Kilka słów o Gałczyńskim dla Domu Kultury Podgórze

Gałczyński przedstawiał się jako poeta ziemi, ale dziwny i specyficzny poeta ziemi.

Chciał zniżyć niebo do ziemi, a ziemię przybliżyć niebu, tak można odczytać jego wspaniałe liryki i zamknąć to odczytanie w lapidarnej, metaforycznej formule. 

Był wielkim samotnikiem, outsiderem, cyganem. Pełno w nim było życia, a jednocześnie jakby jakiś smutek drzemał, co widać w jego wierszach. Potężnie pił, alkohol, w jego życiu lał się strugami, podobnie jak poezja, która wylewała się z jego przepastnej, oceanicznej duszy. Gałczyński cierpiał na depresję czasami, a czasami był nadmiernie wesoły, wszystkich rozbawiał. Dzisiaj to fachowo nazywa się w psychiatrii chorobą dwubiegunową, afektywną albo cyklotymią.
Zresztą teraz, coraz częściej ona występuje, nie tylko u artystów.
Urodził się 23 stycznia 1905 roku w Warszawie przy ulicy Mazowieckiej. Zmarł 6 grudnia 1953 roku. Szczegółowiej o biografii, artystycznym, nieco szalonym życiu cygana, outsidera, prawdziwego artysty i prawdziwego poety pisze Anna Arno w swojej książce o Gałczyńskim, ja powiem od siebie kilka słów o jego twórczości.
Bez wątpienia wiersze Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego są niezwykłe. Wiele w nich magii, w tym tej krakowskiej magii, zaczarowanych dorożek, koni, ten cały nadrealizm wybrzmiewa tam ze szczególną siłą, zwłaszcza w poemacie „Bal u Salomona”. Oprócz tego trzeba zwrócić uwagę na związek Gałczyńskiego z grupą Kwadryga, obecnej w XX leciu międzywojennym. Jej program polegał na żądaniu poezji uspołecznionej, dostępnej dla szerokich rzesz. Chociaż sam Gałczyński kiedyś popełnił rodzaj manifestu pro faszystowskiego, kiedy współpracował z mocno prawicowym pismem „Prosto z mostu”, to jego poezję trzeba rozpatrywać jednak w nieco innym aspekcie niż społeczny.

O Gałczyńskim mówi Marta Wyka jako o poecie cyganie, trochę odszczepieńcu, chodzącym własnymi drogami.

Taka też jest poezja poety: bardzo mocno nacechowana indywidualnie. Gałczyński dopracował się własnego języka, który zasadniczo niemożliwy jest do podrobienia: to znaczy albo się to ma, albo się tego nie ma, a tę rzecz określa się po prostu mianem talentu, rzeczy przyrodzonej, ingenium.

Poezja Gałczyńskiego jest czasem jak wielka, liryczna fala, która porywa ze sobą czytelnika. Można łatwo w niej przepaść i zatracić się w tych barwnych, fertycznych obrazach poetyckich, poczuć dźwięki muzyki („Bal u Salomona”), nawet zacząć tańczyć w rytm tych piosenek i pieśni, bo przecież poezja Gałczyńskiego jest też silnie umuzyczniona, wpada w ucho człowieka jak muzyka i jak muzyka czytelnika przeszywa i porywa.

Jest też napięcie, by nie powiedzieć rodzaj sprzeczności wpisany w tę poezję. Mianowicie między głębią poetyckiej konfesji, a żartem, drwiną, parodią, zabawą.

Tak pisze o tym Marta Wyka: Połączenie drwiny i powagi, błazeństwa i koturnu to charakterystyczna i typowa maska wielu artystów XX wieku. Postulat traktowania sztuki również jako zabawy da się wyśledzić w programach czołowych, nowatorskich prądów literackich XX wieku- a więc u dadaistów, futurystów, surrealistów.

Poezja była zatem faktycznie chyba traktowana przez poetę jako zabawa, ale jednak zabawa śmiertelnie serio. To znaczy poetycka brawura raczej wzmagała prawdziwość oraz unikalność tej poezji, aniżeli jej zaprzeczała.

Trzeba tutaj powiedzieć o jeszcze jednej sprzeczności pojawiającej się u Gałczyńskiego: mianowicie o niezwyczajnej poezji i życiu poety, które jak podaje Marta Wyka, było raczej życiem filistra (choć nie stroniącego od alkoholowych ekscesów), który cenił bardzo sobie rodzinne życie, żonę, córkę, kota.

Inną ważną sprawą w tej poezji jest przywiązanie do rzemiosła. Jak podaje Marta Wyka, taką tendencję ówcześnie uznawano za poniżającą rangę poety. Poeta-rzemieślnik zatem pisze często na zamówienie, od przypadku do przypadku, czasem na kawiarnianych serwetkach, jego wiersze idą całkiem dosłownie w świat i do ludzi, ale w tego rodzaju przypadkowych splotach bardzo często powstają małe bądź wielkie arcydzieła, tchnienia czystego talentu lirycznego. Często sam poeta powołuje się na Wita Stwosza, słynnego rzeźbiarza epoki Renesansu, autora ołtarza Mariackiego, podaje Wita Stwosza jako przykład doskonałego rzemieślnika i zarazem genialnego artysty.

Gałczyński w swojej drodze twórczej raczej odcina się od tradycji, na przykład od Skamandra czy Awangardy, podążając własną drogą. Bliski mu był Mickiewicz jak się zdaje z tradycji romantycznej, ale też romantyzm jako prąd i jakość występuje bardziej u Gałczyńskiego na zasadzie parodystycznej oraz ironicznej trawestacji. Bo też to, co ważne u Gałczyńskiego to nie tylko głębia lirycznego przeżycia, ale również to, co wchodzi w jego skład i czyni z niego jakość na wskroś oryginalną, czyli występowanie elementu groteski.
Jak pisze Marta Wyka na temat groteski: w sferze realizacji literackich oznacza groteska sposób przeżycia świata, czyli jego określoną interpretację, nie będącą zresztą interpretacją mimetyczną, lecz deformującą(...). Poetyka absurdu i nonsensu ma obronić poetę przed rzeczywistością, nie poddającą się żadnym zdroworozsądkowym i racjonalnym argumentom.

Spieszę z wyjaśnieniem tego akapitu, jednego terminu: mimesis. Otóż znaczy to tyle, co odwzorowanie, dobra, XIX wieczna powieść Balzakowska czy u nas Sienkiewicza, Prusa, nowele i powieści pozytywistyczne, były właśnie powieściami mimetycznymi, to znaczy takimi, które dążyły do wiernego oddania świata widzialnego. Natomiast język niemimetyczny czy antymimetyczny nie tyle świat oddaje jako obiektywną wartość czy stan, ale głębię przeżyć piszącego. Innymi słowy język ten zatrzymuje na sobie uwagę bardziej i bardziej na sam język zwracamy uwagę aniżeli na to, co przedstawia. A groteska jest właśnie takim rodzajem języka antymimetycznego, który nie tyle oddaje świat, rzeczywistość, ile ją deformuje poprzez parodię, ironię, trawestację, przedrzeźnianie, zabawę, poetykę absurdu i pur nonsensu.

To zbliża nieco Gałczyńskiego do Witkacego, przy wydatnej różnicy; Witkacy nie był poetą w tym znaczeniu w jakim był nim Gałczyński, bo Gałczyński był, powiedzmy otwarcie i niemodnie: prawdziwym poetą. Marta Wyka pisze też o różnicy między nimi w postaci Gałczyńskiego romansu z publiką, co jednak nie jest do końca trafne, bo w tym znaczeniu Witkacy również chciał czy mógł być popularny, poklasku łaknął jeden i drugi, przy czym Witkacy faktycznie nie trafiał do wszystkich,  Gałczyński potrafił natomiast chwycić za serce i robotnika i żołnierza i profesora.

Sprawa kolejna, jaka się z tym wiąże to odrzucenie literatury racjonalnej, rozumowej, dziedzictwa Oświecenia można powiedzieć, choć jak pisze Marta Wyka, Gałczyński do niej paradoksalnie nawiązuje poprzez ów romans z publiką i pisanie do „rzesz” jak Krasicki, Trembecki.

Niemniej ważnym zjawiskiem jest jednak w tej poezji to, co poza rozumowe, niezwykłe, niewytłumaczalne i dalej to, co jest również poza powszechnie przyjętą konwencją czy konwenansem społecznym. Przy czym można powiedzieć, że jest to poezja szalona, ale nie obłąkana, obłąkana poezja bowiem (jak Holderlina, Trakla na przykład), w ogóle nie zważa na żadne konwencje, konwencje życia społecznego w ogóle jej nie obchodzą. Gałczyńskiego natomiast społeczne konwencje oraz konwenans obchodziły bardzo, on był nimi przesiąknięty tak głęboko, że bez trudu obnażał ich miałkość, hipokryzję, zakłamanie i obłudę, na przykład w Teatrzyku Zielona Gęś.

Ale na ten element groteski nie tylko demaskacja utrwalonych form się składała, ale również umiłowanie tego, co groteskowe, dziwaczne, odmienne, inne. Zatem na przykład jego umiłowanie odpustów oraz zabaw ludowych odgrywało tutaj istotą rolę.

Ów Teatrzyk Zielona Gęś, bardzo zabawny, składający się z miniaturowych aktów i scen. Marta Wyka mówi, że nań wpłynąć na przykład  Zielony Balonik Boya, ale także teatr absurdu (Beckett, Ionesco), przy różnicy, że tamci dwaj byli filozofami również, wyciągali z teatru wnioski natury ogólnej, egzystencjalnej oraz filozoficznej, natomiast Gałczyński od filozofii trzymał się z daleka.

Jego poetyka przedstawia oczywiście pewien model filozofii świata, patrzenia na świat, natomiast Gałczyński zapewne bardzo by nie chciał, by go nazywać filozofem.

Ciekawie natomiast pisze Marta Wyka o tradycji renesansowej u Gałczyńskiego, którą za Nietzschem nazywa tradycją apolińską (czyli tą jasną, umiarkowaną i klasyczną). Właśnie Gałczyński, na przykład poprzez umiłowanie Wita Stwosza, ale również muzyki klasycznej (Bach, Beethoven, Mozart), szuka czegoś jasnego, harmonijnego i renesansowego w człowieku, jakiejś regularności, miary i jasności, stąd właśnie Wyka wskazuje na dziedzictwo tradycji renesansowej (Kochanowski) oraz oświeceniowej (Krasicki, Trembecki). Z tradycji romantycznej Słowacki, Mickiewicz, Krasiński, Norwid, z nich zaś najbardziej Mickiewicz, zapewne poprzez śpiewną formę swoich wierszy oraz poematów. Z zagranicznych (Villon, poeta włóczęga, Poe, Rilke, Rimbaud, Verlaine, Eta Hoffman, Apollinaire, Błok, Jesienin).To rozpoznanie stoi w pewnej sprzeczności z tym, co powiedziałem przed chwilą, to znaczy z tym umiłowaniem pierwiastka poza rozumowego. Otóż wydaje mi się, że dlatego właśnie poezja Gałczyńskiego jest szalona, a nie obłąkana, ponieważ w niej zawarta jest racjonalność, ten pierwiastek rozumowy, ratio, przy czym ratio służy demaskacji hipokryzji, zakłamania, obłudy, miałkości pewnych form społecznych. W tym znaczeniu szuka ona tego, co dziwne, inne, wyklęte, marginalne oraz peryferyjne. Natomiast poszukuje jednak jasności w życiu i świecie, ciemność rozpaczy stara się rozświetlić wielkim humorem, wspaniałym, lirycznym obrazem, porywającą muzyką wiersza. 
Gałczyńskiego poezja jest bowiem również silnie muzyczna, zrytmizowana. Charakterystyczna dla tej poezji jest ogromna dynamika, ruch, zmienność, często poetyckie obrazy zmieniają się jak w kalejdoskopie, a strofy następują po sobie jak poszczególne fragmenty świetnie skomponowanej symfonii lirycznej. Jak w Balu u Salomona, utrzymanym w poetyce nadrealizmu, występuje marzenie senne, rodzaj somnambulizmu, śnienia na jawie, mieszania porządków przywidzenia, majaków oraz rzeczywistości, stany pograniczne między snem a jawą, a nawet całość tego poematu skąpana jest w onirycznej mgle i aurze marzenia sennego. Prócz tego trzeba zwrócić uwagę, że poezja ta mieni się rozmaitymi barwami, odcieniami. Z kolorów występują szmaragdowy, srebrny, biały, zielony, czerwony, turkusowy, srebrny, szafirowy.

Teraz, pomału zbliżając się do końca tego krótkiego odczytu, trzeba powiedzieć o miejscu Gałczyńskiego na polskiej mapie lirycznej, o jego zasługach. Wprowadził to, co Marta Wyka nazywa katastrofizmem buffo, to znaczy mówieniu o wielkich tragediach na wesoło, z przymrużeniem oka, dowcipnie. Apokalipsa występuje tutaj naprzeciwko ludowego festynu, jak ciekawie zauważa krytyk. Ale te pierwiastki, apokalipsy i ludowości przenikają się czyniąc konglomerat niepowtarzalny. Przy czym znowu, na chwilę pozostając przy tej dychotomii, można zastanawiać się, czy Gałczyński był wieszczem czy tylko błaznem? A może być wieszczem i błaznem w jednej osobie, który wieszczył apokalipsę i jarmark jednocześnie?

Jerzy Kwiatkowski użył określenia na tę poezję: „poezja prostych dziwów, cygańskich czarów”.

Czesław Miłosz z kolei w książce Zniewolony umysł, pisze o „potężnej afirmacji życia”, płynącej z tej poezji. Wszystko to są oczywiście prawdy, ale trzeba pamiętać również, że pieśni Gałczyńskiego, tak jak każde wielkie pieśni, mieściły w sobie całe bogactwo życia, czyli również pewne odcienie smutku, zadumy, refleksji, melancholii. Czynienie z poety tylko błazna i wesołego kabareciarza oraz kompana do wódki jest stanowczo nadmiernym uproszczeniem, to nie wynika z jego wierszy (przynajmniej nie tylko). Natomiast wynika z nich również głębokie, liryczne przeżywanie świata, Gałczyński nosił w sobie przepaść i otchłań również, powiedzieć można metaforycznie i tę przepaść i otchłań chciał zasypać bawiąc się, ucząc, ale w tym wszystkim pobrzmiewa bardzo poważny i wręcz uroczysty, czy nawet nabożny, mieszczący w sobie pierwiastek sacrum, stosunek do poezji. Gałczyński bawił się, ale była to zabawa na śmierć i życie, a żył niezwykle intensywnie, o czym opowiedziała, wtedy, w Domu Kultury Podgórze, Anna Arno, autorka biografii poety.

Przypomnienie postaci Władysława Broniewskiego. (z cyklu Wykłady dla Domu Kultury Podgórze).

Władysław Broniewski urodził się 17 grudnia 1897 roku w Płocku rodzinie urzędniczej. Ojciec jego zmarł bardzo szybko, w 1905 roku, kiedy mały Władek miał niespełna 5 lat. Matka, Zofia z Lubowidzkich Broniewska, zajmowała się nim, zmuszała go do gry na fortepianie. Mały Władek w dzieciństwie, co ważne, bardzo dużo czytał. Na początku chodził do gimnazjum w Płocku, gdzie nie przykładał się do nauki, robił w trakcie lekcji różne figle i kawały kolegom, jak podaje jego biograf Mariusz Urbanek, nauczyciele mówili o nim, że „nie miał ambicji ubiegania się o czwórki”. W 1912 roku zmienił szkołę w Płocku na Gimnazjum Kopczyńskiego w Warszawie. Poznawał wtedy twórczość Mickiewicza, Słowackiego, Norwida, Wyspiańskiego oraz Żeromskiego-ten kanon literatury polskiej utrwali mu się już na zawsze.
W 1914 roku, podczas szkolnych wakacji, wybuchła I wojna światowa. Jak podaje Urbanek, w kwietniu 1915 roku, pojawia się w Płocku oficer, który obejmuje komendę nad oddziałem strzelców. 7 kwietnia 1915 roku gimnazjaliści otrzymują biało amarantowe opaski  z napisem Legiony Polskie 1 pułk oraz legionowy ekwipunek: pled, plecak, manierkę, kubek. Broniewski od siebie dołożył jeszcze notes i ołówek, bo już w tym czasie zaczął pisać bardzo dużo, w tym analizy polityczne. W lipcu 1917 roku, za odmowę służenia Austrii i Niemcom, wraz z innymi legionistami trafił do obozu w Szczypiornie pod Kaliszem. Spędził Broniewski w Szczypiornie pięć miesięcy, potem został wypuszczony. 23 października 1918 roku zdaje egzamin maturalny przed komisją egzaminacyjną Ministerstwa Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego Królestwa Polskiego w Warszawie. Otrzymał jedną ocenę celującą: z religii, natomiast z polskiego, niemieckiego, francuskiego, łaciny, historii, matematyki, fizyki, noty dostateczne. Początkowo podjął studia filozoficzne na Uniwersytecie Warszawskim.  W tym czasie cały czas jest na służbie Legionowej, nauką się raczej nie zajmował zbytnio. Matka pokazuje mu artykuł z 6 kwietnia 1919 roku o wybitnych zasługach dla Polski Władysława Broniewskiego. W  tym czasie dostaje też rozkaz wyjazdu do Wilna, jak później napisał w swoim „Pamiętniku”, „w Wilnie jest byczo. Wynaleźliśmy sobie jakąś eksbolszewicką kwaterę, ongi mieszkanie urzędnika rosyjskiego i wiedziemy tu żywot burżujski”. Czyta tam między innymi Lwa Trockiego, ma niewiele służbowych zajęć. W tym czasie wdaje się też w rozmaite flirty i romanse, plażował nad Wisłą, pił wódkę, spotykał się również z prostytutkami. Mama przysyłała mu paczki z żywnością: kawałek kiełbasy, odrobina cukru, węgierskie wino, buteleczka wódki i stare, podarte, ale ciepłe skarpety). Matka martwiłą się o syna, marzyła dla niego o przyszłości w dziedzinie nauki i wiedzy, ale to stawało się coraz mniej realne.  Pod koniec 1919 roku znów zaczęła się służba, walki z bolszewikami. Latem 1920 roku Broniewski otrzymuje order Virtuti Militari oraz trafia do „Złotej Księgi Bohaterów”, publikowanej na łamach czasopisma „Wiarus”. Broniewski wiele lat po wojnie, opowiadał Wojciechowi Żukrowskiemu, jak zasłużył na order, trafił na plebanię, ksiądz zapalił świecę i wyciągnął gąsiorek z wódką. Wtem zaczęli ich ostrzeliwać Kozacy. Broniewski złapał karabin a za nim wybiegli jego ludzie, nie trzymał się dobrze na nogach, więc kazał się wieźć w kierunku Rosjan taczką. Żołnierze krzyczeli: „Broniewski, Broniewski”, przy czym oni mogli usłyszeć słowo „broniewik”, co znaczy auto pancerne, broń straszna, więc przerażeni uciekli. Odpoczywa od służby w lutym 1921 roku, dostaje też w tym roku awans na kapitana i wraca do Warszawy, pytał siebie, co dalej. Oddawał się wtedy pijaństwu i grze w karty, wygrane sumy w karty przesyłał matce. Wdaje się też w romanse, odwiedza także prostytutki. W październiku 1921 roku przechodzi do cywila. Na karcie o przebiegu służby wojskowej otrzymał wzorową opinię: „oficer o dużym poczuciu honoru, godności własnej i prawego charakteru. Jako dowódca w boju bardzo odważny, o dużej samodzielności i inicjatywie.  W najcięższych momentach cechowała go zimna krew, szybka i świetna orientacja”.  Ale na końcu dopisek już mniej pochlebny: „wykazuje mało chęci do pracy w wojsku”.
Jesienią 1921 roku wraca na Uniwersytet, co było trudne. Odzwyczaił się od pracy umysłowej, trudno mu było się skupić, pisał, że wielu rzeczy nie rozumie i że „przewyższają jego inteligencję, jak pisał w „Pamiętniku”. Studia traktował mało zobowiązująco, był niesystematyczny: były dnie, kiedy spędzał nad książkami po kilkanaście godzin, ale były i takie, podczas których nie mógł się skupić i nic nie wchodziło mu do głowy. Zaprzyjaźnia się ze starszą o kilka lat Izą Szwarc, pierwowzorem Heli Bertz z „Pożegnania Jesieni” Witkacego.
Zaprosiła go ta kobieta na kolację, ale ojciec zakazał przebywania w domu młodych mężczyzn po godzinie 9 wieczorem. Broniewski postanowił udawać kobietę, bo był delikatnej urody. Ubrany był w kapelusz i grube palto i jako panna Władzia Broniewska został przedstawiony ojcu, w czasie kolacji odpowiadał na pytana gospodarza półgębkiem. Udało się. Następnego dnia ojciec mówił do swojej córki, że panna Władzia bardzo miło, ale że trudno będzie jej wyjść za mąż. Izabela zaprotestowała mówiąc, że to urocza koleżanka, za którą uganiają się chłopcy. Mówił: Czyś ty widziała jej stopy? Ona ma stopy jak saper, jak kapral, jak sierżant. Nie, z takimi nogami nie uda się jej wyjść za mąż”.
W tym czasie Broniewski klepał biedę. Przestał dostawać oficerski żołd, został oficerem objazdowym w Związku Strzeleckim, jeździł po całym kraju, zaniedbując tym samym zajęcia na uczelni. Przeżywa rozczarowanie zastaną Polską, uważa, że za dużo w niej nacjonalizmu i faszyzmu, dlatego wstępuje do Związku Niezależnej Młodzieży Socjalistycznej, gdzie poznaje między innymi Aleksandra Wata, z którym późnej złączą go losy. Do tego kręgu należała też między innymi Irena Krzywicka, oni gromadzili się i dyskutowali o sztuce i rewolucji w Rosji.
Futuryści ówcześni byli najbardziej lewicujący, Broniewski do nich trochę pasował, ze względu na liryzm swojej poezji pewnie do Skamandra. Skamandrytów uważał za „dzieci”, on miał za sobą bohaterską służbą wojskową, jego wiersze były proste jak rozkaz, , rytmiczne, twarde a tamtych miękkie, poetyckie. Dzięki futurystom poznaje poezję rewolucyjną Jesienina i Majakowskiego.  Od Majakowskiego nauczy się, co ważne będzie dla jego późniejszej twórczości, apoteozy rewolucji oraz kultu mas. Wiąże się w tym czasie z pismem „Nowa Kultura”, gdzie zostaje sekretarzem redakcji.  Zaangażował się również w działalność Uniwersytetu Ludowego, w ramach którego odbywały się odczyty dla robotników, coraz bardziej zaostrzają się jego przekonania komunistyczne. W drugiej połowie 1924 roku, Broniewski znajduje się za granicą, pracował w polskim konsulacie w Pradze, zwiedził też Wiedeń i Drezno, odwiedził też Włochy i Paryż.
W lutym 1925 roku, ukazuje się jego tom poetycki „Wiatraki”, złożony z 18 wierszy, który został dobrze przyjęty przez krytykę, pisano o pierwszorzędnym, mocnym talencie, o objawieniu się prawdziwego poety, doszukiwano się również w jego wierszach komunistycznych deklaracji.  Po „Wiatrakach” ukazał się tom „Trzy salwy”. Jesienią 1925 roku, poeta zostaje sekretarzem, najważniejszego wówczas pisma literackiego w kraju, „Wiadomości Literackich”, którego naczelnym jest Mieczysław Grydzewski. Od czasu do czasu pisuje sporadyczne recenzje między innymi o Tuwimie, Zegadłowiczu. Dużo tłumaczy, przekłada z rosyjskiego.
W maju 1926 roku dochodzi w Polsce do przewrotu majowego. Piłsudski, na czele wiernych mu oddziałów, ruszył na stolicę, w mieście doszło do walki, zaatakowano Belweder. Kapitan Orlik, czyli Broniewski, również poparł Marszałka.  Wierzył, że Piłsudski wcieli w życie ideały rewolucyjne, w które wierzył. Dwa lata później, 1 maja 1928 roku, bierze udział Broniewski w antypiłsudczykowskiej demonstracji na Placu Teatralnym.
Na wiosnę 1927 roku, ukazuje się trzeci tom Broniewskiego, „Dymy nad miastem”.
Warto zwrócić uwagę na jego związek z Janiną Kunig, którą poznaje pod koniec 1924 roku w Warszawie, na zebraniu Związku Młodzieży Socjalistycznej. Zakochał się w niej, pisał egzaltowane, w manierze młodopolskiej listy, co nie przeszkodziło mu się wdać w romans z inną kobietą, Wandą, która zaszła z nim w ciążę, a on kazał jej dziecko usunąć. Janina wiedziała o tym związku, ale wybaczyła Broniewskiemu. Pobrali się w 1926 roku, 28 listopada w kościele ewangelicko-augsburskim. Zamieszkali na Sandomierskiej 17, w pokoiku z antresolą i kuchnią, która pełniła jednocześnie rolę łazienki. W ich małżeństwie nie działo się najlepiej, Janina narzekała, że Władek jej nie kocha. Ona pracowała jako nauczycielka, rano szła do pracy, do szkoły, natomiast on jeszcze odsypiał nocne eskapady do Ziemiańskiej, Wróbla, spelunek na Powiślu, pod most Poniatowskiego. Po południu natomiast mył się, golił, odświeżał i szedł na dyżur do „Wiadomości Literackich”, kiedy ona ślęczała nad poprawianiem zeszytów szkolnych albo szła do szkoły na wywiadówkę. Jak podaje Urbanek, małżeństwo to żyło w dwóch różnych rytmach.  Kiedy nocami zapił i długo nie wracał do domu, przynosił Janinie białe wino i ananasa. Siadywali niekiedy razem przy stole i Broniewski zawsze chwalił się nowym wierszem, który napisał w nocy. Był to dla nich swoisty rytuał, który przetrwał rozwód, wojnę, dwa kolejne, poważne związki Broniewskiego, do końca życia, kiedy dzwonił do Janki z nowym wierszem, tak brzmiała formuła:
Mówił Władek: -Bo ja, jak ta kura…
Uzupełniała Janina: -gdy zniesie jajko, gdakaniem musi tę nowinę obwieścić…
-Tobie pierwszej, kończył Władek.
Borykali się z trudnościami finansowymi nieustannie. Zwłaszcza, kiedy Janina zaszła w ciążę. Ich córka, Joanna Broniewska urodziła się 24 listopada 1929 roku, zwana przez ojca Anką, „córką-bzdurką”. Janka, była jeszcze bardziej zaangażowana w komunizm niż mąż, ale nie okazywała tego po sobie. W 1933 roku małżeństwo zaczęło się sypać, Broniewski wdał się w romans ze studentką prawa, o 15 lat młodszą, Ireną Hellman. Anatol Hellman wyzwał Broniewskiego na pojedynek, na białą broń, na szable. 16 listopada 1933 roku o 22.30 przy ulicy Hożej, w lokalu sportowym, odbył się pojedynek. Broniewski otrzymał kilka draśnięć na przedramieniu, jego rywal, brat Ireny otrzymał dwa lekkie cięcia na głowie i jedno na ręce, lekarz orzekł, że Anatol Hellman nie może walki prowadzić dalej, po pojedynku udali się spokojnie na popijawę.
Potem przyszła kolej na następny romans, z aktorką Marią Zarębińską, dlatego wiosną 1938 roku Janina wyprowadziła się ostatecznie od Broniewskiego, choć formalnie rozwiedli się dopiero w roku 1946 roku w Łodzi. Po wojnie Janina była sekretarzem partii w Związku Literatów Polskich i stawała się coraz bardziej dogmatyczną komunistką.
W tym też czasie, pomimo kłopotów finansowych oraz osobistych, Broniewski staje się coraz ważniejszą postacią w polskiej literaturze, obok Staffa, Tuwima, Irzykowskiego, Nałkowskiej, Boya Żeleńskiego.
W tym czasie też zaczął pracować w „Przeglądzie”, gdzie redagował między innymi rubrykę satyryczną „Małpie zwierciadło”.
Potem przyszedł czas na pracę w mocno lewicującym „Miesięczniku Literackim”, który zaczął ukazywać się w grudniu 1929. Pisał wtedy wiersze mocno zaangażowane w komunizm. Ciekawie na ten aspekt liryki zapatrywał się Aleksander Wat, który świadomość Broniewskiego nazwał wówczas świadomością schizofreniczną, to znaczy z jednej strony wiersze-manifesty, a z drugiej liryka, czysta poezja, dzięki tej schizofreniczności ocalała jego poezja, jak uważał Wat.
Za to komunizowanie miał problemy Broniewski w Polsce międzywojennej, nawet redaktorzy „Miesięcznika” zostali osadzeni w więzieniu, gdzie jednak dostatnie im się żyło, regularnie przychodził prowiant od Wieniawy Długoszowskiego: dwa litry wódki, wędzony łosoś, kawior oraz inne specjały z luksusowego sklepu braci Hirszfeldów. Broniewski w celi palił bardzo dużo papierosów, czytał Pasternaka, tłumaczył Gogola. Pobyt w więzieniu wspomina Broniewski w wierszu „Magnitogorsk albo rozmowa z Janem” (chodzi oczywiście o Jana Hempla).
Pod koniec 1932 roku wychodzi kolejny tom poezji „Troska i pieśń”, który otwiera płomienna„Elegia o śmierci Ludwika Waryńskiego”. Tom składał się w głównie z wierszy rewolucyjnie zaangażowanych, gorących, zawierał również poematy o Rimbaudzie oraz Bakuninie, oraz poetycką opowieść o uczniu krawieckim z ulicy Pawiej na Muranowie, Icku Gutkindzie. Krytyka, nawet ta, która nie podzielała poglądów politycznych autora, przyjęła tom znakomicie, Karol Wiktor Zawodziński nazwał ten tom „najwspanialszym dziełem poetyckim nie tylko ostatniego roku”. Radykalizuje się jego zaangażowanie w komunizm coraz bardziej, odbywa podróż do Związku Radzieckiego w 1934 roku, po którym pisze płomienny reportaż, pytany o głód na Ukrainie w tym czasie, wzrusza ramionami, jest coraz bardziej przepojony wiarą w jedyną, słuszną ideologię.
Warto też wspomnieć mimochodem o miłości poety do gór, do Tatr, gdzie często się wyprawiał, chcąc trochę odpocząć od politycznej codzienności w Warszawie. Tatrom poświęcił piękny wiersz „Hawrań i Murań”.
W 1938 roku, wiąże się Broniewski z tygodnikiem „Czarno na białym”, gdzie był redaktorem technicznym, a oprócz tego przygotowywał kolumnę satyryczną, miał również redagować dodatek literacki.
Na początku 1939 roku ukazuje się kolejny tom wierszy Broniewskiego „Krzyk ostateczny”.
Były w tym tomie wiersze dedykowane Marii Zarębińskiej, oprócz tego autobiograficzne, jak „Bar pod Zdechłym Psem”, czy „Ulica Miła”. Tom znowu został przez krytykę entuzjastycznie przyjęty, pisano o porażającej szczerości poety, o wrażliwość na skrzywdzonych i poniżonych,
o rewolucyjnym tonie tej poezji, z którym się można zgadzać lub nie, ale bez wątpienia wiersze według na przykład Mariana Czuchnowskiego, „chwytają za gardło”.
W kwietniu 1939 roku, na wieść o mającej wybuchnąć wojnie, ukazuje się w tygodniku „Czarno na białym”, słynny wiersz Broniewskiego, „Bagnet na broń"..
Gdy wybuchła wojna, Broniewski chciał walczyć. Zgłosił się do wojska, wyciągnął mundur z szafy i czekał na przydział, ale przydział dla 42 letniego kawalera orderu Virtuti Militari nie nadszedł.
W czasie wojny przebywa początkowo we Lwowie wraz z innymi literatami, gdzie stara się jakoś zorganizować literackie życie, często chodzi również po tamtych knajpach i upija się, trwa jego problem alkoholowy. 24 stycznia 1940 roku zostaje zaproszony do Klubu Literatów na wieczór poezji, podczas którego swoje wiersze czytali Pasternak, Wat, Peiper. Byli tam również Rosjanie, pijani, doszło z nimi do awantury, Broniewski zostaje aresztowany. Zostaje wpierw osadzony w areszcie śledczym na Zamarstynowie, który był więzieniem bardzo ciężkim. Aleksander Wat, jak opisuje w „Moim wieku”, trafił do celi, w której na 11.5 metra kwadratowych, zamknięto 28 więźniów. Broniewski pewne tkwił w podobnych warunkach. Do tego dochodziły częste przesłuchania, rewizje, brak spacerów. Jak podaje Urbanek, brakowało ruchu, snu, powietrza. Dokuczały wszy i głód. Więźniowie dostawali kawę parzoną z cykorii, ciężki, gliniasty chleb i gotowany pęczak z odrobiną soli. Do kąpieli prowadzono raz w miesiącu, do klozetu dwa razy dziennie.  W lutym i marcu 1940 roku powstają dwa, przejmujące wiersze, adresowany do córki „List z więzienia” oraz „Rozmowa z historią”. W czasie śledztwa poeta nie przyznał się do stawianych mu zarzutów. Pytano go o odchylenia nacjonalistyczne, o antyradziecką działalność, okazało się, że donieśli na niego koledzy literaci, którzy zmyślili zeznania: Putrament, Borejsza, Piach. Wata, jak i Broniewskiego, umieszczono w karcerze, była to piwniczna klitka w podziemiu z drewnianą pryczą i wybita szybą, choć za oknem panował trzaskający mróz. Każdego ranka dyżurny wylewał na posadzkę wiadro lodowatej wody. Zaśnięcie na pryczy, jak podaje Urbanek, choćby na kilka godzin, groziło zamarznięciem.  Sam Broniewski, niczego śledczym nie zdradził, nie doniósł na nikogo, przez pięć dni karceru chodził żołnierskim krokiem od ściany do ściany i śpiewał legionowe pieśni, pięć dób, jak podaje Wat, który nie mógł wyjść z podziwu i przyznał po latach Miłoszowi w „Moim wieku”, że przy Broniewskim czuł się jak inteligencki, nędzny wymoczek.
W maju 1940 roku Broniewski zostaje przewieziony z Lwowa do więzienia NKWD na Łubiance w Moskwie. Tam trafili również Aleksander Wat oraz Tadeusz Peiper. Tam przebywa rok, przyznaje poeta w swoich „Pamiętnikach”, że najbardziej mu dokuczał brak papierosów, tam przeczytał, jak się chwalił, 300 książek.  Siedział tam do VI 1941 roku. Potem zostaje przewieziony do innego więzienia NKWD, na Butryki. Trafia do maleńkiej celi, za ciasnej, żeby usiąść, spędzili tam więźniowie kilkanaście godzin stojąc obok siebie. Stamtąd został ewakuowany do więzienia w Saratowie, które jest położone nad Wołgą, na południu Rosji.  Tam trafił do wielkiej, wspólnej celi, w której zamknięto setki więźniów. Tam otrzymał wyrok: 5 lat zesłania do Kazachstanu.  Pod koniec lipca przewieziono go do stolicy Kazachstanu, Ałma Aty, natomiast 20 VIII 1941 roku trafia do Moskwy. Próbuje dowiedzieć się, co z jego ukochaną, Marią Zarębińską, ma wieści, że trafiła do Oświęcimia. 18 września 1941 roku powstaje jego jeden z najsłynniejszych wierszy „Droga”.
21 marca 1942 roku, na rozkaz Władysława Andersa, zostaje przydzielony Do Batalionu Szkolnego 6 Dywizji Piechoty. Ma stawić się  w sztabie armii w Szachrisabz w południowym Uzbekistanie. W czerwcu 1942 roku, pisze wiersz „Co mi tam troski”.
W lipcu 1942 roku zostaje mianowany dowódcą kompanii w 16 pułku 6 Dywizji Piechoty, która później została ewakuowana do Iraku. W sztabie Andersa, Broniewski pisze wiersz „Hymn żołnierza polskiego na pustyni”, w pułku pisze fraszki, w tym jedną, nieprzychylną na generała Michała Karaszewicza-Tokarzewskiego, który tępił słabość poety do alkoholu.
Fraszka brzmiała tak:
"Wolę mieć na dupie czyrak
wolę zamieszkiwać Irak
wolę przegrać w każdym robrze
wolę z dwójką mieć niedobrze
wolę w wacie nosić wała
Niż za wodza mieć Michała"
W sztabie zarzucano Broniewskiemu brak patriotyzmu, szerzenie komunizmu, poza tym bardzo dużo pił. Anders wysłał go na urlop 1 lutego 1943 roku, miał zostać zamiast tego redaktorem technicznym dwumiesięcznika literacko-politycznego „W drodze”, wydawanego od 1942 roku w Jerozolimie, dokąd wyruszył z Marianem Czuchnowskim.
Jerozolimę, jak podaje jego biograf Urbanek, Broniewski polubił. Zdawał w swoich listach relację swojej córce, Ance, z pobytu tam, z odwiedzin grobu Chrystusa, Ściany Płaczu, dał relację znad Morza Martwego. Podziwiał Hajfę. Na tamtych terenach, powstało sporo wierszy o tematyce poruszającej cechy krajobrazu, który obserwował. Chodził tam po knajpach i przedstawiał się nowo poznanym Polakom: „Broniewski jestem. Polak, katolik, alkoholik”. Pił bardzo dużo wódki.
Oprócz tego czytał. Głównie Biblię w przekładzie Jakuba Wujka, by, jak podaje Urbanek, lepiej zrozumieć Żydów. Na wieczory autorskie Broniewskiego przychodzili młodzi Żydzi, którzy podziwiali zaangażowanie rewolucyjne poety. Jednak wtedy Broniewski jakby miał mniej złudzeń co do sowieckiej Rosji, zaważyło zapewne nad tym więzienie. Kiedy rozmawiał z młodymi Żydami o komunizmie w Rosji, powiedział im, żeby ich z miejsca wszystkich aresztowali za drobnomieszczańskie poglądy, tryb życia, za szerzenie kontrrewolucji. W liście do czytelniczki pisał Broniewski tak o Związku Sowieckim: „Sądzę, że ten kraj przestał być nosicielem idei socrealizmu. Jest to państwo rządzone terrorem i despotyzmem, zaprzeczające wszelkiej wolności, a w pierwszym rzędzie wolności sumienia”.
Jako redaktorowi w „W drodze”, finansowo wiodło się Broniewskiemu nieźle, pracował cztery dni w miesiącu, miał już bardzo duże doświadczenie redakcyjne, zaczerpnięte w Międzywojniu. Zarabiał co prawda nieźle, ale wszystko przepijał w knajpach, miał też długi karciane, wdał się też w romans z Krystyną Domańską, która była malarką i szefową wojskowej kantyny z herbatą w Jerozolimie. Miał 46 lat, był od niej starszy o 18 lat. Wiosną 1945 roku Domańska wyjechała do Rzymu. Wiosną 1946 roku bierze ślub z Gustawem Herlingiem Grudzińskim. Natomiast w listopadzie 1952 roku popełniła samobójstwo.
Sam Broniewski dalej pisze i wydaje. W VI 1943 roku ukazuje się jego pierwszy tom wojenny, „Bagnet na broń”, w 1945 natomiast tom „Drzewo rozpaczające”.
Natomiast w maju 1944 roku zaczyna pisać Broniewski poemat, w zamierzeniu, na miarę „Pana Tadeusza”, „Bania z poezją”, blisko „Kwiatów polskich” Tuwima. W lipcu została opublikowana w dwutygodniku „W drodze” I sza część „Bani”, która wzbudziła zachwyt, pisano o tym dziele jako o poetyckim klejnocie, utworze o szerokim oddechu i wielkiej formie. Broniewski zasiadł do kolejnej części, ale nie dokończył, w listach do córki donosi, że jest „rozklekotany psychicznie, że pisze dużo, ale że nie lubi tego, co pisze”. Poza tym otrzymuje wiadomość, jak się później, okazuje, o śmierci swojej ukochanej, Marii Zarębińskiej, w Oświęcimiu, wpada w coraz gorsze pijaństwo.
W 1945 roku coraz więcej osób zaczęło wyjeżdżać z Palestyny, najczęściej do Europy, do Londynu, Broniewski czuł się osamotniony, również chciał wyjechać.
Decyduje się, co nieco zaskakujące, na powrót do Polski, rządzonej wtedy przez komunistów, do którego stracił entuzjazm, jednak liczył, że w ojczyźnie będzie mógł żyć, pracować, pisać.
Na wiadomość o śmierci Marii Zarębińskiej, wpada w rozpacz, chce popełnić samobójstwo, ale okazuje się jednak, że Maria żyje. Maria miała córkę Majkę, Broniewski traktował ją jak przybraną córkę, nazywał wróblem na nitce, a ona jego starym niedźwiedziem. Maria i Władek poznali się w czerwcu 1938 roku, przed wojną często spotykali się razem, nawet zamieszkali wszyscy w willi przy Czarnieckiego 80. Na górze Janina Broniewska, Anka i Romuald Gadomski. Na dole poeta z Marią, Majką i ojcem aktorki, sędzią Pawłem Zarębińskim. Poeta pił wtedy, Marię to bardzo bolało, zaklinała Władka, żeby przestał pić.
Wojna ich rozdzieliła na kilka długich lat, Maria trafiła do Oświęcimia, skierowano ją na blok karny, wysyłano do najcięższych robót. Pisała w Oświęcimiu opowiadania o tym, co widziała, potem te opowiadania doceniono w powojennej Polsce.
Broniewski wraca do Polski w XI 1945 roku, w dniu imienin swojej córki Anki.
Na lotnisku w Warszawie odbiera go Maria. Zamieszkują na parterze Łódzkiego Domu Literatów, w służbowym mieszkaniu Janiny Broniewskiej. Rychło jednak okazało się, że Maria, wskutek przeżyć oświęcimskich, jest bardzo chora. Poeta załatwia jej leczenie w Klinice Hirslanden w Zurychu. Tam spędza czas między sierpniem 1946 a lipcem 1947, tam też Broniewski i Maria wzięli symboliczny ślub, gdyż poeta wiedział, że choroba żony jest śmiertelna.  Maria bowiem zmarła 5 lipca 1947 roku w klinice Hirslanden w Szwajcarii. Broniewski, po śmierci Marii, staczał się w coraz cięższy i mroczniejszy alkoholizm.
Teraz powrót do Polski, kilka słów trzeba poświęcić temu. Otóż Broniewski był w Polsce komunistycznej niesłychanie czczony, miano go za barda rewolucji, bohatera, pisano, że jest równy Mickiewiczowi, ogłoszono następcą narodowych wieszczów. Czytał na rozmaitych spotkaniach i wiecach przede wszystkim wiersze rewolucyjne, musiał przemilczeć na przykład wiersze takie jak „List z więzienia” czy „Rozmowy z Historią”. Miał świadczyć o tym, że Polska ludowa jest wolna, sprawiedliwa i demokratyczna. Jak podaje jego biograf, Mariusz Urbanek, został „jednym z najbardziej skłamanych poetów Peerelu.  Jeździł na wiece, otwierał mosty, popierał z całych sił ówczesną władzę. Bardzo dużo ludzi chciało go słuchać, na przykład przekonał się o tym podczas pierwszego wieczoru autorskiego w Łodzi, zebrało się wtedy kilkuset ludzi, by go zobaczyć i posłuchać. W Polsce „wolnej i demokratycznej” bardzo dużo pił, rozpaczał po stracie Marii. Dostał od władz mieszkanie w Warszawie, w Alei Róż, gdzie mieszkał również Gałczyński, z którym Broniewski się zaprzyjaźnił. Trzecia żona poety, Wanda Broniewska, wspomina, że łazienki obu mieszkań sąsiadowały przez ścianę i gdy jeden z poetów zaczął śpiewać, drugi się przyłączał, koncertowali razem.
Broniewski, jak podaje Urbanek, „był najważniejszym poetą proletariackiej Polski”, był, „jedną z wizytówek nowej władzy”. Jednak Broniewski nie chciał pisać wyłącznie wierszy zaangażowanych ideologicznie, ciągnęło go stronę liryzmu, z czego zwierzał się swojej córce Ance.
Dawał spotkaniach w wielkich halach, w świetlicach wielkich fabryk, na które przychodziło czasem po kilka tysięcy ludzi. Wzbudzał wielkie zainteresowanie, zwłaszcza wśród robotników, którzy poniekąd utożsamiali się z jego wierszami.
Wiosną 1948 roku Broniewski bierze ślub ze swoją trzecią żoną, Wandą Burawską. Jak wspomina krytyk Ryszard Matuszewski, autor książki o twórczości poety, „Wanda była opiekuńcza, ale dość ostra”. Nie tolerowała przyjaciół Broniewskiego, jak podaje Urbanek, winiła ich za alkoholizm poety. Opiekowała się nim i pilnowała go. To ona zadbała o to, żeby utworzono Muzeum im. Władysława Broniewskiego, którego była kustoszem aż do śmierci w 1991 roku.
W 1949 roku napisał „Słowo o Stalinie”, poemat, który będzie mu wypominany do końca życia. Oto cytat:
„Pędzi pociąg historii,
błyska stulecia semafor,
Rewolucji nie trzeba glorii,
nie trzeba szumnych metafor,

potrzebny jest maszynista,
którym jest On:
towarzysz, wódz, komunista-
Stalin-słowo jak dzwon!

Wielu literatów miało mu to później za złe, między innymi Marian Hemar, Gustaw Herling Grudziński. Ciekawie pisze o tym Mieroszewski w „Kulturze”.
„Lokomotywa dziejów, którą opiewał, to nie był tak naprawdę jego pojazd. Broniewski był czystej krwi lirykiem, wielkim poetą lirycznym”, pisał Mieroszewski, a dalej: „O polityce, materializmie historycznym, Marksie, Engelsie, Leninie-Broniewski nie miał pojęcia, urzeczony mitem rewolucji”.
Kilka słów trzeba poświęcić córce poety, Ance, którą on nazywał córką-bzdurką, z którą miał kontakt przez cały czas do jej tragicznej śmierci 1 IX 1954 roku. Znaleziono ją martwą w mieszkaniu, na tapczanie, w kuchence odkręcony był gaz. Woli się o tym mówić bardziej jak o tragicznym wypadku, niż o samobójstwie. Pogrzeb Anki odbył się 4 września, na tym pogrzebie Broniewski szlochał, wył, rwał włosy, chciał rzucić się za Anką do grobu.
Anka, gdy miała 18 lat, wyszła za byłego powstańca, Stefana Kozickiego, rok później urodziła córkę Ewę. Pracowała wtedy w Przedsiębiorstwie „Film Polski”.
Po śmierci Anki Broniewski załamał się zupełnie, zaczął koszmarnie pić, znikał na całe noce w warszawskich knajpach, a kiedy trzeźwiał, pogrążał się w zupełnej apatii. Jak wspomina jego kolega, Lesław Bartelski, „godzinami leżał na tapczanie, z twarzą odwróconą do ściany”.
Po śmierci córki, powstał tom wierszy „Anka”, od stycznia 1955 do stycznia 1956 ten tom powstawał, w ciągu jednego roku. Wiersze te są wzruszające, do głębi przejmujące. Poeta miał życzenie, żeby Ankę ekshumować i z nim w jednym grobie pochować, ale nie spełniono jego życzenia.
Po śmierci Anki, trafia 7 września 1954 roku do Sanatorium dla Nerwowo Chorych w Kościanie na przymusowe leczenie psychiatryczne. Dostał jednoosobowy pokój z radiem, a przez 24 godziny na dobę czuwało przy nim ośmioro sanitariuszy. Jak podaje Urbanek, wtedy poeta „prawie nie sypiał, bardzo dużo palił, niewiele jadł, czytał i często wspominał Ankę”.
Broniewskiemu bardzo się w Kościanie nie podobało, narzekał na stałą obecność sanitariuszy, dlatego podejmuje głodówkę na znak protestu, która trwała od 27 września o 3 października. Na skutek głodówki, został ze szpitala wypuszczony do domu.
W 1950 roku, obchodzono 25 lecie twórczości Broniewskiego jak święto państwowe. Hołd w imieniu poezji polskiej złożył mu Julian Tuwim. Dostał od władz zegarek, Krzyż Komandorski z Gwiazdą Orderu Odrodzenia Polski oraz willę. Jak podaje Urbanek, wybrał dużą działkę na Mokotowie przy ulicy Jarosława Dąbrowskiego 51. Zamieszkał w willi z żoną Wandą. Do Domu często przychodzili goście, z którymi Broniewski pił. Dla młodych literatów był bogiem i idolem, miał 60 lat, kiedy stanął z młodym literatami w szranki sportowe (Konwicki, Czeszko, Bartelski). Zarządził zawody, kto stanie na rękach, wspierając się jedynie na krawędzi stołu. Żaden nie potrafił z nich. Jedynie Broniewski złapał za krawędź stołu i bez wysiłku stanął na rękach wyprostowany jak świeca. Broniewski potrafił, jak podaje Urbanek, pić przez całą noc, by potem, bez snu, prezentować się rześko, w świeżej koszuli, z krawatem. Bardzo dużo też palił, w zasadzie cały czas, na zdjęciach ciągle jest z papierosem. Grywał też dużo w karty i dużo pieniędzy tam przegrywał, przepijał i przepalał.
Interesowali się  nim młodzi studenci polonistyki, najważniejsza z nich, Feliksa Lichodziejewska, która przygotowała cztery tomy jego poezji, najpełniejszy wybór, wydany w jego rodzinnym Płocku.
Czasem podróżował za granicę. Na przykład latem 1956 roku odwiedza Karlowe Vary w Czechach, by leczyć zniszczoną przez alkohol wątrobę.
Był również w Paryżu z żoną Wandą.
Lubił też spacerować samotnie wzdłuż Wisły i nie cierpiał, kiedy ktoś mu przeszkadza w trakcie spacerów. Odwiedził swój rodzinny Płock. Pod koniec życia pił coraz mniej, jak podaje Urbanek.
Chociaż zdarzały mu się skandale na przyjęciach, na przykład kiedyś zwymiotował na Wisławę Szymborską, która siedziała z nim przy stoliku. Miał dużo takich wybryków i dlatego był traktowany z lekkim przymrużeniem oka, już pod koniec. Albo wyjazd do Związku Radzieckiego, kolejne faux pas. Na lotnisku w Moskwie delegacja, na czele której Wiktor Woroszylski, Broniewski pijany idzie sztywnym krokiem, jeden Rosjan zaproponował: „Towarzyszu Broniewski może usiądziemy na chwilę?”,
Broniewski zareagował natychmiast:
-Ja już tu u was siedziałem”.
Zresztą tego rodzaju „numerów”, nieprawomyślnych i niepoprawnych politycznie było o wiele więcej, na przykład uwidocznienie swojego przywiązania do Legionów i Marszałka podczas któregoś ze spotkań, władza jednak przymykała na to oko.
Pod koniec życia miał również zwyczaj dzwonić po nocach do swoich przyjaciół i czytać im wiersze.
Mówił do Lesława Bartelskiego, którego ściągał czasem do siebie w nocy, opowiadając mu swoje wspomnienia wojenne, że poeta może pisać wiersze tylko między jedną depresją a drugą.
Pod koniec IX 1961 roku, trafia do szpitala ze stwierdzeniem obrzmienia jednego z płatów płucnych. W szpitalu, nad wierszami, pracował do końca swoich dni, rano dzwonił do swojej żony Wandy, żeby podyktować jej wiersz, który ułożył w nocy.
18 X 1961 roku, poeta pisze jeden ze swoich ostatnich wierszy, „Dąb”. Oto cytat z wiersza:
„Idę sobie zamaszyście
i opada ze mnie życie jak jesienne liście.
Jakie liście?- dębu, brzozy, topoli,
ale to boli”.
Wychodził ze szpitala do domu na przepustki, tam przyjmował przyjaciół, z którymi się żegnał, między innymi z nielicznymi już towarzyszami z Legionów. W Sylwestra jego dom wypełnił się ludźmi, czytał im wiersze, „Magnitogorsk”, „Elegia o śmierci Ludwika Waryńskiego”, „Troska i pieśń”.  Przy ostatniej wizycie Feliksy Lichodziejewskiej, do końca trzymał fason, mówił liczne anegdoty ze swojego życia, tryskał humorem, potem kobieta ta napisze: „Wróciłam do domu z przeświadczeniem, że choroba nieszybko pokona niespożyty organizm poety”.
W sobotę, 10 lutego 1962 roku, był już znowu w Klinice, w towarzystwie swojej żony, Wandy,
prosił, żeby czytała mu wiersze, chciał się z nimi pożegnać, mówił też żonie, co w nich zmienić, nie zdołał doprowadzić redakcji do końca, zmarł o trzeciej po południu.
Broniewski do dzisiaj wpływa na XXI wiecznych poetów. Przyciąga szczerością swoich wierszy, ich niezwykłym, wzruszającym liryzmem. Do powinowactw artystycznych z poetą przyznaje się między innymi Marcin Świetlicki, który wyrecytował kiedyś z zespołem Świetliki wiersz „Bagnet na broń”. Oprócz tego Muniek Staszczyk, Pidżama Porno, czyli Grabaż. W trakcie ustawy dekomunizacyjnej, złożonej przez PIS, aby zniknęły nazwy miejscowości, ulic i placów, gloryfikujących komunizm, to właśnie Broniewski ocalał, wraz z Tuwimem i Brzechwą, ponieważ: „Ustawa nie obejmie nazw i przedmiotów upamiętniających wybitnych twórców, którzy w dłuższym czy krótszym okresie życia ulegali komunistycznym mirażom, jeśli dana nazwa bądź dany przedmiot nie wyraża pochwały komunizmu”.
Na uwagę jeszcze zasługuje wywiad, jaki Mariusz Urbanek, autor pełnej biografii Broniewskiego, „Miłość, wódka, polityka”, przeprowadził z Marią Broniewską Pijanowską, córką Marii Zarębińskiej. Wspomina tam ojca przede wszystkim jako człowieka, który dbał o staranne wychowane córek, poza tym czuł się, jak powiada Broniewska Pijanowska, do końca życia socjalistą i piłsudczykiem, w domu o Związku Radzieckim w ogóle się nie rozmawiało. Na przykład, na imieninach, po śmierci Stalina, na których obecny był Mieczysław Lepecki, zwany Lepą, Broniewski zawołał do Lepy: „Lepa, baczność, pijemy zdrowie naszego marszałka Józefa…”, zawiesił głos, a córka bała się, że powie „Stalina”, a on potem strzelił obcasami i zawołał: „Piłsudskiego”.
Na uwagę zasługuje jeszcze jedna anegdota, zaproponował Bierut Broniewskiemu, żeby napisał nowy Hymn Polski. Broniewski żachnął się, stanowczo odmówił, „ja hymnu narodowego nie będę zmieniał. Nie będę, bo nie mogę! Bo nie chcę! Bo to tak, jakbym orłowi polskiemu urwał głowę”.
Niezwykła była biografia tego poety i niezwykłe wiersze po sobie pozostawił, gdzie słychać wybijany miarowo rytm żołnierskich butów. Wiersze pełne werwy, przy tym niezwykle liryczne, często obrazowe i gęste, bez zbędnego gadulstwa, proste jak żołnierski rozkaz, a jednocześnie, gdzieś w środku, czułe, ale bez tkliwości, liryczne czystym liryzmem, na jaki tylko stać poezję polską, to zostawił po sobie poeta Władysław Broniewski.

Tadeusz Peiper. Zapomniany poeta Krakowa. (Z cyklu Wykłady dla Domu Kultury Podgórze).

Mój szkic ma na celu przybliżenie oraz przypomnienie sylwetki Tadeusza Peipera, jako poety i człowieka. Zastrzegam, że skupiam się jedynie na najważniejszych moim zdaniem wydarzeniach z życia i twórczości twórcy „Żywych linii”, w tym tych, które mają związek z Krakowem. Mam jednocześnie świadomość, że dla wielu z Państwa, sprawy, o których będę pisał, mogą być znane, niemniej uznałem, że podczas konferencji, mającej na celu przypominanie zapomnianych poetów Krakowa, warto może raz jeszcze przypomnieć sobie to, co już może być znane.
Tadeusz Peiper urodził się 3 maja 1891 roku w Podgórzu. Rodzice, dr Marek Peiper oraz Maria Elżbieta z Eisenów, należeli do środowiska inteligencji. Ojciec Tadeusza był adwokatem, asesorem Rady Miejskiej, a potem wiceburmistrzem w Podgórzu. Dom był z wyższych sfer. Usługiwał w nim lokaj w białych rękawiczkach. Atmosfera w domu panowała polska, patriotyczna, urodzonemu w setną rocznicę Konstytucji synowi, dano na imię Tadeusz. Śmierć ojca nastąpiła w 1903 roku, a w domu skończył się dobrobyt. Matka nie miała zabezpieczenia materialnego, ale była rzutka, energiczna, zdolna dojść do majątku, zapewnić utrzymanie synom i siostrze. (Peiper miał dwóch braci i siostrę). Tadeusz Peiper rozpoczął naukę w Podgórzu, a później przeniósł się do gimnazjum Sobieskiego, które ukończył z notami celującymi. W 1909 roku zdał maturę, jak pisze Stanisław Jaworski, z wynikiem chlubnym. Wtedy już zdradzał lewicowe sympatie.

Na uwagę zasługuje epizod hiszpański, w czasie którego Peiper zapuszcza charakterystyczną bródkę. Beata Lentas, autorka książki o pobycie w Hiszpanii poety, pisze o tym, że Peiper źle odnosił się do rewolucji bolszewickiej i popierał Piłsudskiego, że pisał dla hiszpańskich periodyków, ważnych, między innymi El Sol, i że w Madrycie skradziono mu teczkę z rękopisami, całą walizkę, po czym poeta bardzo rozpaczał. Po powrocie do Polski, do Krakowa, założył awangardowe pismo Zwrotnica. Niektórzy przysyłali listy zawiedzeni, ponieważ myśleli, że to techniczne pismo, a tu takie niepoważne rzeczy, albo kolejarze przesyłali prośbę o prenumeratę. Brało się to z pragnienia technicyzacji poezji. Słynne hasło miasto, masa, maszyna, jako odpowiedź na współczesność. Poezja ma przedstawiać człowieka z ulicy, życie codzienne, kultura zostaje przeciwstawiona naturze. Sztuka ma moc przekształcającą. Sztuka jest działalnością przede wszystkim intelektualną, przeciwstawioną działalności spontanicznej. Potępia Peiper romantyzm, modernizm, impresjonizm, potępia ludowość i zafascynowanie ludowością przez romantyków, dla niego sztuka jest działalnością arystokratyczną, dla wtajemniczonych, nie dla ludu. Dzieło ma być konstrukcją językową. Dzieło jest, jak pisze Peiper, w "Tędy", aktem porządkowania świata, a poezja to jest tworzenie pięknych zdań. Proza nazywa, poezja pseudonimuje. Poezja tworzy ekwiwalenty stanów uczuciowych. Dzieło jest nie tylko konstrukcją, ale również rekonstrukcją, stąd bierze się na przykład układ rozkwitania.

Peiper nazywa poetę "brudnym więźniem rusztowania". Występują u niego wątki erotyczne, które odbijają świadomość mityczną, odbijają ciemność podświadomości, ale przede wszystkim to jest poezja miasta. Peiper, jak Przyboś, jest nade wszystko poetą pojęć. Poetą słowiarzem, ale również poetą społecznikiem, nie kryjącym swoich lewicowych sympatii.

Peiper zapisał się w historii literatur między innymi jako genialny teoretyk i powieściopisarz, jego poezja nie wywarła dużego oddźwięku na jego współczesnych. W manifeście teoretycznym „Tędy”, poeta podejmuje próbę definicji swojej epoki. Co to jest nowa epoka? Znajduje się w "uścisku z teraźniejszością", jak pisze Peiper, ma podłoże społeczne i jest w niej świeżość ziemi i świeżość powietrza. Jak już mówiłem, dla Peipera twórczość artystyczna jest przede wszystkim porządkowaniem, tak jak polityka i nauka, wszystko to są działalności porządkujące. Dlatego tak ważna jest forma dzieła sztuki i to, że ma ono budowę organiczną, organiczność dzieła sztuki odzwierciedla organizację żywego społeczeństwa, bo to cudowny, najbardziej organiczny organizm.
Dlatego Peiper zwraca uwagę na pewne widowiska społeczne, dla niego ważny jest moment teatralizacji życia społecznego, jak na przykład święta w Podgórzu, Rękawka, albo Lajkonik, albo Wianki.
Sztuka dla Peipera to również ornament i narzędzia, jak wyroby z drogich kamieni, albo noże, dłuta, siekacze, topory. Dla niego ideałem jest, co nazywa "ornamentem zygzakowatym", ponieważ właśnie ten, ma idealne poczucie symetrii. Romb, walec, trójkąt, kształty geometryczne są wyznacznikiem formy sztuki. Sztuka jest generalnie i powinna być metaforą teraźniejszości. Używa również poeta określenia, "życiorództwo metaforyczne", na oddanie tego, że sztuka jest żywa, poprzez swoje wytwory. Sztuka u Peipera jest także czynem (coś podobnego znajdziemy u Irzykowskiego). Czyn ten jest zestawiony z rytmem. Przy czym rytm nie jest kojarzony z pierwotnością, tańcem plemiennym na przykład, ponieważ sztuka ma od pierwotności się oddalać. Piękno jest nade wszystko ładem, powie Peiper. Ze względu na uścisk z teraźniejszością, eliminuje wiejskości, ruralizację i prymitywności. Innymi słowy walczy z ludowością, co było podyktowane również jego zorientowaniem mocno lewicującym.
Jakim był człowiekiem? Otóż kiedy wrócił do Polski z Hiszpanii, Polski niepodległej, miał przeszło 30 lat, charakterystyczna kozia bródka, barczysta sylwetka, w Hiszpanii pokazał się jako bardzo zdolny publicysta, piszący dla najlepszych i największych, tamtejszych pism, zresztą był rekomendowany do nich po znajomości, ale to na marginesie. Natomiast w Polsce, oczywiście, zakłada Zwrotnicę, oczywiście publikuje poezje i pisma teoretyczne, oczywiście organizuje spotkania literackie i życie literackie, jak przychodzi kilkadziesiąt osób, spotkanie jest nieudane, kilkanaście odwołane, publiczność trzeba liczyć w setkach a nawet tysiącach uczestników i słuchaczy (pisze o tym zjawisku Tadeusz Kłak w pracy, „Stolik Peipera”). Peiper był związany z kawiarnią Esplanada, róg dzisiejszej Krupniczej i Podwala. Tam miał swój stolik. Przy nim czytał prasę, publicystkę głównie, a po lekturze młodzi adepci pióra, ośmielali się podejść do mistrza, zapytać o radę i tak dalej. Oprócz tego był związany z kawiarnią Gałka Muszkatułowa.
Oto jak wspomina Peipera Julian Przyboś:
Pod czarnym szerokim rondem kapelusza żarzyły się małe ogniste oczy, a czarna, spiczasta bródka była aluzją do jego hiszpańskości, chcę rzec: do jego wieloletniego pobytu w Hiszpanii w czasie wojny (kształt tej bródki on potem inaczej tłumaczył, ale i dla mnie i dla moich kolegów z uniwerku owiewał ją legendą gorący wiatr Madrytu). Widywałem go kroczącym, energicznym się krokiem ulicą Szewską do "Gałki Muszkatułowej", klubu futurystów w Esplanadzie, gdzie mieli jedną salkę pomalowaną przez formistów i –płowy wieśniak oszołomiony Krakowem-miałem go raczej za profesora niż poetę.

Nieco inaczej, choć również w superlatywach, wspomina Peipera Adam Ważyk:

był zjawiskiem bardzo krakowskim. Wystąpił po formistach i futurystach. Tamci uchodzili za garstkę sezonowych i hałaśliwych blagierów. Peiper przemówił głosem proroka. Budził sennym krakowian niebywałą wieścią, że wiek XIX, wiek Ducha, minął, że idzie wiek triumfującej cywilizacji technicznej. Już samo połączenie tych dwóch, bulwersujących zapowiedzi ze szczególnie cenioną w Galicji elegancją stylu miało swoiste zabarwienie lokalne.

Peipera jednak również krytykowano. Zarzucano mu lenistwo i to, że nie czyta powieści współczesnych (vide Irzykowski mu głównie to zarzucał, kiedy recenzował jego powieść „Ma lat 22”. Pisze na przykład Zbigniew Leśnodorski: "Zarzucano Peiperowi lenistwo, że pisał mało, że ustawicznie obracał kapitałem tych samych, kilkunastu wierszy, pracowitość nie była jego cnotą". Z kolei zaprzyjaźniony z nim, poeta i pisarz chłopski, Stanisław Piętak, tak go wspomina:

Sondowałem go, co myśli o takich aktualnych, szeroko analizowanych zjawiskach pisarskich jak Mann, Proust, Conrad, Gide, Joyce. Niestety, tylko Manna i Gide'a znał, innymi prawie się nie interesował.
Bo w ogóle czytał jakże mało i jeśli sięgał w tym czasie po książkę, to raczej z dziedziny polityki niż literatury.

Peiper, był można powiedzieć, w sensie intelektualnym, duszą towarzystwa. Potrafił zainteresować swój stolik błyskotliwym sposobem stawiania spraw i oświetlania zagadnień. Inny awangardzista, Jan Brzękowski, tak napisał scharakteryzował słynny, Peiperowy układ rozkwitania, na przykładzie jego mowy kawiarnianej:

Był umysłem wyjątkowo odkrywczym, który w każdej rzeczy potrafił uchwycić to, co dla niej najbardziej istotne. Umysł Peipera funkcjonował w sposób zadziwiający: zaczynał od jakiegoś drobniutkiego szczegółu, czegoś równie mało znaczącego jak spinka od mankietu w stosunku do koszuli, a następnie poprzez analizę, kręcenie się wokół tego drobnego tematu, stanowiącego punkt wyjścia, zataczał coraz szersze kręgi i dochodził wreszcie do koncepcji ogólnych, do syntezy. Było to swoiste zastosowanie "układu rozkwitania" do krytyki literackiej.

Więc jawił się on współczesnym przede wszystkim jako wielki intelektualista, krytyk, teoretyk, filozof. Natomiast jego poezje były w zasadzie w całości przemilczane, prawie nikt o nich nie pisał, nikt się do nich nie odnosił, a jeśli już, to odmawiano im jakiejkolwiek wartości poetyckiej. Pisano o akrobatyce metafor, niezrozumialstwie, skrajnym intelektualizmie Peipera. W dalszym ciągu tego wykładu udowodnimy tę pomyłkę.

W dalszych latach, zwłaszcza w 1929-1930, które były uważane za granicę w jego literackiej biografii, Peiper, wchodzi w stan kryzysu psychicznego. Na przykład tak pisał o nim Władysław Strzemiński:

Ukrywa od wszystkich swój adres. Jest strasznie zdenerwowany i mówi, i mówi, że ja tego nie mogę zrozumieć, bo nie znam jego spraw. Wiązać się z nikim nie chce i będzie drukować wszędzie, gdzie do zaproszą. Żadnych  grup nie uznaje. Kiedy mówiłem, że musimy się skupić i wszystko zacząć na nowo, nowy atak- on tylko prorokował niepowodzenia i że każdy musi na własną rękę. Ma pisać powieść.
(Kolumb Odkrywca).

I znowu, kolejne, pesymistyczne wspomnienie Strzemińskiego:

Rozmawiałem z Peiperem, Brzękowskim i Kurkiem. Refleksje raczej pesymistyczne. Peiper wydaje się raczej wielkościowo-zarozumiałym wspomnieniem samego siebie. Nic właściwie nie robi, "leczy nerwy" i twierdzi, że jeśli przetrwa ten kryzys (co mu chiromantka powiedziała), nastanie dla niego okres potęgi. Da powieść pomnikową-literaturze światowej. Chciałbym bardzo chętnie temu wierzyć, ale obawiam się, że jego neurastenia połączona z megalomańskim przewrażliwieniem, przeszła już w stan chroniczny.
Tutaj zaczynają się początki schizofrenii i osamotnienia Peipera, izolacji na własne życzenie.
Peiper bardzo to przeżywał, bardzo przeżywał, że pewnym momencie swej literackiej kariery, z centrum, przeniósł się na margines, obrzeża.
Kolejnym nawrotem tej choroby będzie rok 1957, kiedy już całkiem poeta pogrąży się we własnym świecie urojeń i podejrzeń co do otoczenia. Umrze w osamotnieniu, na zapalenie płuc 10 XI 1969 roku w Warszawie.
Odnośnie spraw jego lenistwa. Ten niewątpliwie, bardzo bogaty i obszerny dorobek, zwłaszcza teoretyczny, naukowy, nie zasługuje, na takie potraktowanie. Peiper był człowiekiem ogromnie pracowitym, i musiał swój talent okupić ciężką chorobą psychiczną, schizofrenią i manią prześladowczą.
Zaczęła się ona już po wydaniu książki Raz w 1929 roku, wtedy zaczęły się pierwsze cierpienia natury psychicznej, ta książka to jest bez wątpienia wybitnym dziełem poetyckim.
Ponieważ trochę już mówiłem o  teorii poezji Peipera, pragnę zwrócić również uwagę na jego powieści, na przykład na powieść Ma lat 22, obszerna, gruba powieść o dojrzewaniu, blindugsroman, młodego Julka Ewskiego, o jego miłościach, zauroczeniach młodzieńczych, frustracjach seksualnych w związku z wpojonym katolicyzmem. Przede wszystkim tak pięknie przedstawiony jest Kraków, Planty, kościół Felicjanek, klasztor Kapucynów. Dla Ewskiego te krajobrazy są silnie upsychicznione, jak to u młodego artysty, na przykład noc majowa i całujące się pary na ławce w parku. Więc jest to powieść o powolnym, żmudnym dojrzewaniu psychologicznym do zadań artysty, jakie niesie sztuka. Ale nie tylko, ponieważ jest to również powieść o ucieczce, co udowadnia Jarosław Fazan, o wiecznym młodzieńcu, który nie chce dorosnąć, uciekając w świat sztuki, będący obszarem ciągłej, niezrealizowanej potencjalności i niewymiernym sposobem sprawdzenia własnej wartości, zamiast realnego sposobu na sprawdzenie siebie, poprzez na przykład przystąpienie i zdanie egzaminów na studiach, od których Ewski uciekał w artystyczne rojenia.
Inna powieść, Krzysztof Kolumb Odkrywca, nad którą Peiper pracował wiele lat, przynosi portret wielkiego marzyciela, który poświęcił szczęście rodzinne po to, aby realizować siebie, własne marzenia, a przy okazji odkryć nowe lądy, zbawić świat przez rozwój, badanie nowych horyzontów i możliwości, postęp wiedzy naukowej. To wszystko było jakby wynikiem programu teoretycznego Peipera, ta powieść Kolumb Odkrywca była bowiem w pewnym sensie programowa.

No i rzecz jasna działalność Peipera jako publicysty, mnóstwo napisanych artykułów, lecz również jako recenzenta teatralnego i kinowego, też bardzo bogaty dorobek. Wszystko to sprawia, że miast leniem, jak go nazwali współcześni, był jednym z najbardziej pracowitych artystów swojej epoki, który nie rozpraszał się, ale szedł prosto, do celu. Jego żelazna konsekwencja miała swoje minusy, zupełnie przysłoniła mu urok zwykłego życia, na przykład kobiet, awangardziści stronili od płci pięknej, poświęcali się sztuce bez reszty. Ten brak radości z powodu uroków świata, poeta rekompensował w swojej sztuce. Niestety, spodziewane, a nawet wywróżone laury nie przychodziły krytyka albo milczała, albo mówiła źle o jego poezji. Za ta ten niezwykły artysta zapłacił najwyższą cenę: wykluczenie. I dalsze czekanie w limbusie historii literatury, aż ktoś sięgnie i na nowo odkryje jego geniusz.
Ciekawą książkę, „Od metafory do urojenia”, poświęcił Peiperowi Jarosław Fazan. Książka ma charakter w dużej mierze historycznoliteracki, ale pokazuje też historię Peipera, jako człowieka, który stopniowo zapadał w chorobę psychiczną, u którego aż roiło się od podejrzliwości, co do otoczenia. Trzeba sobie wyobrazić dramat tego człowieka, który z byłego „papieża awangardy”, powszechnie czczonego i szanowanego, stawał się pomału poetą zapominanym, spychanym na margines życia społecznego, który zapadał w urojenia i dziwactwa, wygrzebywał nawet jedzenie ze śmietników i nikt się nim nie interesował. Peiper, jednakowoż, co udowadnia również Fazan, miłował życie i życia się trzymał ze wszystkich sił. Dość wspomnieć, jak umykał przed okupacją hitlerowską do Sowietów, na Syberię, uwierzywszy początkowo w nieomylność i geniusz Stalina, który później jednak odrzucił, nazywając system komunistyczny zbrodniczym i bandyckim. Był to człowiek złożony ze sprzeczności, Żyd z urodzenia, zupełnie nieortodoksyjny, czujący się przede wszystkim Polakiem, który później do Żydów miał stosunek negatywny, ale sprawy antysemityzmu Peipera na razie nie będę rozwijał. Wiersze Peipera są ciekawe, w pewnym sensie szalone, mające rozwijać pewne wątki programowe i teoretyczne poety, ale będące jednak, moim zdaniem, pewną osobną, autonomiczną, poetycką całością. Współcześni całkowicie lekceważyli jego utwory poetyckie, mówiono o hermetyzmie i niezrozumialstwie. Dzisiaj te wiersze przemawiają inaczej, poprzez niezmiernie gęstą fakturę poetycką, językowo są niezwykle zaciekawiające. Na uwagę zasługuje jeszcze stosunek dzieł Peipera do jego choroby. Jarosław Fazan udowadnia w swojej książce o poecie, „Od metafory do urojenia”, że poprzez wcielanie się w swoich, poszczególnych bohaterów literackich, Krzysztofa Kolumba, Juliana Ewskiego, czy później, Marylin Monroe, Peiper, jakoś swoją chorobę próbował oswajać. Oswajać poprzez heteronomiczne rozmnożenie masek i person lirycznych, aby ukryć to, co prawdziwe, być może poeta nie chciał dowiedzieć się, kim jest, zresztą taka wiedza nie jest potrzebna do życia w społeczeństwie, a poezję traktował Peiper w głównej mierze poprzez pryzmat społeczny, odrzucał zdecydowanie romantyczny indywidualizm. Peiperowi, jak mi się wydaje, chodziło o stworzenie dzieła wielkiego, genialnego, wiecznego, miał w chorobie poczucie, że coś takiego udaje mu się osiągać. Dynamika jego działania pisarskiego była w pewnym sensie sprzęgnięta z jego dolegliwościami psychicznymi, choć nigdy oficjalnego „wyroku” psychiatrycznego poeta nie otrzymał, jednak opinie współczesnych o nim, jak i późniejsza „Księga Pamiętnikarza” i zawarte tam treści, wskazują niedwuznacznie na jego niezdiagnozowaną schizofrenię. Trudno powiedzieć, czy był „wielkim” poetą. Na pewno, wbrew temu, co mówili o nim współcześni, był tytanem pracy, człowiekiem, który całe swoje życie złożył na ołtarzu literatury, by później o nim całkiem zapomniano. Pewne inicjatywy przybliżają dzisiaj dorobek Peipera, w dalszym ciągu jednak jest to artysta, o którego twórczości nieco wymownie się milczy, a to przecież twórca niezwykle ważny, choćby dla takich, współczesnych poetów, jak Ryszard Krynicki. Krótkie to wystąpienie jest po prostu zachętą do ponownego pochylenia się nad człowieczeństwem i dorobkiem artystycznym Tadeusza Peipera, który jest bardzo ciekawy i bogaty, dający możliwości wielu odniesień, kontekstów, interpretacji.

Kilka uwag na marginesie teorii szaleństwa.

Szaleństwo jest wytryskiem osobowości, głęboko skrytej w człowieku. Ta osobowość nie jest ani jasna, ani ciemn a, chociaż przeważa w niej ciemna strona. Ciemność wyraża się poprzez zignorowane powierzchni stosunków międzyludzkich, która jest najważniejsza w relacjach społecznych. Szaleniec ma do dyspozycji siebie na przeciw świata. Świat jest dla niego wyzwaniem.
Psychoza to przegrana ze światem. W mniemaniu psychotyka wygrana. Najtrudniejszy moment dla niego to równoczesny zbieg dwóch żywiołów: skrajnej subiektywności szaleństwa i obiektywności świata. Rzecz dzieje się już przeważnie "po", ale to jest najtrudniejsze, bo maskuje coś rzeczywistego, a nie urojonego. Rzeczywisty najczęściej jest lęk przed światem i przed ludźmi, który również ma źródło w czymś rzeczywistym i ono jest skażone. Zatem szaleniec to ktoś ze skazą źródła. Można tęsknić po odnalezieniu skazy do krystalicznie czystego źródła, albo szukać innych, podobnie skażonych źródeł i w nich przeglądać swoją twarz. Szaleństwo jest zagubieniem, wcześniej zwielokrotnionej, swojej twarzy w innych twarzach. Możliwości twarzy w szaleństwie są nieograniczone. Przy czym wielokrotne odbicia w innych ludziach, prowadzą do zatracenia własnej tożsamości na rzecz tożsamości domniemanej. Możliwości twarzy przed psychozą, którą jeszcze będę chciał zdefiniować, są naprawdę możliwościami aktora. Aktora rzeczywistego. Kto to taki? Prawdziwy aktor ma świadomość swojej roli, która płynie z dystansu wobec sztuki, jaką odgrywa. Prawdziwy aktor czerpie z rzeczywistości, ale w sposób twórczy, to znaczy przetwarzając ją i transformując, twórczo nawet deformując, aby przybrała ona kształt spełniony, kształt odgrywanej na deskach scenicznych roli. Aktor rzeczywisty natomiast to aktor bez świadomości swojej roli. Albo inaczej: grając w życiu swoją rolę, uwierzył w nią bezgranicznie i bez żadnego dystansu. Powiedzmy, że wskutek działania nadmiernie rozwiniętych neuronów lustrzanych, ktoś niedoświadczony, młody człowiek, albo osoba gorzej wykształcona, uwierzy, że jest kimś. Na przykład geniuszem, pisarzem, Napoleonem, Chrystusem, poetą, kimś wielkim. Rola może być przy tym starannie wycieniowana, nie musi być wulgarnym przyznaniem się do tego, że jest się na przykład większym niż Dostojewski.
Może być wygrana owa rola na pewnych subtelnościach. Na przykład: "ależ nie, nie, droga Pani, Pani mnie zdecydowanie przecenia, to wcale nie tak", odpowiada aktor, kiedy ktoś przypadkiem pochwali jego sztukę. Nie jest to zwykła próżność, ponieważ zasięgiem swoim jest zasadniczo bezgraniczna.
Aktor rzeczywisty, prepsychotyk, nie jest jednak zwykłym, nieco prostackim próżniakiem, bo to byłoby za proste. Otóż nie do końca mu pewnie odpowiada ta rola, wskutek tego, co ma głęboko i rdzennie, swoim dobrem i światłem, z którego się wyłonił, odczuwa pewien dyskomfort między narzuconą mu rolą w rzeczywistości, a tym, kim jest naprawdę, a naprawdę jest chory psychicznie, nie może nic zrobić, wszystko mu leci z rąk, nie może skupić się na pracy, skupić na książce, przeczytać bezboleśnie ani jednej strony, napisać porządnego artykułu naukowego, w drżących rękach kawa wylewa mu się na papier, na gazety, na naukowe czasopisma, filozoficzne książki i wielkie, artystyczno-filozoficzne arcydzieła literatury pięknej, otóż wszystko w nim drży, doprasza się światła i spokoju, którego nie może otrzymać od świata, bo jest wewnętrzną trzęsionką, bo się trzęsie jak w febrze, bo chce spokoju, azylu, bezpieczeństwa, bo chce świata, który jest domem, a nie areną niebezpiecznych, ryzykownych zmagań, które toczone są w straszliwym, lodowatym, krwawym zimnie, chłodzie, lodzie, bo chce, bo pragnie spokoju i zrozumienia. Dostaje w zamian jedynie rzeczywistą rolę. Kładę nacisk na słowo "rzeczywistą", czy "rzeczywiste", albo "rzeczywisty", bo one są kluczowe dla zrozumienia fenomenu szaleństwa z punktu widzenia teorii literatury oraz filozofii.
Rzeczywiste byłoby synonimem tego, co dotykalne boleśnie, co kłujące, doskwierające, niewygodne, siedzące jak zadra, albo drzazga w boku. Rzeczywiste przylegałoby pozornie tylko ściśle do ścian świata, w sposób ułudny i substytuowy, ponieważ świata nie da się naprawdę dotknąć. To znaczy bezpośrednio dotknąć. Można jedynie, właśnie przez rolę, maskę, medium, jakieś zapośredniczenie, czy pośrednictwo, poprzez dystans albo konwencję, która jest bezpieczna i oswaja to, co złe, nieprzeniknione, groźne, demoniczne, chore, wykrzywione przez grymas bólu i strachu. To, co stwarza człowieka we wszystkim, to sytuacja. Człowiek jest stworzeniem sytuacyjnym, od sytuacji ściśle zależnym. Najprościej człowieka szalonego można zdefiniować jako kogoś, kto nie uważa w ogóle na sytuacje. Nie tylko na sytuacje natury społecznej, jak zebrania, msze, kolegia, spotkania towarzyskie, imprezy rocznicowe, itp. Ale również błędnie on zapewne podchodzi (z przyczyny niekiedy swoich nadmiernych, wewnętrznych powikłań), do własnej sytuacji egzystencjalnej, jako istnienia, które wrzucone jest w środowisko tej planety. Błędny to nie znaczy pozbawiony pierwiastków inspirujących, ożywiających oraz w pewnym sensie odnawiających. Błędny, znaczy tyle w tym kontekście, co nieprzystosowany do normalnych trybów społecznych, których wyznacznikami są praca, zarabianie pieniędzy, dom, dzieci, kariera, stanowisko. Błędny w tym znaczeniu, zatem znaczy tyle, co ignorujący powszechną ekonomię stosunków międzyludzkich, opierających się na hierarchii społecznej i społecznej wymianie. Innymi słowy, rolą szaleńca tak pojętego, jest bycie zawsze z boku, na marginesie i pozorne nie dbanie o to, by ktoś go zauważył, aż do czasu, kiedy przyjdzie odsiecz, i psychoza otworzy rzeczywistego aktora na oścież. Rzeczywisty aktor nie otwiera się na oścież, ponieważ w swojej duszy nosi oścień świata, oścień świadomości, jak rybią ość. Jego aktorstwo rzeczywiste polega na zmaganiu się z tym ościeniem. Co aktora rzeczywistego otwiera na oścież lub może otworzyć na oścież? Dwie rzeczy: dogłębna rozmowa, albo dogłębna psychoanaliza, albo wybuch psychozy. W obu tych wypadkach rzeczywisty aktor jest stracony, ale stracony po to, by się potem odzyskać, zrekonstruować. Niektórzy mogą żyć z ościeniem do końca życia, być rzeczywistymi aktorami aż po kres swoich dni, są tak silni. Ale większość ludzi łaknie jednak otwarcia, nie z powodów idealistycznych, ile bardziej pragmatycznych, bycie otwartym na świat, przepływ informacji, interakcję z drugim i światem, rozmaitego rodzaju interferencje, po prostu czynią łatwiejszym codzienne funkcjonowanie, a ponadto uposażają w pewien filtr zapośredniczający doświadczenie, jak i umożliwiający komentarz do tego, co jest: na przykład do wydarzeń politycznych, gospodarczych, społecznych czy artystycznych. Bez tej zbroi, czy filtru zapośredniczenia, niemożliwy jest de facto prawidłowy osąd tego, co się dookoła dzieje, z prostej przyczyny, że żaden, tak naprawdę, osąd tego, co się dookoła dzieje, nie jest "prawdziwy", czyli dotykający bezpośrednio tego, co rzeczywiste, gdyż nie ma możliwości dotknięcia rzeczywistego, a ten, który sądzi, że dotyka rzeczywistego, nie dotyka go, ale jest aktorem rzeczywistego, ergo żyje w iluzji dotknięcia, czyli jest chory. Dlatego wzajemna komunikacja opiera się tak naprawdę na iluzji, że mamy jakieś rzeczy wspólne, które możemy uzgodnić. Owszem, mamy: na przykład pracujemy wspólnie dla jakiejś firmy, albo jesteśmy zjednoczeni w pewnej wspólnocie: rolników, malarzy, muzyków, adwokatów, pisarzy, przewodników górskich. Łączy nas zatem wspólny fach, wspólne rzemiosło, zawód, co nie znaczy, że cokolwiek innego jeszcze nas łączy, ponieważ więcej nas generalnie dzieli niż łączy, w tym, co jest nieuchronnie nieprzetłumaczalne, czyli nasza, idiomatyczna oraz idiosynkratyczna jednostkowość. Dlatego taką wartość ma wymiar wspólnotowy, bycie jej częścią, nawet, przede wszystkim za cenę koniecznej iluzji, że jest się częścią jakiejś wspólnoty. Iluzja ocala, jak maska, rola, konwencja, filtr, język w końcu, którym mówimy z dystansu. Gdyby nie wspólnota, z drugiej strony, nie można byłoby oszaleć. Akt szaleństwa jest zawsze bowiem wobec czegoś: świata, wspólnoty, drugiego, Innego.
Gdyby wspólnota składała się z samych szaleńców, rzeczywistych aktorów, jak można byłoby oszaleć? Niepodobieństwo jest warunkiem szaleństwa a nie podobieństwo. W podobieństwo można uzgodnić wspólne mniemania, znając zasady gry, łatwiej w nią grać, a nawet naginać sprytnie i przebiegle jej zasady. Szaleniec gra w swoją grę, niezrozumiałą albo przerażającą dla innych, nikt poza nim jej nie rozumie, może inny szaleniec byłby w stanie, ale to dłuższa sprawa, bo to rozumienie byłoby również pozorne, gdyby nie zostało poparte głęboką racjonalnością-to jest taką, która otwiera się oraz uczy pokory, współczucia oraz rozumienia innego, nawet tego, który nie jest stąd. Ale całkowite wniknięcie w ten inny świat, zupełnie odwrócony od sensus communis, od świata, opartego na racjonalnych regułach, prawach oraz języku, nie jest możliwe dla człowieka, który w swoim postępowaniu kieruje się racjonalnymi regułami działania. Jedynie inny psychotyk jest w stanie intuicyjnie wniknąć w świat cudzej psychozy, ale słabością tego wniknięcia będzie brak jakiejkolwiek racjonalizacji oraz obiektywizacji, będzie to oparte jedynie na przeczuciu, treściach podświadomych i nieświadomych, które z punktu widzenia języka wspólnotowego, o ile nie przemienią się odpowiednio i nie zostaną wydestylowane w literaturę (mówiąc językiem Schulza), niewiele są warte, po prawdzie nic. Co nie znaczy, że psychoza, gdy nie doprowadzi do całkowitego zniszczenia podmiotu, nie jest rozwijająca i pouczająca, a nawet nie stanowi jakiegoś kamienia milowego na drodze rozwoju człowieka. Sens szaleństwa zawiera się właśnie w późniejszej do niego możliwości odniesienia, co z tym się zrobi, jak się do tego podejdzie, czy potraktuje jako naukę, swoisty "dar" od Pana Boga, czy też jak przekleństwo diabelskie, z którym do końca trzeba żyć, jak skazaniec w piekle i siebie, już za życia, na to piekło skazać. Dobre podejście to oczywiście podejście rozwojowe, psychoza uczy po prostu życia, zwłaszcza doświadczenia post psychotyczne, które odpowiednio ukierunkowane na wydobycie talentu, mogą dać bardzo ciekawe owoce poznawcze, oryginalne, niepodrabialne, swoiste i własne. Życie z takim doświadczeniem może stać się piękne, o ile troskliwie będzie się ten "ogród szalony" pielęgnowało, dbało o niego. Oczywiście, życie to równocześnie nie jest piękne. Ludzie tacy często więcej widzą, co wiąże się z kolei z możliwością odnoszenia wielu ran, ale z drugiej strony to widzenie, przenikliwe i głębokie, umożliwia im pewną pracę, dajmy na to humanistyczną. Z człowieka-cienia, potencjalnego zabójcy, który zamachnął się na własny cień, niegdysiejszy "wariat", przeistacza się w spokojnego, radosnego ogrodnika. Oto jak dwie tradycje współgrają ze sobą w harmonijnym agonie. Renesansu oraz wczesnego baroku, poetyka Sępa i Kochanowskiego, rozdarcia, sprzeczności, oraz mądrości, pogody i afirmacji, i to jednocześnie, dodajmy, ponieważ w duszy post psychotycznej ciągle kłębią się ciemne pióra i falują ciemne fale, gotowe uderzyć w każdej chwili. Jednak rozwaga, zdrowy rozsądek, renesansowy umiar i złoty środek, jak również humanizm, przeważają, tak jak przeważa powierzchnia, która w tym samym czasie, kryje ciemne głębie, uśpione, ale przecież jakoś promieniujące, kiedy pod jasną powierzchnią, ciemna, groźna i nieprzewidywalna głębia, po prostu skrywa głęboką Tajemnicę, która, jak sądzimy, jest tajemnicą radosną. To, co wydobywa się prawdziwie na wierzch, jest po prostu piękną jasnością, piękną nie dlatego, że jest jasna, ale że została wydobyta z owej ciemnej głębi. Głębia innymi słowy promieniuje: życie człowieka prawdziwego (wprowadzam tutaj kolejny termin antropologiczny), jest po prostu niczym innym, jak promieniowaniem głębi. Życie człowieka prawdziwego jest jednak również życiem powierzchnią, ponieważ nie da się prostym cięciem oddzielić od siebie tych dwóch obszarów przeżywania. Niemniej to z głębi wychodzą wszelkie działania sytuacyjne, głębi, która, dodajmy, może być śmieszna dla ludzi płytszych, którzy mniej refleksyjnie podchodzą do swojego życia, którzy mają inne priorytety, aniżeli zachłanne zdobywanie wiedzy, po co? Aby promieniować, to jasne, promieniować ukrytą głębią, ponieważ to, co ukryte, jest najbardziej wartościowe, a przez to najprawdziwsze. Różnie można pojmować ową ukrytą głębię. Można ją utożsamić z Panem Bogiem, na przykład, ale Pan Bóg nie jest przecież tożsamy z tą ukrytą głębią. Ukryta głębia w człowieku jest najczęściej wynikiem jego pracy intelektualnej oraz duchowej, oraz ukrytej (również), intuicji, z którą podchodzi się do świata. Ponieważ życie w świecie jest przeglądaniem się w innych ludzi, a tym samym, w wielu możliwych światach ludzkich. Czasem głębia ta, głębia w człowieku, oraz ukryte promieniowanie tej głębi, może śmieszyć, dlaczego? Ponieważ śmieję się z tego, czego nie mam, wydaje mi się niepotrzebne, a jeżeli dodamy do tego fakt, że to, czego ktoś inny nie ma, przynosi plon stokrotny, wtedy już spotykamy się z drobnymi złośliwościami, prztyczkami, podłostkami, etc. Niemniej odchodzę teraz nieco od tematu przewodniego. Chcę powiedzieć, że inny człowiek to lustro, dla tego, kto wnikliwie patrzy na świat, inny człowiek jest zawsze lustrem. Raz się przeglądamy tak, raz inaczej, niektóre odbicia odpowiadają nam mniej, niektóre bardziej, niemniej trzeba zauważyć, że odbicie dane, czyli wynik współprzebywania z innymi, jest uwarunkowane różnymi czynnikami, głównie ludzkimi. Chodzi o hierarchię społeczną, relacje z przeszłości, kim ktoś był, a kim się stał, pewne nierówności, pracę, która jest różna u każdego, a co generuje rozmaite zawiści, podłości, prztyczki i inne głupotki. Niemniej to, kim się stajemy, przede wszystkim od nas samych zależy, różni ludzie mogą w tym pomóc, ich pomoc jest niezbędna, jak na przykład lekarze, psychiatrzy, duchowni, przewodnicy duchowi, etc. Szaleńcem kieruje, jak mi się wydaje, tym mądrym, a większość jest mądrych, pewien imperatyw, który domaga się spełnienia. Jest to podświadome mniej lub bardziej zajrzenie pod skórę czy sukienkę świata, odpowiedzenie sobie na pytanie, kim jestem i po co jestem? Innymi słowy głęboki wymiar przeżycia szaleństwa jest wymiarem filozoficznym oraz antropologicznym. Wariat to jest taki ktoś, kto sobie nie potrafi dać rady w danym momencie życia, z nadmiarem treści własnych, które go rozmaicie blokują, przygnębiają, wprawiają w stany graniczne. Dopiero dalszy rozwój, przeżycie psychozy oraz post psychozy, decydują o tym, czy treści własne wariata miały sens istotny, a moim zdaniem treści te zawsze niosą ze sobą ogromny potencjał sensotwórczy, który jednak musi poczekać na rozwinięcie: dystans czasowy jest warunkiem wszelkiej sztuki, w tym sztuki wariata. Wartościowa jest poezja wariata, ale nie najwartościowsza, ponieważ to, co taki człowiek ma do powiedzenia o świecie, niekoniecznie musi zawierać się w tej formie literackiej, doskonale skończonej, w sobie zamkniętej oraz autonomicznej, co nie znaczy oczywiście, że wolnej od surowych reguł obiektywnych, które decydują o tym, co jest literaturą piękną, a co nie zasługuje na to miano. Osoba taka ma po prostu dużo ciekawych rzeczy do powiedzenia o tym, co jest i tym, czego nie ma, a co również zasługuje na wymienienie. Innymi słowy, niewidzialność wespół z widzialnością, odpowiednie wymieszanie tych sfer postrzegania, jest tym, co wariat lubi najbardziej.
Pożyteczna pszczoła, z dzikiego, jałowego sadu os, przybywa szaleniec, po bardzo długiej wędrówce, do kwitnącego ogrodu kwiatowego, gdzie kwiaty są zapylane przez pszczoły. Droga nie kończy się nigdy. Skończoność doświadczenia obłędu jest tak naprawdę wyposażona w nieskończone możliwości wyrazu, ergo doświadczenie szaleństwa jest rodzajem doświadczenia nieskończoności.
Otwarciem na Pana Boga. Substytutowość tego doświadczenia, będąca wynikiem utkwienia w mirażu, wcale nie wyklucza ukrytego wymiaru transcendencji, który może zostać wyrażony prawdziwie, jeżeli doświadczenie szaleństwa zostanie później przepracowane.

O spotkaniu w Podgórzu

Dzisiaj w Podgórzu było spotkanie z Panem Piotrem Augustyniakiem i jego książką "Homo Polacus". Spotkanie mi się niezbyt podobało, chociaż było świetnie prowadzone. Pozwoliłem się z Panem Augustyniakiem nie zgodzić, co do interpretacji utworów Herberta, z których on wysuwa wniosek, moim zdaniem, zupełnie nie wynikający, ani z przytoczonych fragmentów, ani z całych tekstów. Pan Augustyniak powiedział do mnie, że mi zazdrości "widzenia ejdetycznego". On ironizował, ale ja widzę z kolei, że jego spojrzenie jest anty ejdetyczne, ponieważ Augustyniak uprawia moim zdaniem rodzaj historiozoficznego postmodernizmu, kiedy, jak zauważyłem, fikcjonalizuje fakty historyczne, oraz manipuluje historią literatury tak, aby ona zgadzała się z jego, ponowoczesną wizją historii oraz historii literatury.Ja nie neguję przydatności niektórych kategorii myśli ponowoczesnej do analizy dzieła literackiego, więcej: uznaję niekiedy ich oryginalność.Jednak, robienie na żywej historii, tego, co robi się wyłącznie w sposób teoretyczny na dziele literackim, nie jest właściwe, jak mniemam, przede wszystkim pod względem moralnym. Czynienie z Herberta kogoś, kim nie był, tylko po to, żeby to stworzyło przekonującą intelektualnie całość, mnie w ogóle nie przekonuje. Pan Augustyniak napisał, cytuję: "Herbert miał obsesję patriotyzmu", a mnie się wydaje, że on był po prostu wielkim patriotą. Sformułowanie: "obsesja patriotyzmu", wskazuje, co zresztą ten Pan starał się udowodnić, że Herbert tak naprawdę nie był przywiązany do polskości, że to była "obsesja" raczej, aniżeli prawdziwe przywiązanie i że on był naprawdę przywiązany jedynie do Akropolu, po czym Pan Augustyniak czyta wiersz, z którego rzekomo miało wynikać, a kompletnie moim i nie tylko moim zdaniem, nie wynikało, że Akropol dla Herberta jest najpiękniejszy na świecie, a Wawel to dla Herberta była "kupa kamieni", (cytuję Augustyniaka). Więc jest to stwierdzenie kłamliwe, stwierdzenie perfidne, stwierdzenie manipulujące nie tylko historią, ale również samą postacią Herberta, co ja uważam za zabieg wyjątkowo niesmaczny i moralnie naganny. Pan Augustyniak po prostu wyrywał z kontekstu fragmenty wierszy Herberta i robił z tym, co chciał, żeby tylko udowodnić, że inny jest Herbert w swojej publicystyce (wyjątkowo "zjadliwej", cytuję Augustyniaka), a inny w swojej poezji (rzekomo prawdziwy i "piękny" (jak Akropol). Otóż mnie się wydaje, że to jest ten sam Herbert, z tą samą moralną dumą, z tym samym, głębokim, moralnym rdzeniem, który Pan Augustyniak chciał rozproszyć, udowodnić, że go nie ma, a tym samym, tak, nie bójmy się tego sformułowania, po prostu zakłamać rzeczywistość i historię. Zresztą nie tylko ja się oburzyłem na te kłamstwa, w sali powstał burza, jedna kobieta broniła autora "Homo Polacusa", moim zdaniem, w zupełnie absurdalny sposób, mówiąc, cytuję: "prawda jest jak dupa, każdy ma swoją", którego to stwierdzenia ja nie mogę wziąć za poważny argument w dyskusji, druga Pani, bardzo mądrze i z dużą wrażliwością na człowieka i prawdę historyczną, słusznie wytykała Augustyniakowi kłamstwo oraz intelektualne trickstertwo. Ale może dobrze, że to spotkanie się odbyło, bo to pokazało, że się nie da tak łatwo, pseudo sprytnym, intelektualnym wytrychem, po prostu ludzi ogłupić, zwłaszcza, że niektórzy po prostu wyszli z sali o wiele wcześniej. W każdym razie, ogólnie dobrze, że coś się dzieje, że wre, że ludzie się oburzają, dyskutują, polemizują, kłócą i czasem warczą, czasem dumnie podnoszą głos, wydobywając to, co szlachetne, piękne, prawe, a czasem gdaczą jak kury, które chcą w swoim kurniku mieć spokój. Myślę, że trzeba ostrożnie do sprawy podejść i nad nią porządnie się zastanowić, dlaczego tak, dlaczego ten rodzaj, ponowoczesnej antropologii, wybrał dr Augustyniak, żeby badać wiersze Herberta. Rozumiem, badać. Badać przez ponowoczesność, filozofię, ponowoczesne wątki, ale badać, to nie znaczy przeinaczać, badać to nie znaczy zawłaszczać, badać to nie znaczy teksty dusić. Trzeba dać tekstom przez siebie badanym oddychać, ale dr Augustyniak wybrał metodę anty duszoznawczą, czyli metodę duszenia tekstu, uduszenia i wyciśnięcia z niego jedynie tego, co zgrabnie śpiewa w jakimś chórze ideolo, a tak się nie da, trzeba dać tekstom, jak ludziom oddychać, i żeby im ani za zimno nie było, ani nadmiernie gorąco, niech one raczej grzeją się w cieple pogodnego zrównoważenia i wyważenia racji, że Akropol zgoda, to u Herberta było ważne, ale przecież równie ważna była polskość i Wawel. Nie powinno się zapominać o prawdzie i czynić ze słowa prawda straszaka ideologicznego. Nad tym biadam najbardziej.

Śpiew kanarka. Impresja krytycznoliteracka

Monarchia choruje, jest słaba, szlachetna, ale słaba, słania się na nogach, kaszle, ma gorączkę, jest pełna dobroci i mądrości, którą skrywa pod maską nikomu nie szkodzącej naiwności.Czytam Josepha Rotha,"Marsz Radeztky'ego", w przekładzie Wandy Kragen, Warszawa 1977, Czytelnik. Nie ma tam żadnych błędów artystycznego rzemiosła, ani potknięć, jest czysto i bezbłędnie. Pomyśleć, że Roth pił na potęgę, na umór, a jego fraza jest bezbłędna, całe to zakurzenie świata Cesarstwa Austro-Węgier, które on powołuje do życia, światło, które tam się wdziera i śpiew puchatego ptaszka o świcie. Dobrotliwy cesarz, Franciszek Józef, który kłamał, aby nikogo nie urazić, który

grał naiwnego, dobrotliwego cesarza, kurz, na stole taca, białe serwetki, rogaliki, imbryk z kawą. Historia, która leniwie się przez powieść przetacza, jak starszy przechodzień. Leniwie płynące łzy z oczu bohaterów, długo kontemplowana śmierć. Cesarz, który wolno rozstaje się z życiem. Rany w bitwie pod Solferino, spokój słonecznego popołudnia, brzuchate firanki, poranek, bzyczące muchy. Podszewka świata to historia, tak jej warstwa wierzchnia. Poprzez historię można zbliżyć się ku łagodnej śmierci. Narracja tej powieści jest z wierzchu i pod wierzchem, wypełniona tym, co historyczne, ale poprzez codzienność, można poczuć piękno monarchii. Jest tam pokazana śmierć cesarza Franciszka Józefa, śmierć oficera Trotta, śmierć starosty Trotta, wszystko to jest pokazane poprzez historię, która tam się dzieje. Więc jest pokazany tam zmierzch monarchii Austro-Węgierskiej, jej powolny rozpad oraz degeneracja, które zbiegają się ze śmiercią Trottów, syna i ojca. Pan Skowronek, najlepszy przyjaciel starosty Trotta, z którym zawsze Trott grał w szachy, nic przy tym nie mówiąc, po pogrzebie starego Trotty, podwieziony bryczką przez burmistrza, siada w starej kawiarni, w której rozgrywał partie szachowe z Trottem, przed pustą szachownicą i zaczyna sam ze sobą grać w szachy. Po szybie płynie leniwie jesienny deszcz, zmywa monarchię, to, co zostało, jej czarne okruchy. Gdy nadchodziła wojna, do lotu podrywały się gęsi, na drzewach zawisały kruki, ciężkie, jak zwiastun ponurego proroctwa. Ludzie bali się i uciekali ze swoim dobytkiem, wkładali na swoje wozy poduchy, którymi się otulali, by łatwiej było spać. Młody Trotta, zginął pomiędzy wiadrami z wodą, kiedy mu strzelono w łeb, krew wylewała się z jego głowy i wpadała do wiader, wypełnionych wodą.Ojciec go przeżył, zmarł w tym samym dniu, co dobrotliwy cesarz, Franciszek Józef, który na łożu śmierci, w gorączce, wyspowiadał się ojcowi kapucynowi ze swoich grzechów, w tym z grzechu pychy, i z tego, że wojna również jest grzechem. Nad kawiarnią, z szachownicą, nad którą samotną partię, rozgrywa Pan Skowronek, rozgościła się jesień, przemijają liście, przeminęła monarchia, dzieciństwo, młodość, starość, pozostał czas po monarchii, jakiś inny, dziwny,czym można go wypełnić, czy da się go wypełnić? Stary Trotta prosi na łożu śmierci Pana Skowronka, by ten przyniósł mu kanarka, by żółty kanarek zaśpiewał, oraz portret bohatera bitwy pod Solferino. Na końcu następuje otwarcie, po tym pustym po czasie, kiedy Pan Skowronek gra sam ze sobą w szachy. Deszcz pada po monarchii.
Książkę Rotha świetnie się czyta, można powiedzieć, bez przeszkód, co jak sądzę, nie jest tylko zasługą przekładu. Historia u Rotha jest linearna i epicka, opowieść tam wzrasta na swojej, epickiej potędze. Prawdziwa epika historyczna, w której codzienność jest nasycona historią i vice versa. Historia tam na codzienności wzrasta, a codzienność jest nasycona historią. Wielka i wspaniała powieść o dawnych czasach, które przeminęły. 

Tajemnica życia. O "Narcyzie i Złotoustym" Hermana Hessego.

            Zima, wiosna, lato, jesień, czas, przemijanie, pamięć.  Z czego bierze się sztuka?  Nowocześni awangardyści  powiedzieliby, że z samej sztuki. Hesse stoi jednak na stanowisku bardziej konserwatywnym, może przez to prawdziwszym. Sztuka bierze się z życia. Czy dzisiaj ktoś jeszcze w to wierzy, kiedy wskutek kilku modnych teorii, radykalnym cięciem zostało oddzielone życie od literatury? Narrator tej książki jest po stronie życia właśnie jako źródła nieustającej, twórczej inspiracji. Tytułowy Złotousty wiele podróżuje, spotyka kobiety, kocha się z nimi i je uwodzi, sypia pod gołym, ciemnym niebem, nie lęka się kłopotów i trudności, zimna ani głodu. Jeszcze nie wie, że jest artystą. Na razie smakuje życie, bierze je pełnymi garściami. Jego widzenie  świata (tożsame przecież z przeżywaniem) jest właśnie takim  nieustającym procesem, dojrzewaniem do twórczego wybuchu, eksplozji duszy, która na świat ma wydać piękno, czyli coś gotowego i skończonego, c o pochodzi z tego, co nieskończone i niegotowe, będące ciągłym dziełem w ruchu, work in progress. Właśnie Złotousty jest uosobieniem tego, co można nazwać procesualnością albo stawaniem się dzieła. Jest ciągle w drodze, ciągle podróżuje, ciągle doznaje i smakuje świat. Stworzenie jest zarówno darem jak i tajemnicą. Chwila przyłapana na gorącym uczynku, hic et nunc, cała żarliwość, która za tym stoi jest odpowiedzią na zadanie, do którego powołał nas Najwyższy.
A Złotousty spełnia je znakomicie, pewnie nie  ze względu na korzyść życia przyszłego traktowanego jako nagroda, ale ze względu na teraźniejszość, która wybrzmiewa w książce Hessego mocą cudownego daru od Stwórcy.
            Chciałoby się powiedzieć, że „Narcyz i Złotousty” to książka o czasie. Rzeczywiście, przemijalność jest wpisana istotnie w jej strukturę fabularną-ukryty, być może najważniejszy jej nurt to właśnie czas i jego implikacje. Złotoustego poznajemy jako młodego chłopaka, adepta nauk w klasztorze Mariabronn. Później widzimy kolejne tej postaci czasowe odsłony. Silnego, dojrzałego mężczyznę, mężczyznę już bardziej okrzepłego w latach, potem nieco już starego, by na końcu spotkać się z nim jako sędziwym już starcem z gasnącymi oczyma, który wraca do życia-do Ewy-pramatki, jak sam to ujął w końcowym monologu, życie i jego dzieła to tęsknota za powtórnym byciem z matką.
Czas u Hessego nie jest czasem logików i fizyków, to czas, który odczuwają poeci. Zatem można powiedzieć, że jest on przeżywany przede wszystkim przy udziale zmysłów. Zima jest biała jak śnieg i szron, w zimie marzną stopy i ręce, w zimie chcemy ochronić się przed chłodem w zacisznej, przytulnej klasztornej celi, w której mnich a zarazem klasztorny lekarz Anzelm przygotowuje choremu Złotoustemu nalewkę, aby wyzdrowiał. Kopcąca, naftowa lampa, pierzyna, troskliwa twarz ojca Anzelma i jego długo ciągnąca się przed zaśnięciem gawęda o przypadkach życia.
Na wiosnę świat zaczyna kwitnąć, pszczoły zapylają kwiaty, świeci mocne słońce, dookoła wielość barw i wszędobylska, dająca nadzieję zieleń.
Lato jest porą, podczas której najlepiej wędruje się przez świat i poluje na zwierzęta (w zimie można żywić się jedynie nielicznymi, leśnymi jagodami). Lato to również pora miłości, zdobywania na sianie w stodole wciąż nowych kobiet, miłosna ekwilibrystyka, pogoń za tajemnicą, która tkwi gdzieś na przecięciu tego, co cielesne i duchowe.
Jesień z kolei przypomina o śmierci, jej rytm jest rytmem przemijalności. Nasi zmarli są wtedy blisko i nasza pamięć o nich dojrzewa jak długo rosnący na drzewie owoc, który w pewnej, tej właściwej chwili spada na ziemię. Jesień to także pora, która przypomina o naszej własnej kruchości, o tym, że kiedyś i my zostaniemy oddani ziemi jak pramatce Ewie, z której  wzięło początek nasze życie.
            „Narcyz i Złotousty” to książka przede wszystkim filozoficzna. Jej filozoficzność zawiera się w ukrytej, dychotomicznej strukturze, która od wieków dzieliła filozofów na dwa,  przeciwne sobie obozy. Rozum i uczucie, pojęcie i obraz, rzeczywistość i jej wyobrażenie, duch i zmysły, miłość duchowa i miłość cielesna, stagnacja i ruch, zmiana i stałość. Wszystkie te cząstki powyższych alternatyw przyporządkowane są do dwójki protagonistów dzieła.
Po stronie Złotoustego stoją zmysły, zmiana, chaos, przypadek,  życie z całą jego nieprzewidywalnością i niespodzianką. Po stronie Narcyza natomiast stoi to, co niezmienne, osiadłe, pojęciowe, duchowe, dialektyczne, rozumowe. Złotousty podróżuje w przestrzeni, Narcyz podróżuje w czasie nie zmieniając swojego miejsca pobytu, którym nieodmiennie pozostaje klasztor Mariabronn.
Oba te bieguny na zasadzie przeciwieństwa łączą się w doskonałą syntezę, której na imię chyba miłość-pierwsza poruszycielka świata, by przypomnieć ostatnie wersy „Boskiej Komedii” Dantego. Bo też „Narcyz i Złotousty” to powieść o poszukiwaniu początku i próbie odpowiedzi na ostateczne pytania, które przynosi ze sobą życie.  Przede wszystkim na podstawowe pytanie o sens życia. Gdzie tkwi? W wypadku Złotoustego tkwi on w sztuce. Po przebyciu długiej drogi bohater odkrywa, że jest artystą, zaczyna rysować i rzeźbić. Jego sztuka organicznie i źródłowo wyrasta z życia i doświadczenia.  Wszystko, co zobaczył, przeżył, przemyślał, znalazło wyraz w tym, co życie przekracza i czyni je wiecznym, czyli niepodatnym na zmiany. Tajemnica życia, którą zobaczył Złotousty w rodzącej w bólach kobiecie, której twarz wykrzywiał grymas podobny do grymasu rozkoszy. Nieodlegle od siebie sąsiadują bowiem świętość i grzech, zbawienie i występek, szlachetność i niskie pobudki.  Podobnież ujrzany przez bohatera powieści wyraz triumfu na twarzy kobiety, którą uratował od gwałtu. Triumfu, kiedy Złotousty w okrutny sposób zakatował, a potem sponiewierał ciało gwałciciela. Była w tej twarzy rozkosz zwycięstwa, radość ze śmierci tego, kto wyrządził jej zło. Zemsta smakuje bowiem słodko jak śmierć naszego oprawcy, a miłosierdzie wydaje się szlachetną, lecz oderwaną od życia ideą.
Z kolei Narcyz reprezentuje archetyp uczonego, czyli badacza tego, co jest. U Złotoustego można śledzić nieustającą pogoń za niewidzialnym, które jest refleksem jego niespokojnej, ciągle poszukującej duszy. U Narcyza natomiast da się zauważyć przenikliwość, wiedzę i mądrość, wynikającą z nabytej już i gotowej wiedzy. Narcyz uważnie obserwuje świat zastany, nie próbuje nawet przekraczać granicy ustanowionej od wieków sprawdzoną konwencją. Przy czym jego przenikliwość wykracza daleko poza ciasne reguły i schematy scholastycznych formuł. W pewnym sensie i on jest artystą, w pewnym jednak tylko, bo Hesse nie zadaje pytania, który z nich ma rację, nie odpowiada jednoznacznie, ale serce narratora wyraźnie jest po stronie szaleństwa i rozgorączkowania Złotoustego aniżeli wyważonej, spokojnej mądrości Narcyza.
Narcyz tęskni za tym pod koniec życia, co posiada Złotousty-żywą, fertyczną wyobraźnią, rozbuchaną, niespokojną duszą, artystycznym temperamentem.  Złotousty na początku drogi chciał być taki jak Narcyz(doskonały, strzegący uważnie swej drogi), ale rychło i to za sprawą Narcyza, przekonuje się, że jego powołaniem nie jest życie w klasztorze, nauka, kontemplacja, modlitwa. Złotousty przestaje zazdrościć Narcyzowi i po kluczowej rozmowie i odejściu z klasztoru, porzuca dawne plany- życie zwycięża ideę.
Jednak to właśnie Narcyz pozostaje dla niego najważniejszym punktem odniesienia i to jemu poświęca swoją pierwszą, jedną z najpiękniejszych rzeźb.
Zatem w książce Hessego nauka cały czas toczy dialog(ukryty spór być może) ze sztuką.
I to filozofowie jak się okazuje, bardziej potrzebują artystów, którzy dzieje ducha posuwają naprzód, łamiąc schematy, burząc  przyzwyczajenia, pokazując życie w całej jego okazałości i co tu nie powiedzieć, ostateczności…
Tęsknota mnicha w klasztorze za życiem w całej jego barwności nie powinna mieć miejsca, kiedy najważniejszym punktem odniesienia jest Bóg mieszkający przede wszystkim w duszy. A jednak.
Stary opat Jan(dawny Narcyz) trochę tęskni pod koniec powieści za światem, którego reprezentacją jest Złotousty. I to jego opat Jan kocha najbardziej, swojego przyjaciela-być może realne spiritus movens jego duchowej wędrówki w klasztorze Mariabronn.
U schyłku życia Złotousty spowiada się opatowi Janowi z całego swojego życia. Spowiedź trwa bardzo długo. Złotousty dostaje lekką pokutę i pouczenie, że większą wagę winien przykładać do modlitwy.
Uwodził zamężne kobiety, zdarzyło mu się dwa razy zabić człowieka (lecz nigdy niewinnego). Nie był typem ascety, raczej artysty- mistyka, który w ekstatycznym szale utrwala prawdę Bożą przy pomocy dłuta i rąk. A nade wszystko jego widzenie świata świadczyć ma o Bożej tajemnicy, nieuchwytnej dla rozumu i spekulacji, ale przeczuwanej przez serce i żywą, łaknącą świata duszę.
Ojciec Anzelm już nie żył, kiedy Złotousty powrócił do klasztoru. Ale została po nim pamięć. Lecznicze zioła, nalewka, herbata. Izba, która pamiętała chorobę Złotoustego, łóżko , ciepła pierzyna.  I dobroć, która w naturalny, niewymuszony sposób przybliża Pana Boga i Jego tajemnicę.