce uporczywie wybrzmieć, który poszukuje uporczywie swojego wybrzmienia, ale potrzebuje jednak na to czasu, zniesienia wszelkich możliwych blokad, a zwłaszcza jednej, która wydaje się w wypadku naszego odludka kluczowa: chodzi rzecz jasna o blokadę strachu.

            Nasz odludek jest spętany strachem, a przez to oddzielony od pozostałych.

            Inaczej Garcia. Garcia jest osobnikiem społecznym od samego początku, rozumie jak działają mechanizmy świata (w tym wypadku więziennego świata) i nie boi się ich opisywać, gdyż nie lęka się, nie jest spętany. Jego poezja nie jest sposobem na uwolnienie z jakiejś potencjalnej blokady, ponieważ Garcia był od początku wolny (pomimo sytuacji więziennej) i silny. Jego poezja nie jest sposobem na przezwyciężenie siebie, gdyż Garcia jest na tyle silny i świadomy siebie, że właściwie poezji nie potrzebuje. U niego poezja raczej ma za zadanie dawanie świadectwa o swojej sile, świadomości, odwadze i dawanie świadectwa emocjom, które za tą siłą stoją: buntu, rozpaczy, gniewu. A wreszcie wolności. Bo poezja Garcii jest manifestacją własnej, tożsamościowej wolności (jeszcze raz powtarzam: pomimo sytuacji uwięzienia).

            Garcia był wolny od początku, a jego poezja go nie uwalnia, jego poezja jest świadectwem wolności samego Garcii jako silnej, świadomej siebie i wolnej jednostki, która znajduje wspólną płaszczyznę porozumienia z innymi więźniami, która opowiada o ich przeżyciach i trafia do nich, gdyż poezja Garcii jest silna tak jak więźniowie, którzy jej słuchają i podążają za nią.

            Inaczej ma się sprawa z naszym nieszczęsnym odludkiem. W jego wydaniu poezja raczej dzieli niż łączy. Raczej różnicuje aniżeli spaja. Przypomnijmy gwizdy po frazie: jest we mnie cisza.

Poezja naszego odludka stawia raczej na indywidualność aniżeli na wspólnotę, ceni bardziej doświadczenie pojedyncze, które niekoniecznie musi być wyrazem jakiegoś wspólnego doświadczenia. Poezja naszego odludka jest wyrazem pojedynczego, indywidualnego i hermetycznego doświadczenia, które jednocześnie i nieco paradoksalnie, jest uniwersalnym i wspólnym doświadczeniem poetów piszących określonego rodzaju poezję.

            Poezja naszego odludka nie daje świadectwa siły i wolności, ale jest zalążkowym na razie, na razie w kilku wersach zarysowanym pragnieniem, aby d o  tej siły i wolności dojść właśnie poprzez poezję.

            Poezja służyłaby (gdyby tylko mogła, gdyby tylko trafiła na podatny grunt i uwagę Crossa)  w tym wypadku przezwyciężeniu własnych blokad, własnego strachu, własnego spętania i byłaby świadectwem zwycięstwa nad własną słabością, zwycięstwa nad sobą, pokonania siebie.

            W przypadku naszego odludka początkowa słabość mogłaby obrócić się w ogromną siłę, gdyby tylko... Gdyby tylko została jej poświęcona uwaga.

            Poezja naszego odludka jest tak naprawdę zamaskowanym pragnieniem o sile i potędze, którą Garcia miał od samego początku, a o którą nie musiał specjalnie zabiegać swoją poezją, ponieważ jego poezja brała się właśnie z jego siły.

            Poezja naszego odludka, a raczej jej zalążkowy kształt, bierze się przede wszystkim ze słabości, z własnych hamulców, blokad i strachu. Prawdopodobnie również z zaburzeń psychicznych.

            Poezja taka byłaby tedy w tym wypadku rodzajem terapii, swoistego katharsis albo drogi, którą miałby nasz odludek przejść, aby stać się silnym. Silnym dzięki przezwyciężeniu siebie za pomocą poezji, za pomocą pisania.

            Poezja służyłaby wobec tego kształtowaniu własnego charakteru, własnej siły, ale bynajmniej nie tej zewnętrznej, tej społecznej, tej, którą widzą wszyscy. Chodziłoby tu raczej o siłę ukrytą przed światem, ale widoczną w wierszach: chodziłoby tu o rodzaj specyficznej siły wewnętrznej, która w ruch wprawia poszczególne wersy, zdania, frazy, a której moc zdaje się tym większa i potężniejsza im bardziej owa siła zewnętrzna, społeczna, widoczna dla wszystkich, pozostałych uczestników gry społecznej jest słabsza.

            Poezja naszego odludka bierze się tedy przede wszystkim ze słabości tak jak słabość jest powszechnie rozumiana: jako strach, blokada, spętanie czymś, brak woli i zdecydowania do działania. Jej siła zdaje się tym bardziej rosnąć, tym bardziej potężnieć i dojrzewać do wybuchu, im te blokady są silniejsze i im bardziej pętają. Wolność byłaby tutaj zdecydowanym i jakby niejako ostatecznym wybuchem poetyckiej siły (której autentyczne i pierwotne źródło jest w słabości).

            Wolność taka powinna się wyrazić w wierszu, który by powalił publiczność na ziemię, dosłownie powalił na kolana, a nie powiódł za sobą, poprowadził ( tak jak w wypadku Garcii ).

            Wolność taka powinna była zostać zapisana na kartce papieru.

            Ale nie została. Została zablokowana. Nie trafiła na podatny grunt. Potencjalny i prawdopodobnie bardzo spory talent poetycki naszego odludka mógłby się rozwinąć, gdyby stworzono mu po temu odpowiednie warunki.

            Ostatnie zdanie wiersza, który nasz odludek zaprezentował przed salą brzmiało:

            I nie zmienię się przez lata

Co to znaczy? Talent poetycki był w naszym odludku jakąś pierwotnością, czymś danym od początku, przyszedł niejako z mlekiem matki. W wypadku Garcii talent poetycki był pochodną jego siły, był czymś wtórnym.

            Talent jednak powinien wyżywać się w poezji, a nie w zbrodni.

            Trudno powiedzieć, czy zbrodnia dokonana przez naszego odludka na Benjaminie Crossie była zaplanowana, świadoma czy była czystym przypadkiem. Z filmu wynika, że raczej chodziło o przypadek. Ale przypadków jak wiadomo nie ma. Naszym zdaniem chodziło raczej o furor poeticos, który gdzieś w końcu musiał znaleźć ujście. Blokady musiały pęknąć, spętanie musiało minąć, ale oczywiście nic nie pękło, nic nie minęło.

            Na naszego odludka czeka albo dożywocie albo krzesło elektryczne. I może jeszcze jedno: długo wyczekiwana kartka papieru, która w końcu pokryje się pismem.  

            O czym zatem opowiada film Shackles? Czy opowiada o Garcii, czy opowiada o relacji Garcii z Benjaminem Crossem? Może opowiada o poezji Garcii i o talencie, który kiedyś rozkwitnie.

            Może opowiada o poświęceniu za sprawę uczniów, której uosobieniem był Benjamin Cross?

            Poświęceniu? Ale jakim? Gdyby nasza  interpretacja pozostała tylko na płaszczyźnie relacji Cross-Garcia, nie byłaby nic warta.

            Mina, którą miał Cross, kiedy nasz odludek wbijał mu odłamek metalu w brzuch wyrażała kompletne zdumienie-tak jakby Cross w ogóle nie poczuwał się do swojego pedagogicznego uchybienia, przeoczenia i przewinienia. Wyrażała przede wszystkim brak świadomości.

            Więc o czym jest ten film?

            Dla nas jest to przede wszystkim film o istocie poezji, która została gdzieś zagubiona, przeoczona, zaprzepaszczona, zaniedbana.

            Dla nas jest to film o dwóch poetach. Obaj mieli talent. Z tym, że jeden miał talent, bo był zdolny silny-i taka też była jego poezja, a drugi dostał talent w prezencie od Boga, żeby go w sobie odkryć i zacząć nim w pełni i świadomie władać.

            W tym też sensie film Shackles opowiada o niespełnionej, niezrealizowanej możliwości, o czymś, co mogło dojść do skutku, a nie doszło, co mogło zaistnieć, a nie zaistniało.

            Opowiada o poecie, który przegrał, choć potencjalnie mógł wygrać i o poecie, który od początku był wygrany i wygrał.

            W tym też sensie jest to opowieść o triumfie siły nad słabością, która mogłaby stać się jeszcze większą siłą, gdyby tylko mogła dojść do głosu, gdyby tylko nie była spętana strachem.

            Film ten opowiada o pewnym chłopcu, spętanym przez siły potężniejsze od niego, który miał wielki talent do pisania wierszy, lecz nie jego dotyczy fabuła i nie on jest postacią pierwszoplanową.

            Opowiada o poezji, która mogła wydarzyć się, a nie wydarzyła się. Poezja nie jest bohaterką tego filmu, bohaterem tego filmu jest wielomówne milczenie poezji, które wydarza się w izolacji od świata i w ukryciu, jest we mnie cisza.

Castorp

Castorp choruje, podobnie jak Malte Rilkego, chodzi po lekarzach, miewa gorączkę. Castorp ma swój pokój na poddaszu. Tam ubiera się w bambosze i szlafrok, pije przy tym kakao, przegryza rogalikami, pije herbatę. Castorp przeżywa przygody. Na sopockim molo spotyka Wandę Pilecką, w której się zakochuje. Towarzyszy mu późne, sierpniowe słońce, inni turyści, plaża, leżaki, plażowicze ubrani w stroje w niebieskie paski. Więc do pewnego stopnia oczywiście może być tutaj mowa o stylizacji. Ale ta stylizacja jest równocześnie rodzajem poetyckiej kreacji. Stary świat powołany do życia przez pisarza nabiera nowych, żywych cech. Staje się jego światem, światem Pawła Huelle. Sanatorium w Davos istnieje w Polsce, w Trójmieście, Sopot, Gdańsk, Gdynia, wszędzie bezkresne morze, statki, białe mewy, holowniki. Więc Huelle czyni swoje miejsce uniwersalnym „pomiędzy”, dialogicznym, intertekstualnym(oczywiste jest nawiązanie do Grassa i jego „Trylogii Gdańskiej”). Huelle nie ma jednak ambicji powieści totalnej. To nie jest powieść o XX wieku w znaczeniu ambicji naznaczenia jego ogromu ciężką, ołowianą, niemiecką filozofią. To jest powieść o XX wieku, który „dzieje się” w Polsce, tym najważniejszym dla Huellego fragmencie Polski, jego loci communes.

Przygoda Castorpa staje się przygodą Polaka, ale będzie zawsze przygodą określonego typu człowieka. Osobnego, myślącego, posiadającego anachroniczne, niemodne w świecie XXI wieku maniery, dandysa? Być może, ale nie jest to dandysostwo ostentacyjne, nachalne i na pokaz. Postawa Castorpa wynika naturalnie z jego uwarunkować psychicznych oraz intelektualnych. On lubi samotność, herbatę, szlafrok i bambosze. Lubi dobrą lekturę, którą mógłby się rozkoszować intelektualnie, którą mógłby przeżywać emocjonalnie i którą mógłby się wzruszyć. Bo też Castorpowi nieobce jest wzruszenie, nawet w tym wymiarze elementarnym, naiwnym, jak zachwyt nad frazą w książce, gorączkowe śledzenie losów swoich ulubionych, powieściowych bohaterów.

Życie dla Castorpa ma kilka wymiarów i warstw, jest cebulaste, palimpsestowe. Warstwy te nie występują oddzielnie, ale na siebie się nakładają, nachodzą na siebie, pozostając nieodłączne, nierozdzielne. Więc wymiar praktyczny życia (picie kakaa, kawy, jedzenie rogalików, palenie swoich ulubionych cygar „Maria Mancini”) występuje nierozłącznie z wymiarem filozoficznym. Dym z cygar, jego cudaczne, dymne mane tekel fares w powietrzu, zawijasy i zakrętasy dymne, to wszystko tworzy opowieść, której głównym bohaterem jest on: Hans Castorp. O co chodzi w życiu Castorpa, o co chodzi w jego postaci? O to, że Castorp żyje jednocześnie tworząc o swoim życiu opowieść. Jest głównym protagonistą dramatu, który sam powołał do (za)istnienia.

Więc w książce Huellego (jednej z jego ostatnich), pojawia się nieuchronnie topos nierozdzielności życia i sztuki. Życie jest sztuką a sztuka życiem, tak zdaje się powiadać główny, powieściowy bohater autora zbioru opowiadań „Byłem samotny i szczęśliwy”.

Filozoficzna, czy też ideowa warstwa powieści: ta wydaje się dosyć ważna, choć pewnie nie najważniejsza. Warto jeszcze zwrócić uwagę na piękną scenę, w której dobitnie acz figlarnie i z humorem wyraża się napięcie między naturą a kulturą. Castorp w trakcie swojej przejażdżki rowerowej spotyka przywódcę bandy „Wolnych ptaków”, Willego, który marzy o tym, by pić zsiadłe mleko od gospodarza, prosto od krowy, spać pod gołym, czystym niebem, na zielonej trawie, by być wolnym w znaczeniu zbratania się z przyrodą i życiem wraz z całą jego niespodzianką, nieprzewidywalnością, zaskoczeniem, chwilą, która trwa wiecznie, tym hic et nunc, które w myśl carpe diem, powinno być wyzyskane do ostatka, maksymalnie.

Castorp, jako ostrożny, wyważony intelektualista, nazywany w powieści Praktykiem, sceptycznie odnosi się do tych „życiowych” mądrości, przedkładając sobie dystans mędrca, którego właściwym żywiołem jest świat niczym nieskrępowanej, a przez to wolnej myśli (nie muszącej przecież niczego innego udowadniać poza sobą samą, jej istnienie to jest ostateczny gwarant powodzenia projektu, któremu na imię życie). Rychło więc udaje się rowerem do swojego przytulnego mieszkania, na ulicę Kasztanową, gdzie uprzednio rozpaliwszy w piecyku, może oddać się rozkoszy lektury, piciu herbaty i zaciągania się swoim ulubionym cygarem marki „Maria Mancini”. Przedtem jednak wdaje się w rozmowę... i ucieka.

„-Filozofia-powiedział z ociąganiem Castorp-poszukuje prawdy. A wy? Spędzacie czas po swojemu. To wszystko.

-Prawda-zaśmiał się Willy- a cóż to jest takiego? Abstrakcja wymyślona w zaduchu bibliotek! Nie potrzeba ksiąg, żeby ją odczuwać. Nigdy o tym nie myślałeś?

(…) A kiedy doszło już wreszcie do pożegnania, ucałował serdecznie Hansa Castorpa w oba policzki i powiedział: „Na pewno spotkamy się któregoś dnia na szlaku”.

Zdegustowany Praktyk nasz przejechał sosnowym duktem do leśniczówki, a stamtąd skręcił w drogę do wsi. Już za ostatnimi zabudowaniami Otomina poczuł ostre bóle żołądka. Zatrzymał się, położył w trawie, by opanować skurcze i straszne dźwięki, jakie wydobywały się z jego kiszek, ale na próżno(...).

Czy nie widać w tym fragmencie przeniesienia sporu z „Czarodziejskiej Góry” między pryncypialnym, będącym śmiertelnie serio Naphtą, a radosnym, otwartym oraz ironicznym Settembrinim? Czy nie widać również sporu między klasyczną, korespondencyjną teorią prawdy, w której rzecz przystaje do myśli, gdzie wszystko jest na swoim miejscu, ułożone, uporządkowane, a przebiegłym, tricksterskim żonglowaniem „ruchliwą armią metafor, metonimii, antropomorfizmów?”. Czy nie widać w końcu sporu między życiem pojętym jako chaos, nieprzewidywalność, wolność, anarchia, nieujarzmiony witalizm, a uporządkowaną, racjonalną, uładzoną egzystencją, przywiązaną do form, obyczajów, konwenansów?

Czy w końcu nie zostaje z domieszką dosadnego, Rabelaisowskiego humoru unaoczniona znikomość poczynań filozofów wobec zawsze kpiarskiej i prześmiewczej potęgi natury i biologii, której jako jedynej nie da się oszukać przy pomocy najbardziej nawet wyrafinowanego sylogizmu?

Huelle nie opowiada się po żadnej ze stron sporu zdając się go zawieszać, ale pozostając wierny sympatii do swojego bohatera, który pod koniec powieści zakochuje się w Wandzie Pileckiej, polskim odpowiedniku Kławdii Chauchat z „Czarodziejskiej góry”.

Więc miłość, oczywiście miłość, „która porusza gwiazdy i świat”, ale bynajmniej nie jesteśmy zarażeni jej entuzjazmem, radością, optymizmem. Miłość ma bowiem rewers w postaci rozpaczy, przemijalnej urody tego świata.

Pory roku mijają łagodnie w powieści. Zima nie jest tutaj najważniejsza (jak u Manna). Najważniejsza jest jesień i jej łagodne, babie lato w październiku, moment słonecznej epifanii, kiedy świat na chwilę znów cieszy się światłem przed zimą, która przynosi ze sobą ciemność.

Na chwilę zdejmowane są szaliki, czapki, ciepłe kurtki, by zamienić się z letnimi marynarkami i koszulami.

Zima ma swój urok zawsze w przeciwstawieniu do przytulnego kąta mieszkania na ulicy Kasztanowej, w którym wesoło w piecu hula ogień, kiedy za oknem śnieżyca i ziąb. I pita herbata, zapalona lampa naftowa i dym cygar marki „Maria Mancini”.

Piękno jest jednak nie tylko po to, aby zachwycało, lecz wzbudza również refleksje natury egzystencjalnej:

„A życie przyrównane do knota płonącej lampy? Człowiek, gdy boi się zgaśnięcia i ciemności, powinien sobie uświadomić, że po tym fakcie będzie jedynie to samo, co było przed zapalaniem lampy. Hans Castorp poczuł w sercu otuchę, ponieważ jego młodzieńcze zwątpienia okazywały się elementem większego mechanizmu, któremu dotąd ślepo ulegał. Lecz jeśli zaczynał rozumieć sam mechanizm?”

Bohater jest studentem Politechniki Gdańskiej, studiuje budowę maszyn i okrętów. Jego ścisły, nastawiony „praktycznie” umysł szuka empirycznego wyjaśnienia trudnej do uchwycenia pojęciowego materii świata, ale nie może uniknąć filozoficznego uogólnienia-bo życie pojęte tylko jako sprawdzalny mechanizm nie wystarcza.

Stąd znamienne jest u Castorpa poszukiwanie nieskończoności w matematycznych dowodach, czym budzi zgorszenie swojego profesora i śmiech innych studentów.

Huelle maluje swojego bohatera subtelną, malarską i poetycką kreską. Język Huellego jest konsekwentny i obrazowy. Nie ocenia też ani nie moralizuje, stara się być możliwie najbardziej neutralny i transparentny wobec swojego bohatera. Nie jest powiedziane bowiem, że Castorp jest potrzebny, że ma do spełnienia jakiekolwiek, ważne zadanie w życiu (założenie rodziny, przydatna praca). Jego istnienie polega na rozmyślaniu, piciu kawy i paleniu cygar.

Jest równie efemeryczne i niepraktyczne, jak świat, który powołuje do życia. Nie ma znaczenia uniwersalnego, jest zamknięte, własne, autoteliczne i nieprzeźroczyste dla innych. Jest samotne.

Castorpa mogłoby nie być, ale skoro już się pojawił? Czy wart jest języka, który go stwarza?

Czy i po tym języku nie pozostanie pustka bezkresnego morza, mgła i deszcz nad kapryśnym, burzowym Bałtykiem?

Jeżeli jest coś warte utrwalenia to właśnie to: nierozumiany margines, izolowane istnienie, które samo sobie wystarcza, dziwactwo, wybryk natury. Coś, co jest nieodłączną częścią bezdusznego świata i czego świat jakimś dziwnym trafem nie oddala, pozwala temu czemuś ocaleć. Choćby w ulotności, choćby w poezji białych obłoków i chmur:

„Ależ, Mój Drogi, wsiadaj na swój przepiękny bicykl i niech na zawsze ta ulica należy już do Ciebie, chciałbym Cię widzieć codziennie, jak na błękitnym Wandererze suniesz Wielką Aleją, Ty-wirtualny, niczym magiczna krzywa Weierstrassa, nad którą suną zawsze te same obłoki znad Bałtyku”.

Powołanie do życia pustego świata wymaga odwagi. Życie w nim jeszcze większej. Podziwiajmy odwagę Hansa Castorpa, którego stworzył w swojej powieści Paweł Huelle.

Przypominam ten szkic po latach. Zmienione zdjęcie profilowe pochodzi z czasu, kiedy byłem z Ewelinką i jej rodzicami w Sandomierzu. Trochę wtedy kropiło. Myślałem wówczas o bohaterach "Widnokręgu" Wiesława Myśliwskiego, którego fabuła jest osadzona w Sandomierzu i  choć nazwa miasta nie pada tam ani razu, wszyscy wiedzą o jakie miejsce chodzi. Myślałem o Pannach Ponckich, o Smulce, o burmistrzu, o Piotrusiu, o Pawle, synu dorosłego Pana Piotra, mamie Piotrusia, o narzeczonej Piotrusia, Annie, o klasztorze na wzgórzu, o starych organach w klasztorze, na których uczyła się grać Anna. Pod parasolem myślałem o tym, jak tata Piotrusia radził mu, jak ma sobie zaplanować wypracowanie o deszczu zadane przez Pana Nauczyciela. Czasoprzestrzenie się nieco różnią: w szkicu o Castorpie Huellego widać nieco Gdańsk, ze zdjęcia spoziera Sandomierz. Nie różni się natomiast idea zakochiwania się w loci communes, małych, wciąż nieutraconych i wciąż odzyskiwanych miejscach pamięci. Stoję pod czarnym parasolem, pada deszcz, za chwilę przyjedziemy z powrotem do domu Ewelinki i zjemy smaczny obiad.

Migotania z przeszłości (zaczynając od Stasiuka).

Niedługo jadę na wieczór kawalerski Sieciecha, w góry. Nieuchronnie zabieram ze sobą wspomnienie wspólnych wypadów z grupą moich kamratów. "Pierwszą" recenzję z książki napisałem w schronisku na Magurze, w cieple, przy grzańcu, kiedy czytałem "Fado" Stasiuka. Z tego okresu pochodzi też wiersz inspirowany "Fado" i schroniskiem na Magurze. Recenzja z filmu Wino Truskawkowe również pochodzi z okresu samotnych wypadów z Sieciechem i kamratami do kina Pod Baranami w Krakowie. To było dawno, a teraz mój przyjaciel Sieciech się żeni. Postanowiłem przypomnieć trzy teksty-trzy zajawki z tamtego okresu, z tamtych czasów. Nie zapomnę, kiedy Janek (przyjaciel a teraz wspólnik Sieciecha), mnie zapytał: "to, co piszesz masz zadane na studia?" (byłem wtedy na II roku polonistyki). Speszyłem się okrutnie i odpowiedziałem, że tak, chociaż pisałem to dla siebie.

O „Fado” Stasiuka

Czytam „Fado” Stasiuka. Szczególnie zapada w pamięć rozdział pt. „Pamięć”. Cytat z Marqueza jest genialny. Życie nie jest tym, co człowiek przeżył, ale tym co i jak zapamiętał. 

W końcu to prawda, że życie w gruncie rzeczy jest pamięcią. Nieważne jest co przeżyjemy, ważne jest jak to wspominamy. Im człowiek starszy, tym bogatsza staje się jego biografia i każde, nawet niewinne doświadczenie nabiera cech monumentalnych. Ale przede wszystkim dla pisarza, przede wszystkim dla artysty. Poranne picie kawy, palenie papierosa, odwożenie dziecka do szkoły to niewinne szczegóły tzw. szarej prozy życia, które pod wpływem odpowiedniego, artystycznego spojrzenia urastają do rangi mitu.
Czytam „Fado” Stasiuka, siedzę przy wielkiej ławie w schronisku i popijam piwo. Koło mnie, na tej samej ławie siedzą znajomi i grają w scrabble.
Kiedy nie mam niczego do roboty leżę na łóżku i wspominam najbardziej błahe wydarzenia z przeszłości, czuję, że moja pamięć pracuje i mnie nie zdradza.
„Fado” mnie wciągnęło. Kiedy Stasiuk przykładowo pisze o domu swoich dziadków, czuję się jakbym tam był. No i zazdroszczę mu trochę tego męstwa w przeżywaniu własnej samotności. Wyobraziłem sobie małego chłopca spuszczającego wiadro ze studni w głąb cembrowiny, otoczonego przez milczącą nicość obłoków, czarny jeszcze świt i przestrzeń, której do końca nie jest w stanie jeszcze pojąć, ale którą głęboko przeczuwa jakby predestynując swoją późniejszą, pisarską wrażliwość, widzenie świata.
Stasiuk jest z jednej strony przywiązany do przeszłości z wszystkimi jej implikacjami, zakrętasami, meandrami i niespodziankami, a z drugiej strony jest głęboko nieufny wobec przyszłości, można powiedzieć, że przyszłość dla Stasiuka praktycznie mogłaby nie istnieć, jest fantomem, znikliwą zjawą, której nijak uchwycić się nie da. Pozostaje kwestia teraźniejszości, która o tyle jest warta zachodu i rozważenia o ile w pewien sposób nawiązuje do przeszłości poprzez analogię lub inny rodzaj zapośredniczenia. Rozważmy przykład. Córka Stasiuka, chodząca do szkoły, hodująca pleśniaka na parapecie okna, któremu nawiasem mówiąc przygląda się jedynie ojciec i troskliwie się nim opiekuje, ponieważ córka nie wykształciła w swej młodej duszy chwalebnego nawyku troskliwości i opiekuńczości. A zatem Stasiuk – przepraszam – narrator w rozdziale „Nasza gra w Bildung” dogląda owego pleśniaka, ale też ( jak to artysta ) nie bezinteresownie. Oczywiście wyręczanie córki w niewygodnych, szkolnych zadaniach, której motorem napędowym jest ojcowska miłość, nie ulega tutaj żadnej wątpliwości. Niemniej można tutaj niejako powiedzieć o drugim, jakby ukrytym mechanizmie  wprawiającym w ruch czuwanie nad dojrzewającym na oknie pleśniakiem. Otóż jest nim nie tylko ojcowska miłość, ale coś, co mógłbym na poczekaniu nazwać „przekleństwem pamięci”. Artysta, który wspomina jest zupełnie innym rodzajem człowieka niż wspominający dzieje swojej młodości dziadek. Może zresztą niezbyt zręcznie użyłem tutaj rozróżnień, by tak rzec „wewnątrz ludzkich” i bardziej na miejscu byłaby tutaj opowieść o odmiennych typach wrażliwości na przeszłość. Wspominający gawędziarz roztacza przed słuchaczem ogólne tło, na plan pierwszy wysuwa różne, czasami niesamowite, zapierające dech w piersiach wydarzenia. Wspominający pisarz o określonym typie wrażliwości, jak na przykład Stasiuk, Hrabal, czy Bruno Schulz na plan pierwszy swoich opowieści wysuwają z pozoru nieważny nic niewarty szczegół, których głębszych zachwytów wzbudzić nie potrafi. Jest zbędny jak stary dywan wiszący na trzepaku koło rozwalającej się rudery, biegających w zniszczonych ubraniach dzieci gdzieś w zapadłej wsi w Europie Środkowej.
Wczoraj byłem we wsi Nowice, która jest jakieś 20 km od Wołowca i widziałem hipotetyczne twory Stasiukowej wyobraźni pisarskiej. Stąd obrazek powyżej -  nie wziąłem go z tekstów Stasiuka, wziąłem go z życia.
I tak sobie myślę, że może źle użyłem przymiotnika na określenie wyobraźni Andrzeja Stasiuka. Nie jest to jedynie wyobraźnia pisarska, w gruncie rzeczy jest to wyobraźnia poetycka, bo każdy dobry pisarz jest w gruncie rzeczy poetą ( niespełnionym ) i dlatego wielu poetów daremnie stara się dorównać dyscyplinie światopoglądu Stasiuka, który rzeczom marginalnym i brzydkim potrafi nadać majestat wieczności.

krajobraz w schronisku

zużyta torebka po herbacie Fado Stasiuka i pies pod drzwiami
to są góry tu można się zakochać poczuć jak oddycha przestrzeń
ten czarny śnieg pod stopami nie wróży nic dobrego
tylko powolnie gnicie wieczorową porą obok słoiczka z cukrem

z radia leci jakiś głos nienamacalny słabo go słyszę
żarówki są ciche tak jak światło i jak pokój w schronisku
te drzewa za oknem słabo się tlą ta przestrzeń kipi i stygnie
wędrowca obejmuje śnieg a ogień nakazuje mu milczeć

milczenie zewnętrznych pejzaży dogasający błękit
powoli kroję ten schyłek na plastry i wlewam go do herbaty
małe czarne oczy ukryte w pelerynce zmierzchu
to wilk pada pod naporem nocy kusi go nieobecny dym

a niedaleko stąd na otomanie śpi wystrzałowa dziewczyna
nie śmiem jej budzić bo czuję że ten czar pryśnie
ten cały cholerny urok gór pryśnie gdy ona otworzy oczy
więc siedzę piję herbatę patrzę na psa i udaję że czytam Fado

Wino truskawkowe. Dramat egzystencji i magia prowincji.

Ta historia opowiada o człowieku, który postanowił rozstać się ze swoim dotychczasowym życiem, powiedzieć przeszłości: „żegnaj”.

W tym celu trafia do wsi, skąd jak powiada lokalny sierżant policji: „nawet wrony zawracają”. Bohater jest policjantem, otrzymuje służbowy rower i poznaje życie prowincji.

A życie to jest zaiste ciekawe, bo baśniowe. Wszystko w tym obrazie jest owinięte baśnią, ale baśń ta bynajmniej nie jest rodzajem cudzysłowu, co daje do zrozumienia raczej, że oto mamy do czynienia z rzeczywistością w samej swej istocie prawdziwą, po Kantowsku noumenalną, Po Husserlowsku ejdetyczną i po Witakacowsku istotną.

W tym obrazie wszystko jest zarówno prawdziwe jak i nieprawdziwe. Istnienie rzeczy, istnienie świata jest poddane wątpieniu. Rzeczywistość została wzięta w ontologiczny nawias, tak, że nie wiadomo, gdzie leży prawda.

Ale o to chyba właśnie chodzi w baśni. Prawda baśni jest przeważnie wewnętrzna, drąży w głąb swych powikłanych praw, schodzi do matek, na samo dno swego baśniowego istnienia.

Sierżant policji, który w pewnym momencie mówi do naszego bohatera ( po wielkiej tragedii, jaka przydarzyła się w wiosce ): „wy mi tu nie próbujcie bawić się w policjanta”.

Co jest prawdziwe, a co jest udawane? Istnienie przecież jest jakimś udawaniem, jest cieniem prawdy, nieudolnym odbiciem. W świetnym szkicu o Hrabalu ksiądz Józef Tischner właśnie takie rozpoznanie daje tej prozie: postacie są marionetkowe i udają ludzi, bawią się w prawdę, samemu przy tym tkwiąc w siatce swoich złudzeń na temat świata i siebie.

Albowiem baśń ma to do siebie właśnie, że bawi się w prawdziwe w życie. W baśni nawet śmierć przybiera wymiar nierealny. Zamarznięty chłop z wioski nawiedza ją przybierając postać ducha.

Ducha, który jest widoczny tylko dla głównego bohatera, dlatego, że tylko on „nie do końca w niego wierzy”. Właśnie ta niewiara, to nieustające wątpienie i poddawanie sceptycznemu oglądowi samych fundamentów ontologicznych tak zwanej realności, świata prawdziwego, świata obiektywnego jest warunkiem i gwarantem bezpiecznego istnienia, któremu nie grozi śmierć. Dodajmy śmierć, ani żaden inny powiew realności.

            Owo Lacanowskie wtargnięcie Realnego odbywa się dopiero na końcu filmu.

Właśnie wtedy zostaje poddany w wątpliwość fundament dotychczasowego świata opartego na prawdzie baśniowej, nierealnej, bezpiecznej i oswojonej. Niewinna, niczym nieuzasadniona śmierć stawia pod znakiem zapytania wszelkie dotychczasowe ustalenia: „wy mi tu próbujecie bawić się w policjanta”, powiada sierżant, któremu dopiero wtargnięcie Realnego i przeglądnięcie się w wielkim Innym, którym jest nasz bohater uświadomiło, że tak naprawdę policjantem nie jest. Że policjanta udaje, że jest bytem hipotetycznym, marionetkowym i ułomnym, stworzonym jedynie na potrzeby baśni. Baśń musi bowiem się czymś żywić.

Przypomina to trochę ontologię Schulzowskiej prozy.

Bo przecież ten świat jest trochę z Schulza, a Stasiuk poniekąd jest kontynuatorem Schulza.

Różnica jest taka, że Schulz badał pleniący się, pączkujący, proliferujący byt, a Stasiuk jest niestrudzonym hermeneutą nicości. Dla Stasiuka istnieje bardziej owo „nic” niż „coś”.

W tym też Stasiuk przypomina Ciorana. Stasiuk bada nicość, nasyca się nią, wątpi w nią i próbuje zajrzeć jej pod skórę, zbadać wewnętrzną stronę rozpadającej się materii.

Ten świat w „Winie truskawkowym”, ekranizacji „Opowieści galicyjskich”, podlega nieustającemu rozpadowi. Rozkład jest immanentnie wpisany w jego strukturę. To jest świat od początku skazany na zapomnienie, zatratę, przepadnięcie, utonięcie w odmętach i otchłaniach pochłaniającej wszystko Nicości.

Można w wypadku filmu ową Nicość utożsamić z wtargnięciem Realnego, czyli z niewinną śmiercią pięknej dziewczyny. Jednak ta śmierć od początku była niejako przeczuwana, wisiała w powietrzu, coś ją w końcu musiało uwolnić.

Świat przedstawiony „Wina truskawkowego” przesiąknięty jest śmiercią.

A śmierć? Śmierć jest tylko innym rodzajem bytu. Pochłania tylko po to, żeby uwalniać.

Czym jest to uwolnienie? Odpowiedź jest prosta: uwolnienie jest przywołaniem i przepracowaniem traumy, która już przestaje boleć.

To, co może zostać naprawdę odzyskane to nie świat prowincjonalnych, ułomnych przedmiotów i żywych ( dlatego że zanurzonych w baśni ) ludzi. To, co naprawdę można odzyskać nazywa się utratą i o tym właśnie opowiada ten film.

  

Kilka refleksji antropologicznych oraz o poezji i wieczorze Marka Psonki.

Napisałem coś na dzisiejszy wieczór. Czy dać spokój już? Z pisaniem jest jak z miłością erotyczną, nie, nie z pisaniem, z czytaniem jest jak z miłością erotyczną, nigdy dość, natomiast z pisaniem jak z miłością platoniczną, trzeba być naprawdę i prawdziwie zakochanym, żeby coś napisać (mówię tutaj przede wszystkim o pisaniu poezji, dogłębnym świadectwie człowieczej miłości). A ja dalej czytam Dziennik Lechonia, nawet mi się podoba, jest tam trochę historii, polityki, literatury, wymieszanie. Rzecz nie jest wybitna, ale nie jest też mierna, jest pośrodku: między wybitnością a przeciętnością. Oprócz tego Ricoeur, zbiór esejów Podług nadziei, tutaj nie mam wątpliwości, że obcuję z geniuszem. Ale jak każdy szanujący się filozof-naukowiec, musiał zacząć pisać o państwie i polityce, co mnie odstręcza, choć rozumiem konieczność (choćby ta pragmatyczna, że nieuchronnie każdy z nas żyje w określonym systemie politycznym, rzeczywistość społeczna jest w dużej mierze niestety przez ów system ukształtowana, stąd w Polsce wielu ludzi cierpi na depresję, w związku z czym powstają kolejne księgi o traumie, ranie, depresji, wynik uczonych sympozjów, na których młodzi naukowcy, literaturoznawcy udają, że coś wiedzą na temat choroby psychicznej).
Jeśli chodzi o antropologię Ricoeure'a, tę szczególnie wielbię. W centrum jest postawiony człowiek, nad człowiekiem są gwiazdy, które przypominają o Kantowskim imperatywie kategorycznym, moralnym prawie w sercu i rozumie człowieka, nad gwiazdami natomiast unosi się Pan Bóg, władca i majestat, dysponent mojżeszowego i ewangelicznego prawa, które reguluje codzienny byt społeczny obywateli świata. Na przykład Symbolika zła, tam to wszystko Ricoeur bardzo pięknie opisuje, że wszyscy w zasadzie wywodzimy się ze Starego Testamentu, trochę z Upaniszad się wywodzimy a trochę z innych systemów religijnych, w każdym razie chodzi o to, że religia jest rodzajem pierwszego poruszyciela czy pierwszego regulatora życia społecznego, to ona wnosi prawdziwy kodeks nakazów i zakazów. Prawo Boże jest nieodłączne od prawa ludzkiego tak, jak mnie się zdaje, powinno być. Bóg jest miłością, to fakt, ale Bóg jest również Sprawiedliwym oraz Miłosiernym Sędzią. Nasz ludzki (Boski), obyczaj jest wynikiem właśnie uwarunkowań religijnych, których nie da się obejść chcąc żyć, dlatego tak piękna jest antropologia religii, choćby ta w wydaniu Eliadego, przecież on opisuje pewną nieuchronność, na którą "skazany" jest człowiek, to znaczy fakt, że nie da się nie być człowiekiem niereligijnym. Już nawet szczątkowa forma rytualizacji, która jest rudymentem czy pozostałością, resztką religijnych obrzędów, wskazuje na człowieka jako na istotę religijną, homo religiosus. Dajmy na to codzienne zajęcie, jakim jest chodzenie do pracy, studiowanie, czy praca intelektualna, niczym innym jak właśnie formą rytualizacji, porządkującą naszą codzienność, nasz społeczny byt. Poprzez właśnie te formy rytualne, przybliżamy się jak mniemam do Pana Boga.
Można się do Niego przybliżyć nawet, a może przede wszystkim przez zabobonną wiarę czy ufność, że pewne pozostałości po magicznych rytach, są nadal aktualne: na przykład spluwanie na chodnik, żeby odstraszyć złego, albo żegnanie się przed Kościołem (zwłaszcza Franciszkanów w Krakowie), aby poprosić Pana Boga o potrzebne łaski na nadchodzący dzień lub tydzień.
Również codzienne zasiadanie do codziennej pracy pisarskiej, po solidnej dawce lektury, intelektualnym nasączeniu swojego umysłu, jak gąbki. Pisanie tutaj jest niczym innym jak wyżymaniem czy wyciskaniem tej nasączonej wodą gąbki. Kiedy już nie ma co wyżąć, zaś trzeba powrócić do lektury, aby znowu nasączyć i tak w koło Macieju. Poza tym niczym innym pisanie jest jak świadectwem namacalnym wiary w to, że pisanie to ma sens jako forma utrwalenia swoistej dialektyki dyspersji i skupienia, która jest niczym innym jak doświadczeniem intelektualnym, dziejącym się w życiu, dzięki życiu i poprzez życie. Dodam tutaj bardzo ważną czynność, jaką jest modlitwa, która pozwala osiągnąć spokój wewnętrzny.


Oto, co napisałem na wczorajszy wieczór, który wczoraj nazwałem dzisiejszym:
Rzecz dotyczy poezji członka naszego Koła Młodych przy Stowarzyszeniu Pisarzy Polskich na ulicy Kanoniczej 7.

Marek Psonka debiutował w Kole Młodych, wcześniej publikował wiersze w pismach studenckich. Datą graniczną jego dotychczasowej drogi poetyckiej był debiut w dwumiesięczniku społeczno-kulturalnym Arcana, w którym zamieszczał swoje wiersze trzykrotnie. Psonka to niewątpliwie bardzo oryginalny poeta młodego pokolenia. Życzyłbym sobie, aby nastąpiła korzystna zmiana warta, to znaczy taka, w której poezja Psonki odgrywałyby ważną rolę na mapie współczesnej polskiej poezji. Dlaczego o tym piszę? Piszę o tym dlatego, ponieważ od wielu lat mam do czynienia z młodą, polską poezją.
Nie wszystko mi się w niej podoba, więcej: wiele rzeczy w niej po prostu mi się nie podoba.
Główną wadą współczesnej poezji polskiej jest to, że za wszelką cenę chce się ona czytelnikowi podobać, zaskarbić jego serce i gusta. Poeci lewicowi i lewaccy zaskarbiają sobie admirację osób o podobnych im poglądach i upodobaniach pisząc swoiste wiersze-manifesty. Poeci z innych grup również piszą wiersze adresowane głównie do swojej grupy odbiorców. Szukają przede wszystkim akceptacji swojej grupy, schlebiają czyimś gustom, w tym wielokrotnie gustom często mało wyrafinowanego literacko jury rozmaitych konkursów poetyckich.
Psonka natomiast od dłuższego już czasu jest wierny sobie i swojej poetyckiej prawdzie. Do nikogo się nie szczerzy, nie uśmiecha, nie umila na siłę, a pomimo tego jego wierszy słucha się bardzo dobrze i z dużym zainteresowaniem. Autor wciąga nas w swoje światy poetyckie, pokazuje siebie od różnych stron. Raz jest tym, który szuka jeszcze nieśmiało języka, potem odważnie wyprawia się w świat teologicznych oraz religijnych wtajemniczeń, nie omija filozofii i nie tylko dlatego, że jest jej studentem, traktuje swoje filozoficzne powołanie bardzo poważnie,  co nie znaczy że bez humoru, ponieważ wiersze Psonki zawierają silny ładunek humoru oraz ironii. Na uwagę zwraca ich forma, która jest wynikiem kondensacji bardzo plastycznego oraz malarskiego języka, który uważnie, w sposób analityczny bada otaczający świat, wychylając się przy okazji ku temu, co nieskończone i wieczne. Psonka łączy w sobie dwie role: z jednej strony analityka, z drugiej poety, który myśli obrazami i operuje kolorem, co w efekcie daje bardzo ciekawy efekt wierszy głębokich, z wyraźnym, filozoficznym przesłaniem, często zakończonych zgrabną, inteligentną czy ironiczną puentą. Efekt formy istnieje tutaj w harmonii z przesłaniem treściowym, forma nie przesłania treści ani nie istnieje sama, naga treść, odarta z artyzmu. Wydaje się, że u Psonki artyzm jest silnie sprzęgnięty z pragnieniem wyrażenia istotnej treści, co daje rezultat artystycznie moim zdaniem bardzo ciekawy i przekonujący. Są to wiersze gęste, skondensowane, dbające o poetycki szczegół oraz detal, często na tym detalu zatrzymujące się przez chwilę, aby uwypuklić jego ukryte znaczenie. Psonka bowiem w umiejętny sposób łączy komunikatywność oraz zrozumiałość z tajemnicą poezji. Tajemnica innymi słowy nie wydarza się na powierzchni gęstego od skomplikowanych znaczeń wiersza, przesłoniętego przez język, który za wszelką cenę chce zwrócić na siebie uwagę, ale gdzieś w ukryciu, pomiędzy wersami, ukryta czasem w zgrabnej, ironicznej puencie. Tajemnica wynika bowiem u Psonki z formy, to forma ją w pewien sposób kształtuje, uplastycznia. Wynika ona, mówiąc prościej, ze specyficznie oraz bardzo oryginalnie zorganizowanego materiału poetyckiego, który przykuwa uwagę, natomiast nie przesłania treści (właśnie owej tajemnicy), cały czas mając na uwadze to, co naprawdę istotne i ważne ( jak w wierszach "Spotkanie", czy "Zmartwychwstanie"). Jako artysta słowa, Psonka nieuchronnie zwraca się w kierunku samego języka, samej formy, co daje efekt swego rodzaju hermetyzmu, niezrozumiałości, jednak odnoszę wrażenie, że to konieczny etap na drodze poetyckiej autora, który może przynieść nie szkody, ale korzyści, kiedy osiągnie kolejną płaszczyznę balansu i porozumienia pomiędzy trudną do wyrażenia treścią egzystencjalną oraz metafizyczną, a naturalnym, artystycznym zamiłowaniem do rzeźbienia w języku i uporczywym oraz mozolnym próbowaniem jego możliwości.
Na uwagę zwraca jeszcze uwagę swoisty konserwatyzm wierszy Psonki (nie idący w parze konserwatyzmem formalnym). Mówiąc konserwatyzm, mam na uwadze przywiązanie podmiotu lirycznego do wartości tradycyjnych, jak rodzina, Bóg, miłość, przyjaźń, tradycyjnych, polskich świąt Wszystkich Świętych, Bożego Narodzenia, Wielkiej Nocy.
Wiersze te nie są cukierkowe ani sentymentalne, ale emanują dużym ciepłem wynikającym właśnie z owego przywiązania do tego, co domowe, tradycyjne, rodzinne, uświęcone starą tradycją.
Osobny akapit trzeba poświęcić ogromnemu przywiązaniu podmiotu do wiary chrześcijańskiej, jest to temat chyba najistotniejszy w tych wierszach, który można nazwać tematem przewodnim: mianowicie wiara w Boga i wynikające z niej implikacje dla języka poetyckiego.
Zapraszam zatem do wspólnej podróży do ciekawego, bardzo oryginalnego i własnego świata wierszy Marka Psonki.

Nie będę na razie tych wierszy upubliczniał, tutaj zdałem jedynie sprawę, że mi się bardzo podobają, są dla mnie bardzo ciekawe, nie ma ich nigdzie w internecie, ale można je poczytać w poprzednich numerach dwumiesięcznika Arcana. Zdaję tutaj relację ze swojego gustu literackiego. Zdaję sobie również sprawę, że moje wybory nie muszą się podobać wszystkim, więcej powiem: są tacy wydawcy, którym w ogóle się nie podobają moje wybory literackie.
Wieczór poezji Marka Psonki odbył się wczoraj w Domu Kultury Podgórze o godzinie 18.00.
Na swoim wieczorze Marek Psonka zaprezentował się bardzo dobrze. Przede wszystkim znać było człowieka inteligentnego, wrażliwego, oczytanego, dla którego życie jest przede wszystkim intelektualnym poszukiwaniem, wyrażającym się zarówno w dogłębnym, poważnym oraz skrupulatnym studiowaniu filozofii na Uniwersytecie Papieskim w Krakowie, jak i w sposobie pisania wierszy, gęstych od znaczeń, zawierających bardzo wiele skondensowanej treści obrazowej oraz myślowej (ale o tym już zdaje się pisałem powyżej).
Na wieczorze był promotor mojej pracy doktorskiej. Słowo wstępne do wierszy Marka Psonki wygłosiłem ja, słowo podsumowujące prof. Bogusław Żurakowski. Obecni byli członkowie Koła Młodych przy Stowarzyszeniu Pisarzy Polskich, z którymi później poszliśmy wypić piwo do pobliskiego kina Kika, które jest zarazem barem, dodam barem, często goszczących nas po imprezach w Podgórzu. Podgórze, moje Podgórze, szczególnie je umiłowałem, nie tylko ze względu na wspaniały, tamtejszy Dom Kultury, ale również ze względu na basen na Koronie, na którym pracuje najmądrzejszy człowiek, jakiego znam, Kuba, z którym od czasu do czasu gram w szachy w moim małym mieszkaniu niedaleko Hali Targowej.
W kinie Kika prof. Żurakowski wygłosił ciekawy wykład o początkach państwa polskiego i o geniuszu Mieszka I. Wszyscy słuchaliśmy wykładu profesora z zainteresowaniem, z iskrzącymi się fascynacją oczami, jak również z podziwem i głęboką admiracją oraz atencją dla ogromnej, wielkiej, przepastnej jak najgłębsza studnia wiedzy profesora.
Marek był ze swoją małżonką. Niestety, wskutek obowiązków rodzinnych wobec malutkiej, rocznej córeczki, Zosi, zmuszeni byli opuścić nasz stolik wcześniej. Myślę, że żona Marka może być dumna ze swojego męża, na jej dumie wzrasta również i duma Marka.

Dzisiaj widzieliśmy Austerię Kawalerowicza według prozy Juliana Strykowskiego o tym samym tytule. Film ten jest potwierdzeniem tego, o czym mówiłem na samym początku, religijność jest nicą przewodnią ludzkiego życia. System nakazów, zakazów, przeżywanie swojej wiary, również możliwość zmysłowości jest tutaj rodzajem swoistego, metafizycznego epicentrum i jądra, które daje moim zdaniem możliwość późniejszym, religijnym wyborom. Innymi słowy, bez namiętności nie ma religijności, religijna asceza jest rewersem zmysłowej namiętności - ten sam rdzeń, jak mniemam, tkwi w pasji świętości, co w pasji namiętności, ten sam, co nie znaczy taki, który nie uległ przemianom oraz metamorfozom, czasem tak dogłębnym i radykalnym, że możliwość istoty jakby uległa swoistemu zatraceniu, do tego stopnia, że ascezę poczytywano jako totalne i zupełne przeciwieństwo zmysłowości. W filmie Austeria nie jest to pokazane dosłownie, funkcjonuje bardziej jako metafora, to znaczy na przykład przez taniec i śpiew Chasydów można przybliżyć się do Najwyższego, innymi słowy, Najwyższego należy wielbić całym sobą, nie tylko duszą, ale również ciałem, które tańczy i śpiewa.
Osobną sprawą jest kwestia erotyki w tym filmie, bardzo ciekawie potraktowanej. Erotyka działa tam w ukryciu, poprzez ukrycie zmysłowość erotyczna zostaje naznaczona szczególnym piętnem tajemnicy, która może być traktowana synonimicznie do zjawiska miłości, więcej: tajemnica erotyczna funkcjonuje w tym filmie jako szczególna i swoista możliwość miłości, ale dodam, że nigdy nie dochodząca do swojej realizacji, spełnienia, zatrzymująca się w potencjalności. Czyż jest bowiem inna możliwość, kiedy kołowrotek żywota przetnie nagły wybuch wojny? Austeria pokazuje przygodność, ułomność, kalectwo, jak również nieustającą potencjalność żywota ludzkiego poprzez ukazanie człowieka jako bytu przede wszystkim historycznego albo nieuchronnie historią naznaczonego, co ma decydujący wpływ na jego przygodność, kruchość, możliwość stabilności. Dzieje to historia przemian, metamorfoz, ciągłego zdarzania się i wymiany, w trakcie których istnieją momenty dłuższej albo krótszej stabilizacji, ale już sama nieuchronność śmierci czyni człowieka istotą przede wszystkim żyjącą w ciągłej potencji, ciągłym stawaniu się. Tak naprawdę, jak wydaje się, to właśnie owa ciągła możliwość potencjalności sprawia, że byt jest w stanie stawić czoło śmierci, przynajmniej w trakcie owego wydarzania się czy też zdarzania się życia. W Austerii ponadto pokazana jest śmierć dziewczyny ubranej w białą sukienkę właśnie jako potencjalność, śmierć jakby nie dochodzi do swojego skutku, finału, można powiedzieć, że śmierć tam w pewnym sensie nie istnieje, pomimo tego, że jest wszędzie i każdego może w każdym momencie dotknąć.
Niemniej śmierć tam niejako gaszona jest przez taniec Chasydów, przez śpiew, przez ekstazę modlitwy, a w sensie bardziej potocznym, śmierć jest eliminowana tam przez erotyzm. Czy właśnie bowiem Eros nie jest najpoważniejszym przeciwnikiem Tanatosa, tutaj, na ziemi? Czyż Eros nie gwarantuje ciągłości mimo wszystko, mimo zerwania?
W Austerii ponadto, Eros nie istnieje tylko w powszedniej miłości zmysłowej, ale mam wrażenie, przedostaje się również do obrzędów religijnych, jako siła witalna, która obrzęd od środka ożywia, sprawia, że tajemnica obrzędu przybiera na sile. Dlaczego przybiera na sile? Właśnie poprzez ową wartość czy siłę witalną reprezentowaną przez Erosa. Weźmy pod uwagę śmierć dziewczyny Asi, śmierć dziewczyny w białej sukience, zabitej przez obce wojska. Otóż, jeśli można tak powiedzieć, śmierć ta zawiera w sobie istotny walor czy siłę erotyczną, erotyczność jakby w tej śmierci zamieszkuje, kiedy dziewczyna zostaje przykryta białym prześcieradłem a przy wezgłowiu położono jej dwa palące się lichtarze. Otóż śmierć ta istnieje właśnie w ciągłej możliwości, ciągłej potencjalności, ona tak naprawdę nie wydarzyła się, ponieważ specyficzna obrzędowość funeralna, w której mieszka Eros, zapewniła tej śmierci nic innego jak właśnie życie. Dziewczyna do końca filmu przebywa wśród żywych, nawet, kiedy jak mówi karczmarz, grany przez Franciszka Pieczkę, gdzieś sobie poszła, to zostaje, bo jest częścią spraw żywych.
Bieguny życia i śmierci to bieguny tej opowieści. Na jej końcu dominuje śmierć. Metafizyka staje się rodzajem teatru, obrzęd zyskuje na teatralności, kiedy karczmarz Tag trzyma zwoje księgi, jego twarz jest śmiertelnie blada, biała, jest pomalowana, sztuczna, czyli w pewnym sensie nierzeczywista.
Szyfr transcendencji w tym filmie to szyfr obrzędowości, teatralności. Poprzez wewnętrzną strukturę obrzędu (właśnie wewnętrzną, bo w Austerii jest pokazana przede wszystkim wewnętrzna struktura obrzędu, poprzez jego widzialne oznaki, dekoracje, które niczym innym są podyktowane jak ukrytym, wewnętrznym imperatywem wewnętrznej struktury obrzędu), otóż własnie poprzez nią, dociera się do tego, co metafizyczne i transcendentne, rzekłbym nawet pozaświatowe.
Jest bowiem w Austerii pozaświatowość, którą reprezentuje karczmarz Tag, rodzaj przekroczeniu, ale odbywającego się przede wszystkim w skupieniu (interpretacja rabiniczna) i niedoświatowość, reprezentowana przez zmarłą dziewczynkę w bieli, będąca oznaką potencjalności śmierci (interpretacja anarchiczna, może chrześcijańska?). Pozaświatowość reprezentuje również cadyk, ale o ile karczmarz Tag był tejże pozaświatowości wykonawcą i narzędziem (byt Taga powinien być przede wszystkim interpretowany w oparciu o Heideggerowską interpretację narzędziowości), o tyle cadyk jest kimś, kto jest w środku, w samym, białym, pozaświatowym środku, jest eteryczny, ale równocześnie wskazuje kierunek. Nie ma ucieczki od ziemi. Cadyk jest zjawiskowy, ale to on przecież wskazuje kierunek, w jakim podążać ma to, co ziemskie.
Piersi powabnej Ukrainki, karczmarz grany przez genialnego Franciszka Pieczkę, niesłychana zmysłowość, ociekająca zdrowiem, życiem i pragnieniem. A przez to wszystko przenika zniszczenie, wojna, mord i rzezie, śmierć. Chasydzi tańczą w rzece, chasydzi w rzece giną, rzeka spływa krwią, barwi się na czerwono. A przedtem modlą się o poranek. Wiara w poranek jest tym, co prawdziwie pozwala przetrwać ciemność nocy. Modlę się o pokój ziemski w szarości mojego popołudnia.

Noc na Podkarpaciu

Czytam teraz Iłłakowiczównę. Myślę o tym, czym jest poezja. Zapewne pojedynczą i nagłą dostawą świetlistej energii duchowej, nie więcej. Ewelinka śpi. Wczoraj wiele łez wylałem w środku w tym swoim czarnym swetrze, z papierosem, okularami, szkłami, dymem, parą. Iłłakowiczówna podoba mi się bardzo, ponieważ jest bardzo kobieca, w jej pisaniu, w jej opisach jest ciągły nawrót do przeszłości kresowej, do tego kraju przeciętego światłem, do tych dolin nadrzecznych, do tych drzew, które kołyszą się nad wodami, cichą szemrzą liście drzew nad cichymi, czystymi strumieniami, gdzie można było umyć ręce, albo nieco się schłodzić. Świat. Na bok zostawiam kwestę ateizmu, on jest domniemany, ateizmem jest po prostu brak uczestnictwa w życiu rozumianym, jako ciągła, naprzemienna wymiana pokoleń, młode zastępuje stare, nowe wypiera to, co było kiedyś, rodzą się dzieci, dojrzewają, zajmują później miejsce swoich rodziców. Więc to jest prawdziwa wiara: wiara w Pana Boga niczym innym jest jak pokorną wiarą w życie i to, że jest ono mimo wszystko sensownie urządzone od pokoleń, choć przecież można się zżymać, niektórzy się zżymają, żyją nieco inaczej, mają pewno trochę racji, ale stary, sprawdzalny archetyp rodzinny, który zwie się cudem narodzin nowego człowieka, jest od pokoleń niepodrabialny i dla niego, jak sądzę, jest potrzeba i konieczność żyć.

Wczoraj dyskusje o śmierci, o życiu po śmierci. Wiele rzeczy po prostu odbijało się od mojego ucha, zapewne mam czasem nieco kamienne ucho, jak wielu, wieloletnich wychowanków Akademii, którzy swoje terminowanie w literaturze pojętej bardzo szeroko, właśnie z nią związali: los ich jest potwierdzeniem starych, łatwych do zobaczenia prawd: uśmiechają się i ożywiają jedynie wtedy, kiedy słyszą coś znanego, rzecz, która ich swoim językowym kształtem nie zainteresuje, po prostu nie ma prawa bytu, choćby przez najsympatyczniejsze i najbardziej inteligentne usta była wymówiona.
Beata, czarna Beatka, z wykształcenia filozof, matka siedmioletniego synka, dziennikarka, z nieśmiałego (aż nazbyt nieśmiałego, bo przechodzącego w rozbujaną pychę), hobby, pisarka. Nic od niej do mnie nie trafiło, dlatego sądzę, że może być dobrą pisarską, nie skażoną przez nadmierną erudycję, świadomość i wiedzę, które owszem, umożliwiają spokojne i ciekawe życie, ale jakże przy tym generalizują niepotrzebnie najbłahsze i najzwyczajniejsze doznania życia, zamieniając je w intelektualne arcydzieło, zamiast w zgrabną opowieść z wieloma słowami, upstrzoną od czasu do czasu interesującym i trafiającym w sedno detalem, odpowiedzią na fałszywie zobaczone okrucieństwo świata, które niczym innym się staje w tym cudzie jednorazowej przemowy, jak zwykłą prostotą szczerego serca, które jest wierne i oddane. To mogą zobaczyć tylko ludzie otwarci na zwykłą dobroć, prostotę i szczerość. Nadmiernie arystokratyczni mężowie pióra, mieszkańcy niedosiężnych, wysoko położonych wież z ponurego marmuru, nie zobaczą niczego prócz urażonego czubka własnego nosa, fałszywie pojętej dumy, która zabrania im zniżyć się w rejon pospólstwa, ogolonych głów, kwadratowych karków, łańcuchów na szyi, które przecież tutaj, na Podkarpaciu, nikomu niczego złego nie chcą wyrządzić, szukają dobrej, ładnej żony, chcą przekonać świat, że są mu potrzebni, stąd ich pewna nadmierność, która może być wynikiem rozpaczliwego poszukiwania, ale jakże tu nie rozpaczać, skoro ścieżka, którą wytyczyli ojcowie jest momentami tak trudna i tak zarazem prosta, że niemożliwa do wiernego powtórzenia. Moment próby staje się zatem niekiedy momentem błędu, cóż.
Materia świata: alkohol i papierosy, szynka, chleb, herbata, filmy dokumentalne, historyczne, materia świata. Przeżycie mistyczne: msza święta w klasztorze Kapucynów w Rozwadowie, ksiądz Kapucyn w fioletowym ornacie, starszy, siwy, potem podnosił kielich, potem wypijał wino z białymi okruszkami opłatka, potem spijał to wino i te okruszki, potem wycierał chustą kielich, białą chustą (veraikon), odciśnięty ślad świętej Weroniki. Weroniko, gdzie jesteś, co robisz? Wczoraj do Ewelinki, zły, młody człowiek, starszy ode mnie, nie robiłem niczego, czytałem salę, alkohol, papierosy, nawet się nie męczyłem, rzeczywistość nie jest w żadnym wypadku kłamstwem, cóż jednak mam poradzić na to, że Kapucyn we fioletowym ornacie był nierzeczywisty jak ten klasztor w Rozwadowie, jak ten Kapucyn, który chodził o kulach z nogą owiniętą bandażem, jakąż on musiał mieć pokutę, jego pokutą, czy to nazwać pokutą, ale to: codzienne całowanie ran Chrystusa przez płatki róży jak święta Rita. Dzisiaj piłem wódkę, alkohol się we mnie wlewał, jestem padnięty, jestem zmęczony, piję już drugi dzień z rzędu, do tego palę, martwię się o Ewelinkę i że ona, idealnie kwadratowe skwery, otóż życie w swojej płaskości przypomina właśnie kwadrat, doskonałe jest kulą, czyżby? Może okręgiem? To przypomina cykl, otóż życie może przypominać cykl, w tym sensie nie jest całkiem linearne, powracamy cały czas, jak te małpoludy, gdyby nie ingerencja Boga..., ale co ja wiem. Poszukiwanie światła. To jedyne możliwe zadanie w ten dzień, jutro niedzielę mam wolną od krakowskiego Kościoła, tutaj ten mistycyzm kapucyński, Rozwadowski, ten Kapucyn kulał, miał kule, miał obandażowaną nogę, on jest bratem, przecież on jest bratem i on w tych kwiatach i fiołkach kapucyńskich, niestrudzona, nieustająca modlitwa do Matki Bożej Nieustającej Pomocy, codziennie gorliwie odmawiany różaniec, wiersz, jak i sztuka potrzebują światła, w świetle spotkać można Pana Boga, w świetle, ciemności i dymie, boję się, trochę martwię się o Ewelinkę, idealnie kwadratowe skwery pośrodku tej jesiennej zimy, pośrodku tej wiosny, która zaczyna się, wczorajsza noc na Podkarpaciu i dzisiejszy dzień, jakbym przebywał w zupełnie innej czasoprzestrzeni, przecież za każdym razem prawie tak samo ją oswajam i prawie tak samo do niej podchodzę, mam jest majestat, to Ewelinka, do niej pasuje to stwierdzenie, dziewczyny ze Stalowej Woli i Rozwadowa, mam jej majestat. 
Iłłakowiczówna: jako pisarka przeżyła wojnę, a poeta nie musi nic przeżyć, wystarczy, że będzie czytał, a jak jeszcze coś przeżyje, to tym lepiej, może będzie wielkim poetą.
A Beatka? Wiedziała, próbowała coś wiedzieć, nic nie wiedziała, myślałem, że wymyka mi się jak węgorz, ale to na jej, a nie moje życzenia, po prostu ona nie miała ochoty dostąpić, wolała się wymykać, wolała być węgorzem, trzymać się swojej czarnej ziemi i syna, a także życia.
Tutaj w Krakowie życie jest nieco bardziej rzeczywiste. Leniwość, ospałość, podstawowe lęki o życie i dalszy los, trochę strachu, nieco nadziei, trochę ciemności, porcja światła. Lektura książki o poezji Iłłakowiczównej, zwrócenie uwagi na dłuższy fragment o poznaniu mistycznym. Intuicja: czy poprzez fiołki można poznać Pana Boga? Myślę, że w klasztorze, w Rozwadowie jest to możliwe, takie fiołkowe poznanie, przez fioletowe kwiaty, ach rzeczywistość! Dumnie brzmi to słowo i znaczy dopiero wtedy, kiedy zagrożony zostaje nasz spokój życia duchowo-cielesno-artystycznego, spokojnego, nie troszczącego się o przyszłość, o niewiele zabiegającego prócz ciepłego kąta i dobrej, również ciepłej strawy.

O Eliadem, jego Traktacie i o moim życiu.

Osobno napisałem, że nie mam już potrzeby pisania tekstów recenzenckich. W oparciu o rumuńskich filozofów, Eliadego, Ciorana, Noikę, próbuję zastanowić się nad swoim życiem. Rumuńskość i oddział dzienny na chwilę przed potopem zrywają się z arki białe ptaki w górę. Eliade jest genialny, styl ma bardzo konkretny, przejrzysty, jasny, przy tym pełen nadziei i światła ukrytego wewnątrz, pod skórą (kocham jej ziemistość i światło pod skórą). Na przykład bardzo poetyckie stwierdzenie, że śmierć nie jest kresem, ale odpoczynkiem i regeneracją, to mi przywodzi na myśl cykliczność życia i śmierci, a także to, że jeżeli wydarzy się już, myślę, że zawsze nieprzypadkowy cud życia, to mamy do czynienia z ciągłością, linearną ciągłością, a nie kresem i zamknięciem. Poprzez cykliczność bowiem wyraża się u Eliadego linearność przypisana życiu pojętemu jako kontynuacja, rodzaj wieczności żywej nadzieją, Bogiem, wynika z tego, że śmierć również jest obdarzona życiem i że życie po śmierci będzie nasycone niczym innym jak konkretem ziemskim, właśnie ziemskim konkretem a nie niebieskim. Czy dobrze mówię? Dajmy na to chmury istnieją u Eliadego o tyle, o ile odbijają się w czarnej ziemi, w ziemskiej, konkretnej powłoce. Kolejne określenie: "niewyczerpalność życia", słuchałbym i czytał o tym ciągle, bez końca, zawsze. Eliade jest artystą, węże, niedźwiedzie, smoki, jeże, wiele innych, cała ta wielowarstwowość świata przyrodniczego, nakładanie się na siebie kolejnych warstw, przenikanie konkretów, kontakt zmysłowy ze światem, opowieść o świecie bowiem wyrażona zostaje przez zmysły, pojęcia u Eliadego bowiem są nacechowane sensualnie. Oprócz tego on używa określenia, którego ja użyłem w doktoracie, a przede mną użył go Czesław Dziekanowski na określenie cechy antropologicznej "Kamienia na kamieniu", "życie w śmierci" (Piślo mną pisze, jej jasne, lniane włoski, pisze mną Piślo, jej jasna cera), w związku z kolejnymi przemianami, fazami księżyca, umarli bowiem nie tylko umierają w spokoju drzew, jak napisałem w wierszu inspirowanym twórczością Poświatowskiej, ale również śpią sobie słodko na księżycu, gdyż jak wiemy z pięknej bajki, bardzo plastycznej, "Wallace i Grommit", księżyc jest zrobiony z sera (figiel i głupotka wyniesiona z domu w Tarnowie).  Jest ważna u Eliadego metafora sieci, która oplata i łączy ze sobą życie i śmierć. Ta sieć przenika wszystko, chyba cały Wszechświat, w każdym razie potrzeba na nią zwrócić uwagę, ze względu na to, że łączy ze sobą wiele ziemskich konkretów, ziemskich naleciałości, które tak naprawdę są do życia niezbędne, stanowią cel sam w sobie, chodzi o to, że twórczość będzie zawsze górą wtedy, kiedy będzie trzymać się ziemi, chodzi bowiem o to, że zawsze wygra to, co ziemskie. Istnieją oczywiście poeci nieba, ale ci są najbardziej niebezpieczni, przede wszystkim dla siebie, bo innym mogą nieumyślnie nieba przychylić. Ale najważniejsi są artyści ziemscy, Eliade, Rumun z krwi i kości, którego genialną rumuńskość widać w jego tekstach, właśnie opiewa smak, barwę i zapach ziemi, barwy, zapachy i smaki swojej ojczystej Rumunii, terra mater. 

U nas, w Polsce takie przywiązanie do ziemi ojców nazywa się różnie: przeważnie mówimy na to matecznik, ewentualnie mityczny matecznik. Takiego określenia używa na przykład Marian Pilot w swojej powieści. Termin "matecznik" jest stosowany również przez Rocha Sulimę na określenie "małej ojczyzny" życia człowieka, jego miejsca urodzenia. Z kolei pierwszym chyba, który używał terminu "mityczny matecznik", był Bruno Schulz, mówił on o cudownych latach dzieciństwa właśnie jako o mitycznym mateczniku, "fajczarni fabuł i bajek". Słowo matecznik słowotwórczo łączy się ze słowem matka, dalszą konsekwencją filozoficzną oraz antropologiczną tego słowa jest określenie macierz. Mówi się bowiem (nie tylko w literaturze filozoficznej), że ktoś lub coś pochodzi z macierzy. Na przykład życie ludzkie wzięło swój początek z jakiejś przedustawnej, jeszcze przed Wszechświatem będącej, macierzy. Są to wszystko rzeczy niesłychanie ciekawe, idące bardzo mocno w głąb, w tym w ową przedustawną głąb mityczną. Mnie jednak interesuje bardziej Eliade jako pisarz. Zatem próbuję udowodnić i sobie i Państwu w tym moim szkicu, że lektura dzieła Eliadego jest inspirująca zarówno dla naukowców, jak i dla artystów, dodając jeszcze skromną tezę od siebie, że dzieło Eliadego ma niezaprzeczalny walor literacki, ergo może być wzięte wcale (nie)omylnie za literaturę. 

Inna ważna rzecz u Eliadego to tkanie czy tkactwo. Chodzi nie tylko o przędzenie nici żywota swojego jak mniemam, ale tkanie takiej pajęczyny, która jeden żywot łączy z drugim na zasadzie jakiegoś ciekawego, kosmicznego przenikania. 

Dalej: motyw palingenezy i ważna rzecz rytmów. U Eliadego, w "Traktacie o historii religii" i nie tylko w nim zresztą wszystko podlega rytmizacji: przede wszystkim czas życia ludzkiego jest przedstawiony rytmicznie. Życie ludzkie polega na byciu czy przebywaniu w określonym rytmie czasu ziemskiego. Czas ziemski jest silnie bowiem speriodyzowany, tam idzie za okresem okres, okres za okresem (ziemia przemija, rytmy człowiecze przemijają wraz z ziemią). 

Niezwykle interesujące są rozważania Eliadego o wodzie. Porusza on problem całej, bogatej symboliki akwatycznej, ale na na tym nie poprzestaje, idzie w głąb. Woda zatem ma walor leczniczy, gwarantuje życie wieczne, woda uzdrawia, przedłuża życie, z wody bierze początek wszelkie życie, woda stanowi swoistą macierz (czarną?) życia i Wszechświata. Ale nie. Właśnie nie. Chociaż słowo macierz kojarzy się zwykle z czarną barwą, ja stanę na przekór, powiem: chodzi o białą, uzdrawiającą, leczniczą i dającą życie wieczne macierz, z której bierze początek ludzkie życie, w swoim zarodku niewinne. Odpowiedź na pytanie, dlaczego woda leczy, Eliade daje prostą: ponieważ odtwarza akt stworzenia. Mnóstwo u Eliadego jest fragmentów mówiących o powtórzeniu wzoru kosmogonicznego, ale z całą konkretnością ten problem wybrzmiewa dopiero w "Traktacie o historii religii".  Jest piękny fragment u Eliadego, ewangeliczny, o św. Janie Chrzcicielu, który mówi, że on chrzci wodą, ale po nim nastąpi Ten, czyli Jezus Chrystus, który będzie chrzcić "Duchem Świętym i ogniem". 

Na jedną, chyba najważniejszą rzecz jeszcze nie zwróciłem uwagi. Przede wszystkim trzeba powiedzieć tutaj, że Eliade pięknie, znakomicie i zajmująco pisze, opowieść niesłychana: nasycona konkretem i treścią. Na przykład kiedy pisze o tych mitologicznych nimfach wodnych, ukrytych w pieczarach, grotach, skałach, ta opowieść jego, opowieść Eliadego po prostu niezwykle jest wciągająca. Bardzo ciekawe zdanie, które znalazłem u Eliadego: "z punktu widzenia struktury potop jest podobny do chrztu". Nad tym jednym zdaniem można się pochylić na bardzo długo i bardzo długo można to zdanie smakować, kontemplować, medytować nad nim. Co ono oznacza? Zapewne to, że struktura potopu jest ukryta, na pierwszy rzut oka potop nie posiada przecież żadnej struktury, jego fale zalewają wszystko, nie wybierają, nie selekcjonują, nie są zatem uważne, nie są zatem celowe, a przecież (co ważne), wszelka struktura posiada pewien telos, ku któremu zmierza. Niemniej trzeba to zdanie rozważać dalej. Przyjmijmy że zarówno potop jak i chrzest są zbliżone pod względem struktury. Tutaj znowu zdziwienie. Przecież ksiądz polewa małe dziecko jedynie odrobiną wody, maleńką ilością, a nawet z powodu tej małej ilości wody, dziecko i tak płacze (choć są przecież dzieci, które nie płaczą podczas chrztu). Jednakowoż pisałem o strukturze ukrytej, a zatem wszelkie oznaki widzialne tej struktury mogą nas mylić. Zarówno bowiem potop jak i chrzest są pod pewnym względem totalne i chodzi tutaj o totalność w znaczeniu głęboko religijnym (w pierwszym przypadku jest to totalność zatracenia, będąca wynikiem kary Bożej, w drugim natomiast chodzi o totalność przyjęcia na siebie godności dziecka Bożego, w drugim przypadku zatem chodziłoby zapewne o totalność narodzin w Bogu, narodzin niejako powtórnych (czyli tych właściwych), które gwarantuje właśnie obrządek chrztu świętego. Obie te totalności, co również ważne, wyrażają się oraz istnieją poprzez oraz dzięki wodzie, która daje życie, oczyszcza, ma liczne walory lecznicze oraz uzdrawiające. Z wody bierze się również życie, to ona jest pierwiastkiem najsilniej nacechowanym witalnie.  

U Eliadego widać połączenie historyka religii z filozofem religii. Nie wiem, czy traktować te dwa obszary osobno, chyba nie, ale jednak historia jakby pomyka nieco odmiennym torem niż filozofia. Historia jest bardziej literacka, szczegółowa, filozofia natomiast u Eliadego dąży do struktury. 

Ważne: kamienie chronią zmarłych. Określenie "religijna wielowarstwowość" pasuje świetnie do ziemskiego, chtonicznego charakteru prac Eliadego. Bo wierzenia agrarne, bo ziemia, niebo, niebo nasycone deszczem, ziemia nasycona deszczem. 

"Kosmos zbiornikiem rozproszonych sił sakralnych". Eliade jest wielkim poetą. Pisze traktat o religijności ludów ziemi. Ziemia zabiera, ziemia w siebie wchłania następnie, a potem odnawia. "Wszystko, co wychodzi z ziemi, obdarzone jest życiem, a wszystko, co powraca do ziemi, na nowo życie uzyskuje". Jest to bardzo piękna poezja ziemi i nieba, przy czym niebo u Eliadego ma odcień ziemski, a ziemia odcień niebieski (niebiański).

Pisarstwo Eliadego jest pisarstwem wielkiej nadziei w człowieka, odnowę, ziemię. 

Przejdźmy do konkretów. Jest niesamowita jesień (posucha, ogromne wyczerpanie i zmęczenie). Osiedlowi mieszkańcy siedzą w ogródku piwnym na tyłach Hali Targowej, żywo rozmawiają i gestykulują. Ja wczoraj jak zwykle nie przygotowałem się. To znaczy zwykle się przygotowuję, ale tym razem się nie przygotowałem. Może to być związane z owym wyczerpywaniem się. 

Widziałem dzisiaj dwóch, wspaniałych, genialnych odszczepieńców uniwersyteckich, z których jeden robi doktorat na uniwersytecie, a drugi został wypluty przez uniwersytet, tak czy inaczej obaj szukali jakiegoś, małego kotka, nie wiem, gdzie on był, może w tym brązowym pudełku, takim malutkim, co to kotek został schowany. Nie wiem. Ale oni byli w środku tej jesieni, jesień ich ogarniała, tak jak mnie teraz ogarnia i dopada niezwykła, niezmierna słabość (chłód jest stowarzyszony z namyślaniem się i wyczerpywaniem). 

Słabość moja, tellus mater, święta matka telluryczna

Słabość moja, tellus mater, święta matka telluryczna,

O, Eliade: "polimorficzna na pozór symbolika drzewa".

Drzewo-żywy kosmos, który nieustannie się odradza.

niebieski prawzór (raj).

ziele, które ma moc scalania części ciała zmarłego. Z tym ziołolecznictwem u Eliadego też ważna sprawa, w ogóle zioła, cały, osobny traktat o ziołach. Zioła leczą, kurują, uzdrawiają, w ziołach mieszka opieka, którą daje duch ziemi.

Więc Eliade to jest pisarz konkretu. U niego stale jest o tym dramacie śmierci i zmartwychwstania, na przykład w "Szamanizm i archaiczne techniki ekstazy", przekład Krzysztof Kocjan, Warszawa 1994. Jest ciekawa w tym szamanizmie uwaga o kości, że "kość zwierzęcia symbolizuje totalne życie w ciągłej regeneracji i przez to zawiera w sobie - choćby tylko teoretycznie- wszystko, co należy do przeszłości i przyszłości tego "Życia". Eliade odnośnie tego szamanizmu powiada w ten sposób, że maska umożliwia u szamana koncentrację. Nasuwa się cały kontekst filozoficzny, antropologiczny, psychologiczny. Że maska tak naprawdę umożliwia a nie uniemożliwia życie w społeczeństwie, że człowiek zamaskowany to innymi słowy człowiek społeczny, że relacje międzyludzkie, aby być zdrowe, muszą opierać się przynajmniej częściowo, jeśli nie na kłamstwie, to przynajmniej na częściowo zakrytej czy też zamaskowanej prawdzie. Więc idzie o takie pragnienie: życie w pełnym i jasnym świetle, czy to jest w ogóle możliwe? Czy możliwe jest, żebyśmy patrzyli, żebym ja patrzył, żebyś ty patrzył(a) w samo sedno, jądro i rdzeń słońca? Czy nie oślepniemy od jego blasku? Mnie się wydaje, że trzeba ostrożnie dawkować sobie słońce a tym samym prawdę. Do prawdy, w co głęboko wierzę, dostęp ma jedynie Pan Bóg, ale nie mnie przenikać tę prawdę. W swoim codziennym, przeciętnym życiu, bytowaniu, skazany jestem na domysły, hipotezy, coś częściowego i wybrakowanego, coś, co jest również czymś nietrwałym i ulotnym. Pomimo tego, poprzez kultywowane codziennie rytuały, staram się w jakiś sposób uzyskać efekt, zjawisko czy pozór trwałości. Nie do końca mi się chyba to udaje. Moja pozorna, wewnętrzna spoistość, czasem prowadzi mnie na duchowe, poznawcze, filozoficzne oraz antropologiczne manowce. Tu nawet nie chodzi o odpowiedź na pytanie, kim jestem, wydaje mi się, że jestem tym, którego z jednej strony stwarzają pewne okoliczności historyczne, społeczne aktualia, a z drugiej jest we mnie jakieś silne, ukryte pożądanie czy pragnienie życia. Więc myślę, że jeżeli cokolwiek może mnie w istotny sposób ożywiać i czynić moje życie naprawdę sensownym, to właśnie owo pożądanie czy pragnienie życia.

W czym ono się objawia? Mam wrażenie, że już wiele razy o tym pisałem w różnych szkicach. Przede wszystkim moje pragnienie, aby dać się życiu objawić, wyraża się w woli dialogu, zabawy, picia piwa, paleniu papierosów, ale to nie wszystko. Bo wciąż, jak mniemam, chcę od życia czegoś więcej. Chciałbym, mówię to z pełną jak mniemam odpowiedzialnością, otóż chciałbym od życia rodziny. Chciałbym, żeby w naszym Królestwie, które stworzyliśmy z Ewelinką zamieszkał ktoś trzeci, nasze najważniejsze ogniwo i spoiwo.

U Eliadego mnie wiele rzeczy bardzo urzeka. Na przykład metafora Drzewa Świata, Drzewa Kosmicznego, Środka Świata. Eliade na przykład opisuje szczegółowo, antropologicznie i literacko bęben szamański, jego skórę, uchwyty, budowę a także funkcje, które spełnia w archaicznym plemieniu. Coś podobnego robiłem wczoraj, kiedy mówiłem o cygańskiej poetce Papuszy i w ogóle o Cyganach, byłem nie tylko etnologiem i antropologiem, który na przykład opisywał szczegółowo rekwizyt do wróżenia, którego używają kobiety cygańskie, tak zwanego "diabełka", "trupka", "kostkę" albo "włochate krzyże", ale byłem również, powiem to, literatem, pisarzem, który stara się oddać sprawiedliwość rzeczy konkretnej, bo z takich rzeczy składa się głównie czasoprzestrzeń dzieła literackiego, nie jest ona mglista, jest ona konkretna. Przy czym konkret ów może być rozpatrywany tyleż w materialnym aspekcie powierzchni (jak czynią nurty filozofii ponowoczesnej), co w aspekcie fenomenu czy zjawiska, uruchamiając potencjał noumenalny dzieła dzieła literackiego (co czyni na przykład Roman Ingarden w swojej znakomitej pracy "O dziele literackim").

Dalej pisze Eliade, że "bęben przedstawia mikrokosmos z jego trzema sferami-Niebem, Ziemią, Piekłem-i równocześnie wskazuje środki, dzięki którym szaman urzeczywistnia przerwanie poziomów i ustala łączność z górnym i dolnym światem".

Powraca oddział, ptaki, jasność i ciemność.
Z przedmowy Dumezila, do "Obrazów i symboli", Warszawa 1998, przekład: Magda i Paweł Rodakowie, ciekawa uwaga o życiu ludzkim jako o plątaninie więzi. O co chodzi w symbolu, wynika z tego, co Eliade pisze, że o jego ahistoryczność oraz głębię, głębię, która posiada ukryty rdzeń, będący właśnie czymś na przeciw, w opozycji, czymś, co się nie poddaje przypadkowej, historycznej fluktuacji. Eliade polemizuje z Freudem na samym początku. Pisze na przykład o tym, że nie istnieje seksualność "czysta", że najważniejszą funkcją seksualności, "jest funkcja kosmologiczna". Eilade na określenie specyfiki obrazów, używa terminu "wielowartościowe". Eliadego ambicją, z tego, co pisze, jest stworzenie "obiektywnej historii religii"(s.32). Rytmy czasowe, czasem ucieczka od codzienności, na  przykład w teatr albo słuchanie muzyki. Rytmy życia, rytmy śmierci, archaiczny symbolizm łączył się w pewnych zakresach z szamanizmem (s.44). Ponadto pisze Eliade o maieutyce, to jest znana metoda Sokratejska, która tutaj jest synonimem dobywania z głębi prawdziwie wartościowego, niepowtarzalnego oraz autentycznego doświadczenia swojego człowieczeństwa, które jest równocześnie doświadczeniem religijnym. Znowuż chodzi o to, że od historycznej sytuacji, tak zwanych aktualiów społecznych nie da się uciec, niemniej to nie tylko i nie do końca one determinują człowieczeństwo. Przestrzeń święta, czyli przestrzeń Środka, to innymi słowa przestrzeń rzeczywista. Dla intelektualisty jedyna, prawdziwa rzeczywistość-jego praca, książki, laboratoria (s.67). U mnie zawsze ważna była sprawa swojego laboratorium. Byłem nie tylko laborantem w dzieciństwie, ale również pisarzem-opowiadaczem, który opowiada o swoim laboratorium, tak jakby sam fakt bycia w laboratorium, szperania w laboratorium, przeglądania próbówek, oglądania rozmaitych, małych stworzonek przez mikroskop, był ważniejszy od samego eksperymentu. No cóż, nie całkiem poważny to naukowiec, raczej taki przytulny misiak, który lubi sobie stworzyć atmosferę do pracy. A pracować, fakt faktem, nie inaczej bowiem czytałem Brzozowskiego, już na studiach doktoranckich i te jego apele o pracę szczególnie do mnie trafiały. W dzieciństwie czytałem Schulza i pisałem esej o cierpieniu. Schulz powiadał, że cierpienie wcale nie jest dobre. Otóż praca również nie musi być najokrutniejszym wymiarem kary ani szczególnie potworną męką, pisałem zresztą o tym poprzednio w eseju o pracy. Praca powinna być natomiast organicznie związana z człowiekiem, z jego temperamentem, osobowością, zdolnościami, usposobieniem, charakterem, wtedy ona jest owocna prawdziwie. No a ja od najmłodszych właściwie lat albo naukowcem byłem, albo się w naukowca bawiłem, właśnie: może bardziej byłem dzieckiem, które pisząc nie pisało, bo życie tego dziecka było nieustającą, wewnętrzną rozmową ze światem, tak właśnie ze światem rozmawiam do dzisiaj, poprzez i dzięki wnętrzu. Mam rzecz jasna sprawy kalejdoskopowe, jako mały chłopiec lubiłem bawić się kalejdoskopem i to hobby zamieniło się w organiczną część mojej małej osobowości, ja się zmieniałem, dostosowywałem do ludzi, po prostu odbijałem się w ludziach poszczególnych jak w osobnych i rozmaitych lustrach i do dzisiaj nie wiem, które z tych odbić było prawdziwe, przypuszczam, że im wyżej wchodzę, tym lepiej siebie poznaję, moja wędrówka intelektualna jest bowiem poznawaniem siebie właśnie poprzez innych, poprzez te inne lustra, w których się przeglądam. Mam poza tym ostatnio obsesję swojej galicyjskości, tego, że pochodzę z Wielkiego Królestwa Galicji i Lodomerii, że to mnie jakoś napiętnowało, być może uwarunkowało i stworzyło częściowo mój artystyczno-literacki autyzm, który przecież, dzięki pewnym obiektywizacjom, mowa tutaj między innymi o robieniu doktoratu i implikacji z tego wynikających, stał się autyzmem strawnym i możliwym, nawet takim, który może stanowić jeden z nieskończonej ilości kluczy otwierających tajemnicę życia. Jest to, by tak rzec, rodzaj autyzmu konstruktywnego, który ludziom stara się nie wyrządzać szkody, a nawet więcej: pozwala na pewien rodzaj myślenia empatycznego, rozumienia cudzej historii.
Teraz czekam na księdza i myślę sobie, że to nie tylko obrządek, nie tylko kult, nie tylko biała hostia, że to jest o wiele więcej, że to jest Boże. Ksiądz przyszedł po kolędzie, zaśpiewaliśmy kolędę, ksiądz pobłogosławił Nasz Dom, specjalnie dzisiaj nową kartkę przykleiłem, która wita gości, pokropił Dom wodą. Smutno jednak było bez Ewelinki, powiedziałem księdzu, że jest w pracy i że ją długo trzymają, że pracuje w biurze tłumaczeń, że zna angielski i niemiecki, ksiądz był zachwycony tym faktem, że moja Ewelinka zna języki. Pytał mnie o zdrowie, pokazywałem mu szczelnie wypełnioną półkę ze swoimi artykułami i szkicami krytycznoliterackimi w pismach literackich, krajowych oraz jednym zagranicznym, rumuńskim. Pokazywałem mu swoje książki, te poetyckie i prozę, mówiłem mu, że prowadzę wykłady w Domu Kultury Podgórze. Ksiądz siedział, mówił, że pracuję pewnie więcej w domu, opowiadał o tym, że gra w piłkę, że pracuje w szkole, dał mi jeden, tylko jeden obrazek ze Świętą Rodziną. Kiedy wychodził, dom zaczęła wypełniać nicość, na odchodnym rzucił, żeby pozdrowić Ewelinkę, kiedy wróci.
Och, ja mam nicość w sobie i dookoła siebie i nawet te białe gołębie, które odwiedzam na uczelni i w barach, nawet one nie są w stanie zaradzić mojej nicości, białej, czarnej, szarej, ciemnej. A ja chciałbym, żeby moja nicość była ciemna jak studnia, głęboką, studzienną ciemnością i żeby z tej studni dochodziły dobre głosy, dobre wołania, dobre, Boże wołania.
Eliade też pracował w laboratorium. Wiem, że bez mojej Ewelinki nie byłbym dobrym laborantem ani nawet przyzwoitym doktorantem. Bez niej byłbym niczym, bez tej miłości, zrobić wszystko muszę dla tej miłości, białej, szarej, białej, gołębiej miłości w Krakowie, na Rynku, pod parasolami, gdzie gołębie skubią małe ziarenka z grubych rąk, okutych w wełniane rękawiczki, z rąb rynkowych bab, sprzedających precle.

Esej dla dziadka Ewelinki o zależnościach między pracą a przyjemnością.

Dziadkowi Ewelinki.

Z całą pewnością zjawisko pracy stoi wyżej w hierarchii wartości aniżeli wrażenie czy doznanie przyjemności. Praca kojarzy się z obowiązkiem, jest podstawowym zadaniem człowieka, który chce żyć w społeczeństwie i poprawnie w nim funkcjonować. Uczestnictwo w społeczeństwie na przykładzie pełnoprawnego i pełnowartościowego uczestnika gry społecznej odbywa się właśnie w pracy, dzięki pracy i poprzez pracę.

Przyjemność natomiast stoi niżej w hierarchii cnót. Przyjemność kojarzyła się z czymś niewłaściwym w dawnych wiekach, kiedy życie ziemskie pojmowano jako drogę usłaną kamieniami, drogę pełną znoju i trudu, po której człowieka osiąga wieczne zbawienie w Królestwie Bożym.

Przyjemność w tym sensie była rozdzielona od pracy ostrą granicą. Najpierw powinniśmy pracować, trudzić się, zarabiać na chleb, żeby potem, tym łacniej i chętniej korzystać z uroków życia. Dajmy przykład: zapracowany mąż utrzymujący rodzinę przychodzi po pracy, zakłada swoje ulubione, puchate kapcie, wygodnie zasiada w fotelu i zaczyna czytać gazetę. Czeka na obiad, który ma przynieść mu żona. Rozkosz popołudnia pewnie nie smakowałaby tak intensywnie, gdyby nie była poprzedzona trudem pracy. W tym sensie praca jest konieczna dla przyjemności i przyjemność nie mogłaby zaistnieć, gdyby wcześniej nie poprzedzał jej trud pracy.

W tym też sensie przyjemność jest uczuciem pozytywnym, rodzajem nagrody, który przychodzi po trudach pracy, kiedy człowiek zasłużył sobie na przyjemność. Praca natomiast jawi się w tym dualnym schemacie jako zjawisko konotowane negatywnie, przykra konieczność, która musi zostać starannie i sumiennie spełniona. Praca w najlepszym wypadku jest zjawiskiem neutralnym, po prostu obowiązkiem człowieka jak codzienne czynności higieniczne i toaletowe. Ani ich nie lubimy ani je lubimy, wykonujemy po prostu codziennie pewne czynności chcąc żyć jakoś i funkcjonować w świecie społecznym.

Chciałbym przywołać w tym miejscu Nietzschego. Schemat, który przedstawiłem powyżej jest średniowieczny, dualny, może nawet w pewnym sensie rozdarty. Praca jest cierpieniem, koniecznym przykrym obowiązkiem, który ma prowadzić do zbawienia i osiągnięcia życia wiecznego, które będzie pojmowane jako wiekuista, wiecznotrwała przyjemność. Im więcej się w doczesnym życiu nacierpisz i napracujesz, im więcej się namordujesz i namartwisz, im więcej łez wylejesz i chorób nabędziesz, tym większa i trwalsza będzie twoja nagroda w niebie. Nietzsche będzie tutaj przydatny z tego względu, że jako pierwszy myśliciel zachodni (jeszcze przed Heideggerem) próbował przezwyciężyć dychotomie, sztuczne dualizmy, w które, wskutek olbrzymiego wpływu Platona, obrosła filozofia zachodnia a tym samym życie ludzkie. Nietzsche mówił: nie ma głębi, jest tylko pozór, nie ma prawdy, jest tylko językowa konwencja, nie ma tradycyjnej metafizyki, starej filozofii, bo nie ma fundamentu, na którym mogłyby się wspierać: „Bóg umarł”, to słynne zdanie Nietzschego wprowadza w pewną sytuację człowieka późnej nowoczesności. Nietzsche zwalczał chrześcijańśtwo, lecz jednocześnie w pewien sposób ogromnie je cenił, nie zgadzał się z nim, lecz je szanował. Nietzsche mówi w pewnym momencie, że tylko człowiek prawdziwie głęboki może pojmować świat jako rodzaj gry (czyli Platońskiej, a później chrześcijańskiej dychotomii na prawdziwe i pozorne, powierzchniowe i głębokie, istotowe i złudne). Ludzie bowiem ubierają maski, świat jest balem przebierańców, na którym skrywają swoje prawdziwe twarze, giną, przepadają w swojej roli, maska zaczyna stanowić jedno z ich twarzą. Ludzie, mówiąc językiem Heideggera, „zapominają o swoim byciu”, zapominają o tym skąd przyszli i dokąd zmierzają, maska przyległa im trwale do twarzy, rola staje się autentycznym byciem. Prawda ginie pod maską, a ściślej mówiąc zostaje zastąpiona przez maskę. Człowiek traci swoją prawdę na rzecz maski.

W tym też sensie, powiedziałby Nietzsche, nie ma różnicy między pracą a przyjemnością. Praca staje się przyjemnością i odwrotnie. Pracując odczuwamy nieustającą przyjemność, możemy pracować nieustannie i nie czuć zmęczenia, o ile praca nie jest dla nas przymusem, kieratem, wędzidłem, lecz prawdziwą enklawą twórczej wolności, miejscem na erupcję naszego prawdziwego, istotnego „ja”, w którym dochodzi do spotkania najważniejszych elementów naszego postrzegania i rozumienia świata. Nietzsche w pewnym momencie powie, że to, co osiągnął, nie przyszło mu z wielkim trudem, za cenę wielu wyrzeczeń. Wybrał drogę najbardziej oczywistą i przez to najłatwiejszą. W podobnym duchu wypowiadał się kiedyś ksiądz Tischner w wywiadzie. Tischner powiedział, że wybrał drogę najłatwiejszą, kapłaństwo jawiło mu się jako najlepsza ścieżka do uprawiania ukochanej przez siebie filozofii.

Zastanawiam się jednak w tym momencie, czy zrównując pracę z przyjemnością, obowiązek ze swego rodzaju najłatwiejszym wyborem ścieżki życiowej, sprawy sobie nie upraszczam. Nietzsche anihilował głębię człowieka i świata na rzecz tego, co później inny, francuski filozof Jacques Lacan, nazwie lustrzaną grą odbić na powierzchni świata (bo świat to tylko powierzchnia i gra świetlnych refleksów) a Jean Baudilliard nazwie efektem symulacrum: nie ma tego, co jest, nie ma świata, nie ma twardych, obiektywnych pewników, świat jedynie nam się wydaje, my sami siebie zmyślamy i sami się sobie wydajemy. Istnieje zatem tylko powierzchnia, forma, złudzenie, rola, maska, gra, konwencja. Prawdy nie ma, jest tylko pozór. Nie ma pracy, jest tylko przyjemność. Człowiek musi sobie stworzyć ziemski raj, tutaj na ziemi, bo po ziemskim bytowaniu nie ma nic, jest nicość, czarna otchłań. Po co zatem trudzić się czymkolwiek tutaj, na ziemi, skoro później i tak nie czeka nas nagroda? Lepiej już używać tego życia póki można, nie myśleć o jutrze, dać się porwać chwili, nie czekać na zbawienie ani sąd. Jestem człowiekiem, wolno mi wszystko.

Otóż właśnie tutaj jak się zdaje tkwi zasadniczy błąd pojmowania pracy jako tylko i wyłącznie przyjemności, która jest celem samym w sobie. Nade wszystko praca, aby mogła być naprawdę nazywana pracą, powinna mieć cel(telos) zewnętrzny, obiektywny, powinna czemuś służyć, w szczególności służyć innym ludziom. Praca powinna być pojmowana na zasadzie d i a l o g u, interakcji międzyludzkiej, komunikacji, która ma przynieść pożytek obu stronom. Nauczyciel przychodzi do klasy ze swoją wiedzą, na którą pracował przez długie lata. Jego zadaniem jest przekazać tę wiedzę uczniom, spełnić swoją społeczną misję i powołanie, a przy okazji zarobić na swoje życie. Uczniowie natomiast korzystają, a przynajmniej powinni korzystać z jego mądrości i doświadczenia i uczyć się podstawowych ról w świecie społecznym. Wykładanie przedmiotu przez nauczyciela , jeżeli jest autentyczne, prawdziwe, pełne pasji i wiarygodnego zaangażowania, jest w stanie przekonać uczniów, że wiedza, którą przyswajają, nie jest bezwartościowa i warto może pójść ścieżką wskazaną przez nauczyciela. W tym też sensie praca nauczyciela może sprawić przyjemność zarówno osobie wykładającej jak i słuchaczom, a przy okazji być dobrze, a nawet bardzo dobrze spełnionym obowiązkiem. Praca powinna być bowiem pojmowana w kategoriach obowiązku. To jest założenie, bez którego pracowanie traci sens, istotę, rozprasza się w banale powierzchowności. Praca potrzebuje zewnętrzności, obiektywności, drugiego człowieka. Praca jest ze swojej istoty d i a l o g i c z n a .

Powoli dochodzimy do konkluzji tych rozważań. Praca może być przyjemnością. Praca naukowca, artysty, jest wtedy ciekawa i przynosi dobre rezultaty, kiedy w jej efektach znać pasję, zaangażowanie, autentyczną ciekawość świata, bez której świat powołany do życia przez artystę czy naukowca, byłby nudny, nieprzekonujący, „nie zarażałby tak” drugiej strony, swojego czytelnika, odbiorcy, nie wciągałby tak w swoje meandry i głębiny intelektualnych powikłań.

Jednak praca, która zamyka się jedynie w obrębie samej przyjemności, przestaje być pracą godną. Praca, która ma na względzie tylko jednostkowe dobro, która zamyka się w obrębie solipsystycznego i autotelicznego pragnienia przyjemności, nie jest pracą godną. Praca dopiero staje się godna, kiedy ma na względzie nie tylko dobro własnego „ja”, ale także dobro innego człowieka. Praca staje się godna, kiedy jest wykonywana z m i ł o ś c i ą. Miłość znaczy tutaj tyle, co przezwyciężenie własnego, zamykającego egoizmu na rzecz t r a n s c e n d e n c j i, przekroczenia swojego „ja”, w kierunku drugiego człowieka, który mnie określa i którego obdarzę miłością. Wtedy praca uzyskuje to, co Karol Wojtyła w pracy „Miłość i odpowiedzialność” nazwał „obiektywnym profilem miłości”. Praca staje się wtedy częścią obiektywnego uniwersum wartości, człowiek nie jest już osobną monadą, zamkniętą w kręgu własnych pragnień, ale staje się częścią wspólnoty, która określa jego powołanie i pracę. W tym sensie praca tak pojmowana może sprawiać przyjemność, dawać radość z dobrze wykonanego zadania, a także radość z samej wykonywanej pracy, ale autentyczną radość daje właśnie wtedy, kiedy jest pojmowana w kategoriach obowiązku, czyli czegoś nad czym stoi sankcja zewnętrzna, obiektywna, nadająca realny (wspólnotowy , społeczny) sens działaniom człowieka.

Nie trzeba bać się pracować, praca nie musi być katorgą. Brzozowski pisał, że tylko w pracy człowiek naprawdę istnieje. Ale praca nie jest również li tylko samą przyjemnością. Jest też wysiłkiem; głębokim i trudnym wysiłkiem intelektualnym (bo taki miałem tutaj na myśli), który służy nie tylko pogłębieniu wartości duchowej, moralnej i intelektualnej człowieka, ale również służy drugiemu człowiekowi, wykonywany jest ze względu na drugiego (Levinas powiedziałby Innego), co nadaje sens naszym poczynaniom, naszej pracy i nadaje jej znamiona świętości, czegoś, dzięki czemu jesteśmy bliżej Boga. Tischner pisał, że kiedy jesteśmy bliżej człowieka, jesteśmy równocześnie e bliżej Boga. Kochając swoją pracę, kochamy równocześnie człowieka, któremu swoją pracą służymy, a tym samym kochamy Boga. Kochamy go nawet wtedy, kiedy o tym nie wiemy i nie chcemy go kochać, ale to już temat na inną opowieść.

Po upływie pewnego czasu znów przyjrzałem się swojemu esejowi na temat pracy. Ostatnio usłyszałem od promotora mojego doktoratu, że w przygotowany przez siebie wykład włożyłem „bardzo dużo pracy”. Zastanowiło mnie to sformułowanie. Czyżbym ślęczał i męczył się bez ustanku, wylewał siódme poty i w ogóle nie spał i był na granicy fizycznego i duchowego wyczerpania oraz paraliżu? Czy też może przeciwnie, sformułowanie „bardzo dużo pracy” byłoby tutaj przede wszystkim synonimem efektywności, że ten wykład w y g l ą d a ł, czy też j a w i ł się, jakbym włożył weń niezmierną ilość pracy. 

Nie ukrywam, że mój promotor kiedyś powiedział o mnie do mojej koleżanki doktorantki, że ja „lubię” to, co robię, że ja lubię swoje literaturoznawcze zajęcie, a w opinii napisał, że „traktuję je z pasją”.
Tutaj powoli dochodzę do czegoś bardzo delikatnego. Otóż jest różnica między pasją a zatraceniem się negatywnym. Otóż pasja jest rodzajem koniecznego imperatywu, który powoduje dalszy, intelektualny ruch. Natomiast negatywne zatracenie się powoduje coś przeciwnego: powoduje blokadę wewnętrzną, wewnętrzny paraliż, że nie możemy się odblokować ze strachu przed czymś podświadomym, które siedzi w nas mocno (rodzaj nie tylko jungowskiego, co freudowskiego „archetypu”), i nie daje przejść do porządku dziennego nad tym z pozoru tylko zwyczajnym słowem: „praca”. Czym tak naprawdę jest praca? Próbuję sobie wielokrotnie odpowiadać na to pytanie. Czy moje życie jest nieustającą pracą, skoro cały czas czytam i piszę, a skoro ja czytanie i pisanie traktuję po prostu jako przyjemność, to czy ja nadal pracuję, czy udaję może? Czy może w ogóle udaję, że żyję, że jestem, skoro nie posiadam realnej pracy, a ciągle bawię się, bawię się w pracę wymyśloną, zmyśloną jak fikcję, w której ciągle jestem głównym bohaterem. Drogi mojego myślenia od długiego czasu bowiem nie zmieniają się, owszem, zauważam nieustający przyrost wiedzy i rozmaite, wewnętrzne modyfikacje z tym związane, ale zasadniczo i rdzennie pozostaję ciągle tym samym człowiekiem, którym byłem. Pewna nierozwiązywalność jest we mnie, kwitnąca czasem na czarno a czasem na zielono aporetyczność mojej wewnętrznej konstytucji. Staram się podziwiać świat, zawsze zdrowy byłem, kiedy potrafiłem świat podziwiać w jego zewnętrznej postaci (zewnętrze to jest wnętrzem i wnętrze jest zewnętrzem). Podziwiam świat poprzez literaturę, nie mam innego sposobu, to moja jedyna droga i jedyne wyjście. Kiedy czytam książkę Mariusza Urbanka o Tuwimie, całe życie Tuwima, jego dogłębna, czarna przepaść bólu, depresji, załamania, mi się objawia. Bywam tym przerażony i dalej się zagłębiam w te literackie, czarne czeluście, choć wiem przecież, że wyjście na powierzchnię jest zawsze wyjściem do ludzi. Nie można kochać, nie można naprawdę pisać, czyli pisać z miłością, kiedy nie kocha się ludzi, nawet wtedy, kiedy pozornie tylko niewiele mnie z nimi łączy, choć z ludźmi przecież łączy mnie wszystko, to oni we mnie żyją, moi bliscy, przyjaciele i nie tylko i rzeźbią moje wewnętrzne krajobrazy i temperatury, to dzięki nim ja oddycham. Ale komu się mogę zwierzyć? Nawet sobie nie potrafię się porządnie zwierzyć, tylko Panu Bogu i w zasadzie najgłębiej poprzez poezję, dlatego wiersze moje są modlitwą myślę, ja się tak do Pana Boga we mnie i na zewnątrz mnie, modlę. Ta ciemna modlitwa mojej duszy, w której śpiewają białe ptaki, niekiedy podniośle, w ciemnym źródle, jest moim białym i ciemnym oczyszczeniem.
Żyję po to, żeby nieustannie z kimś rozmawiać, żyję w ciągłej potencjalności ciemnej i jasnej modlitwy.
Więc moja przyjemność jest pracą a praca przyjemnością, ale zawsze w Bożej służbie pokornej, ciemnej albo jasnej modlitwy.
Lęk nie jest dobrym doradcą, lepszym jest poezja. Wolność zawsze pochodzi z poezji.
Białe ptaki, białe gołębie wypuszczone z szarej i ciemnej klatki fruną wysoko, pod niebieskie niebo. Myślę, że miłość jest niczym innym jak ukochaniem życia, którego treścią są różne, ciekawe zajęcia.
I na tym dzisiaj poprzestanę.