Nowa poezja Krakowska

Cykl Nowa Poezja Krakowska wczoraj miał swoje zwieńczenie. Może będziemy robić to dalej, zobaczymy. Na razie jednak cykl nasz zwieńczył Marek Wawrzyński, poeta, pracujący na co dzień w Krakowie, w barze Vis a Vis, urodzony w 1965 roku, w Nowosielcach, koło Sanoka, jeden z najważniejszych przedstawicieli minimalizmu we współczesnej poezji polskiej. Cykl ten, nasz ten cykl, był zdecydowanie przepiękny. Zaczęliśmy od intelektualnej poezji bardzo młodego Marka Psonki (1988), którego intensywna, intelektualna przygoda z filozofią, którą studiuje na Uniwersytecie Papieskim w Krakowie, owocuje niekiedy bardzo ciekawymi wierszami o tematyce nie tylko filozoficznej, choć filozofia pozostaje tutaj niewątpliwie bardzo cennym źródłem inspiracji dla poety, urodzonego na Śląsku. Jarosław Burgieł, poeta urodzony w Krakowie, z Krakowem przez całe życie związany, zaprezentował nam sporą kulturę i dużą delikatność. Jego wieczór także należał do bardzo udanych, również ze względu na dowcipne i trafne aforyzmy, które nam przedstawił, które często ocierają się o wyższą treść metafizyczną. Kolejna, poetka tym razem, Majka Sokal, przedstawiła nam po prostu coś bardzo ciekawego: własny talent poetycki i dla tego talentu warto było przyjść na jej wieczór. Marek Wawrzyński to poeta silnie osadzony w konkrecie, nie tylko krakowskim, choć może i pewnie przede wszystkim, w krakowskim konkrecie, ale w ogóle, śmiem twierdzić, jego konkretność jest bardzo mocna, bardzo silna. Literatura jest sprawą konkretu, "literatura to rzecz", powiedział poeta na wczorajszym spotkaniu i w zasadzie się nie mylił, przywołał chyba tutaj, myślę, że świadomie Husserla oraz Ingardena, otóż literatura jest kontaktem z rzeczą. Wiersze Marka Wawrzyńskiego wydają się takie, jakby przeszły redukcję fenomenologiczną (epoche), ale przecież nie są tylko czystym bytem poetyckim, nie ograniczają się do czystej istoty. Są zapisem momentalnym, epifanią chwili, zapisem "momentu wiecznego" (Marek powiedział na spotkaniu, że wszystkie chwile w życiu są istotne). Ale przecież ten zapis nie rezygnuje z konkretności, wręcz przeciwnie: konkretność tam, wskutek owego zapisu, doznaje bardzo silnego wzmożenia, zyskuje na mocy. Pojawił się, dzięki prof. Żurakowskiemu, kontekst poezji Harasymowicza, myślę, że ważny przez to, że Wawrzyńskiego odwołania do sacrum (poeta mówił również o wszechobecnej świętości świata), są silnie zakorzenione w tradycji wiersza Harasymowicza, który zbliżał się do niego często przez wiejski, ludowy czy ziemski konkret, podobnie jak wybitny poeta Tadeusz Nowak, pochodzący z Sikorzyc, urodzony w 1930 roku w Sikorzycach, zmarły w 1991 w Skierniewicach). Otóż Marka Wawrzyńskiego sacrum, jest rodzajem, przepraszam, jeśli się wydam teraz heretykiem i bluźniercą, sacrum krakowskiego, tego rodem z Vis a Vis, gdzie poeta pracuje jako barman, gdzie odbywają się nieustające rozmowy o polskiej i nie tylko polskiej sztuce, przy piwie, papierosach, wódce. Otóż klimat tego życia kawiarnianego jest oddany starannie w wierszach Wawrzyńskiego, ale nie jest to ciemność speluny, nie są to obszary diabelne, ale jest to ten rodzaj obrazowania poetyckiego, który opowiada się po stronie jasności świata oraz jasności poetyckiego, kawiarnianego, artystycznego Krakowa. Bardzo podobają mi się wiersze tego poety, są jasne, przejrzyste, czyste.
Cykl dobiegł końca, przynajmniej na razie, zobaczymy, co będzie dalej i czy w ogóle podołamy, żeby dalej opowiadać i spotykać się z ciekawymi naszym zdaniem, krakowskimi poetami. Wczoraj frekwencja była bardzo dobra, na spotkaniu z Majką Sokal również było bardzo dobrze, na spotkaniu z Jarkiem i Markiem także. W najbliższy piątek, o 18.00 w Podgórzu, na ulicy Sokolskiej 13, ciekawe spotkanie z poezją Jadwigi Grabarz, ale już nie w ramach naszego cyklu. Serdecznie zapraszam!

O wierszach Marka Wawrzyńskiego

Wiersze Marka Wawrzyńskiego są mistrzowskimi, rewelacyjnymi, miniaturami poetyckimi, albo nie: po prostu, samodzielnymi, mistrzowskimi wierszami. Ich mistrzostwo polega na olbrzymiej świadomości tego, czym jest literatura w swojej istocie. Marek, poprzez krótki, pozornie oszczędny zapis (bo w rzeczywistości w tym zapisie zawiera się nieskończone bogactwo treściowe i nasycenie słowem), wydobywa po prostu eidos literatury, jej pradawną istotę, która w swoim istotnym rdzeniu zachowała tożsamość, pozostała niezmienna. Więc po pierwsze ważna jest tutaj niesłychanie istotna literackość tych wierszy. Po drugie olbrzymia łatwość w lekturze, również jest zabiegiem mistrzowskim, ponieważ widać, że poeta myśli o "zwykłym" czytelniku, nie skazując go na męki wyższego rzędu. Poza tym są to wiersze, z których coś istotnego zostaje, nie tylko mglisty powidok, ale istotna, literacka myśl, literacka refleksja. Marek, bowiem, albo inaczej: podmiot mówiący wierszy Marka, myśli bowiem o świecie przy pomocy literatury. Filozofia jako sztuka myślenia, jest tutaj szczególną odmianą literatury, stąd może być wysnuty wniosek o pan literackości wierszy Marka Wawrzyńskiego. Ich pomysłowość, refleksyjność, niezwykła wrażliwość na szczegół i detal, dar obserwacji rzeczy drobnych, niuansów rzeczywistości, które z punktu widzenia metafizyki, są niezmiernie ważne, jak na przykład ta łasica pomykająca wśród beczek: jakie bogactwo treści w tym krótkim wierszu: ruch i zmiana, stałość i chwila, moment i wieczność, a wszystko to wyrażone przy pomocy opisu łasicy, która pomyka wśród beczek. Niezwykły, cudowny wręcz dar obserwacji, inteligentnej a jednocześnie głębokiej puenty, jak ta bardzo oryginalna i trafna analiza czytania, "trzeba się pilnować, przewrócisz stronę, a tu już ktoś inny". I znowu bogactwo, choćby w postaci filozofii Levinasa, cała literatura o inności, obcości i tak dalej, która i tak jedynie w ułamkowy sposób wyczerpuje sens tego wiersza. Pytanie o formę jest dość ważne, choć odpowiedź wydaje się oczywista: to są po prostu wiersze, nonsensem byłoby sprowadzenie ich do haiku, są to po prostu wiersze, nasycone istotną, literacką oraz metafizyczną treścią. Ostatni wiersz, "Obserwatorium", odsyła, jak się zdaje, do opowiadania "Kometa" Brunona Schulza. Więc jest w tych krótkich formach pomieszczone niezwykłe bogactwo świata,  które wyszło na jaw dzięki niesamowitemu darowi obserwacji i zdolności kontemplacyjnego (i jednocześnie aktywnego, bo przybierającego w momencie określony, literacki kształt), zatrzymania się na szczególe świata. Długo by dalej można, na przykład o tym, że wspomniane nasycenie literackością, wynika z olbrzymiego skondensowania wiersza, skondensowania w maksymalny sposób poetyckiego języka. Przykład "kamień wtulony w siebie jak gołąb". No, bez wątpienia, jest to wiersz mistrzowski i to wiersz, cały, samodzielny wiersz, który jest krótszy nawet niż pojedyncze zdanie. Zestawienie nieżywego kamienia, wtulenia i gołębia w jednej linijce, poraża ogromną możliwością treści, wynikające z niezwykłej umiejętności kondensacji oraz mistrzowskiego zestawienia słów, które komponują się w obraz literacko niezwykle istotny. Poza tym zatrzymanie na takim detalu, jak mrówki na chodniku, wszystkie te opisane szczegóły świata, wynikają po prostu z dużej wrażliwości podmiotu mówiącego tych wierszy na to, co go otacza. Myślę, że ostatni wiersz może posłużyć jako klucz do odczytania całości zestawu, obserwatorium na strychu, z którego wysokości obserwuje się gwiazdozbiory. Jest tutaj literacki zapis pragnienia metafizycznego, z którego wyrasta literatura, zawsze z owego, metafizycznego pragnienia wyrastała, takie jest jej pierwotne eidos, aby patrząc w gwiazdy, widzieć jednocześnie mrówki na chodniku. Myślę, że poecie udaje się ta sztuka, sztuka obserwacji, która zamienia się w literaturę, rozumianą jako bardzo istotna,  pierwotna oraz ejdetyczna część kosmicznej całości.

Metafizyka a rebours. Kilka uwag o „Niskich pobudkach” Marcina Świetlickiego

Najnowszy tomik Marcina Świetlickiego ma tytuł Niskie pobudki.

Został wydany przez wydawnictwo EMG. Oprawa jest czarna, a na okładce białymi literami napisany jest tytuł. Oprócz tego, na tej czarnej okładce widnieje króliczek, któremu wystają nogi i tułów, a głowa jest schowana w cylindrze.

Ten króliczek chowa się, wskakuje do cylindra. Mistrz magicznych sztuczek może dokonać magicznego zabiegu sprawiając, że króliczka już nie będzie.

Nawiązanie (w pewnym sensie) do Alicji w krainie czarów wydaje się prawdopodobne.

Cylinder byłby tu odwołaniem do Kapelusznika, a króliczek do magicznego królika, który raz pojawia się, a kiedy indziej znika.

Status ontologiczny króliczka jest zatem niepełny i niepewny. A co jest w środku (cylindra-tomiku)?

W środku są wiersze. O czym mówią? Mówią, że kogoś nie ma albo że ten ktoś mówiący w wierszu istnieje ledwo ledwo – jakby na pograniczu jawy.

W istocie nie wie, gdzie jest rzeczywistość.

Jeżeli rzeczywistość leży pośród rzeczy,

to zagubił siebie i w rzeczach się zgubił.

Nie jest.”

( „W marcu”)

Świetlicki, a raczej ten, który mówi poprzez Świetlickiego albo też w Świetlickim, innymi słowy podmiot jego twórczości od pewnego czasu zmaga się z radykalną niepewnością istnienia. To już nie ta poczciwa pewność niepewna księdza Twardowskiego, ale coś o wiele gorszego i bardziej frapującego w sensie ontologicznym i metafizycznym.

Podmiotowi wierszy Świetlickiego w opisywanym tomiku, a także narratorowi jego ostatnich powieści ( Dwanaście, Trzynaście, Jedenaście ) cały czas wydaje się, że go nie ma, że nie istnieje.

Nie jest to tylko złudzenie istnienia w świetle Kartezjańskiego pytania: czy jestem czy tylko mi się zdaje, że jestem?, ale ontologiczna radykalizacja tej kwestii; nie o pytanie już chodzi, lecz o twarde stwierdzenie: mnie nie ma, ja nie jestem, ja jestem widmem.

Ten status widmowości ( czy też widmowatości ) narratora najsilniej dochodzi do głosu w ostatniej prozie Jedenaście. Tytułowy mistrz jest wątpliwy ontologicznie – może być jakąś zjawą spoza czasu rzeczywistego, może być przybyszem spoza śmierci albo też zmartwychwstańcem. Nie wiadomo kim jest. Wiadomo tylko, że kiedyś był gwiazdą kryminalnego serialu dla dzieci, że obecnie pije whisky z dwoma kostkami lodu i siedzi prawie cały czas w barze o enigmatycznej nazwie biuro, a w przerwach wyprowadza na spacer sukę.

Takiemu istnieniu, które przypomina życie lumpiarskie, menelskie, dekadenckie i barowe towarzyszy immanentna wątpliwość w sens owego przedsięwzięcia. Niepewność nie tyle, co do jego wartości, bo wartość takiej egzystencji jest wyszydzona i wykpiona (mistrz jest autoironiczny, ma do siebie dystans) , ale niepewność co do swojej podstawy ontologicznej i tożsamościowej: czy ja naprawdę jestem? czy ja to ja? czy ja to może ktoś inny?

Innymi słowy na tego, kto pisze czy też na tego, kto jest w środku (kapelusza, życia)

czyhają ontologiczne pułapki, a cała twórczość (zabiegi magiczne) jest po to, aby te pułapki jakoś obejść, nie poddać się im i mimo wszystko utwierdzić się w jakimś byciu.

Żeby nie być gołosłownym w tym nieco teoretyzującym wywodzie, przytoczę kilka fragmentów z wierszy:

(z wiersza Pozowanie ):

A to kto? To pan. On

nie rusza się. A więc nie żyje?

Prawdopodobnie żyje, lecz nie rusza się.

To dziwne. Taki piękny dzień.

I tyle słońca

(z wiersza Melancolica )

Od wielu lat mieszkam w tym biurze

i usta mi się wypełniły kurzem

(…)

od wielu lat.

Odkaszlnąć.

Wejść w światło

(wiersz dla Bonowicza )

Umrzeć.

Zmartwychwstać.

Potem długo spać.

Z kolei wiersz Słomiany człowiek (kluczowy moim zdaniem dla odczytania tego tomu) w całości opowiada o tym jak trudno jest być (i równocześnie nie być).

(…) Trzeba będzie skoczyć

w przepaść, a potem wznieść się z dna przepaści w

słońce i spłonąć. Stara czarna słoma

wyda dym. A z dymu

będzie deszcz. Gdy wrócą, bo wrócą być może,

znajdę ślady po deszczu

głębokie

Słomiany człowiek to z kolei trochę strach na wróble z Czarnoksiężnika z krainy oz. Skazany jest na egzystencjalną wegetację, pustkę, przemijanie, odchodzenie, na egzystencjalne ruiny i przepaść, w którą trzeba będzie skoczyć. A potem spłonąć i powrócić (umarłym?), by znaleźć ślady po deszczu głębokie, czyli takie, które egzystencję żłobią i czynią ją prawdziwą.

Gest Świetlickiego nie jest zatem gestem całkowitej i totalnej negacji. Podmiot powiada: odkaszlnąć i wejść w światło. Nie tyle jest to zatem negacja całego życia, ile tych jego aspektów, które zdają się być niepotrzebne. A niepotrzebne (i zarazem konieczne) jest to, co „zanieczyszcza” ten tom. Czyli wszelkie wycieczki osobiste ( Wiersz napisany razem z Tomaszem Majeranem, Wiersz dla Bonowicza, Pęcherz Sosnowskiego, Wiersz nie tylko dla Pasewicza, Wiersz dla Jarniewicza, oraz publicystyczne czy też polityczne (Ohydny wiersz, Wiersz dla Wincentego Różańskiego).

Świetlicki dobrze wie, że gdyby nie ten brud, to zanieczyszczenie, nie mógłby pisać – nie mógłby odkaszlnąć i wejść w światło.

Kurz (nie tylko kurz barowy, stęchlizna pubów) jest konieczny, aby w ogóle mógł zaistnieć akt twórczy.

Twórczość bowiem jest paradoksem: pisze się wiersze przeciw temu z czego się organicznie wyrasta. Pisze się wiersze przeciw temu miastu, a to miasto właśnie warunkuje ową twórczość. Gdyby nie to miasto, ten kurz, syf, porozrzucane szklanki i porzucone pety w popielniczce, twórczość byłaby niemożliwa. Trzeba bowiem tym kurzem i dymem odkaszlnąć, aby móc wejść w światło i zaistnieć. Czy metafizycznie?

Tutaj dotykamy jak się zdaje sedna tej dość długiej już problematyzacji. Wiersze w tomie Niskie pobudki (niskie, a tak naprawdę szczytne i szlachetne – nie dajmy się zwieść cylindrowi magika oszusta) w istocie są podszyte metafizycznym pragnieniem.

Być może Świetlicki by mnie w tej chwili wyśmiał (albo przynajmniej zmienił stolik), bo to są w końcu niskie pobudki. Ale jest to też konstatacja, że poza „niskość” nie da się wyjść, aby pisać. Tak zwane „pisanie wysokie”, „styl wysoki” (którego reprezentantem jest na przykład niepoważany przez Świetlickiego poeta Adam Zagajewski) zdaje się być poetyckim oszustwem.

Literatura bowiem to nie metafizyka in abstracto, metafizyka oderwana od codzienności. Kiedy pisze się literaturę, trzeba najpierw sporo się nakaszleć i poprzebywać w nieprzyjemnych, zadymionych miejscach. To co szlachetne bowiem i naprawdę warte zachodu nie bierze się z góry, lecz z dołu. To właśnie w tych „dolnych drabinach bytu” upatruje podmiot Świetlickiego nadziei na metafizykę, wyzdrowienie (odkaszlnięcie), wejście w światło, a tym samym na zaistnienie. Albowiem, żeby zacząć „być”, trzeba trochę „pobyć” jak gdyby „nie będąc”, nie istniejąc.

Świetlicki nie ufa prostej puryfikacji: jest brud, a potem nie ma brudu, bo posprzątałem i jest teraz ładnie. Nie – on mówi: ja z tego brudu wyrastam, ja tego brudu zażywam, bo bez tego niemożliwe jest jakiekolwiek metafizyczne przedsięwzięcie.

Ale jednocześnie ten brud, owa ciężka, senna i bolesna rzeczywistość (wszystko jest doraźne i tylko rani: wiersz Gloomy Sunday) jest tym, co sprawia, że podmiot czuje się zmęczony, przytłoczony aż musi zadać sobie pytanie fundamentalne: czy jestem? bo budzi się widmem (Widomy).

Zatem w status takiego istnienia poetyckiego i takiej poetyckiej rzeczywistości wpisana jest ponura ambiwalencja. Otóż podmiot wie, że bez owych niskich pobudek istnieć nie potrafi, a jednocześnie wszystko, co one implikują go przytłacza, męczy, nuży, sprawia, że czuje się zblazowany i dekadencki – czuje się widmem.

Tego rodzaju egzystencja jest męcząca, ale równocześnie konieczna.

Pod tym obszarem „niskości” tkwi bowiem metafizyczna tęsknota za wejściem w światło i za zaistnieniem w tym świetle.

 Co będzie, kiedy schowany do magicznego cylindra królika? Co, lub kogo wtedy wyjmiemy? To jest dobre pytanie, które jak mniemam często zadaje sobie podmiot mówiący wierszy Marcina Świetlickiego.

Interpretacja filmu Schackles. Trochę o poezji.

Film Shackles  ( Kajdany ) opowiada o nauczycielu (Benjaminie Crossie), który przechodzi trudną drogę życiową. Wyrzucono go ze szkoły za pobicie ucznia. Wskutek tego trafia do innej szkoły. Dziwna to szkoła. Mieści się w więzieniu. Powołano ją do życia, ponieważ chciano, żeby więźniowie mieli szansę na tak zwaną reedukację, ponowne wejście w życie.

            Nauczyciel Benjamin Cross ma uczyć w tej szkole matematyki i angielskiego.

            Na początku idzie mu kiepsko. Do klasy przychodzi jeden uczeń. Ten uczeń jest zamknięty w sobie, przerażony, nie umie czytać, lęka się wszystkiego, jest bardzo spięty, można go podejrzewać o zaburzenia psychiczne.

            Cross chce zwerbować innych uczniów. Pozostawia osamotnionego ucznia w klasie ( ten uczeń, ma dziwne imię, którego nie pamiętam ). My nazwijmy go słowem odludek. To słowo dobrze do niego pasuje.

            Aby zwerbować pozostałych uczniów, Cross stacza pojedynek w kosza z Gabrielem Garcią.

            Ten chłopak go pokonuje, ale nakłania jednak pozostałych kolegów, by uczęszczać na zajęcia Crossa.

            Garcia rychło staje się postacią pierwszoplanową w klasie i ulubionym uczniem Crossa.

            Okazuje się, że ma nadzwyczajny dar do tak zwanego rymotwórstwa, czy jak kto woli rapowania, co w tym filmie zostaje nazwane poezją.

            Cross przynosi egzemplarz Howl ( Skowytu ) Allena Ginsberga, aby uświadomić swoim uczniom tę z pozoru oczywistą prawdę, że poezja jest bliska życiu i wyrasta z życiowego doświadczenia.

            Cross chce, żeby jego uczniowie również stali się poetami i próbowali, mniej lub bardziej udolnie naśladując Ginsberga, dawać upust swoim emocjom, gniewowi i innym uczuciom, które duszą w sobie.

            Uczniowie okazują się dość stereotypowi i banalni w swoim nazywaniu uczuć, nie potrafią sklecić porządnego zdania po angielsku. Wyjątkiem okazuje się Garcia, który już na pierwszej lekcji angielskiego układa długi poemat o tym jak trafił do więzienia. Układa poemat, który ma na celu oddanie jego uczuć i czyni to w taki sposób, że porywa za sobą całą klasę. Od razu się wybija.

            Nasz odludek, o którym wspomnieliśmy ( a który odegra później decydującą rolę ), mówi, że jego głównym uczuciem jest strach.

            I tak biegną lekcje. Przełomem okazuje się tutaj organizowany turniej poezji więziennej, w którym Garcia na początku nie chce wziąć udziału, lecz przekonany przez swojego nauczyciela, przełamuje się i staje do walki. Czy rzeczywiście tak jest?

            W filmie widzimy kolejno wychodzących na podium więźniów recytujących swoje wiersze do mikrofonu ( należałoby raczej powiedzieć rapujących swoje utwory ).

            Te utwory są przeważnie banalne i słabe. Opowiadają o zawiedzionych miłościach, o uczuciu do swojej dziewczyny, nie wychodzą poza sztampę. Niektóre, głębsze, ale jednak również kiepskie, opowiadają o miłości do swojej matki.

            Nasz odludek, wywołany, boi się podejść do mikrofonu. Czuje strach, przerażenie, nie może się przełamać, jest spętany strachem. Ale w końcu podchodzi do mikrofonu.

            Mówi tak:

Jest we mnie cisza

( Więźniowie wtedy wybuchają salwą śmiechu pomieszaną z dezaprobatą ).

Na podobieństwo wschodzącego słońca

( W tym miejscu więźniowie milkną, a Garcia zaczyna się ożywiać ).

            Ale w tym miejscu właśnie, w miejscu, które wydaje się przełomem, wyłomem w wewnętrznej ciszy naszego odmieńca, coś się załamuje, nasz odludek nie może już wydusić z siebie słowa.

            Długo milczy aż w końcu poddaje się i kończy słowami, które nie mogą być inaczej odebrane jak słowa rozpaczy, porażki, poddania się, ucieczki i spętania przez strach.

I nie zmienię się przez lata.

                        W tym miejscu odchodzi z podium. Cross tego nie komentuje. Nie wyciąga swojej ręki, która w tym wypadku powinna być skierowana, aby nieszczęśnikowi pomóc.

Cross milczy i ma kończyć turniej, kiedy wstaje Garcia i ogłasza, że także chce wziąć udział w turnieju.

            Garcia recytując swój poemat, porywa za sobą pozostałych więźniów. Mówi o ich życiu, mówi o syfie w jakim tkwią i będą tkwić. Mówi o beznadziei i rozpaczy, większość odnajduje się w jego słowach. Jego głos jest natchniony, jego wiersz płynie swobodnie, fraza nie załamuje się i nie potyka, porywa słuchaczy.

            Zwycięża w turnieju i zostaje mu umożliwiona szansa wystąpienia na prawdziwym, miejskim turnieju poetyckim, na którym również wypada bardzo dobrze.

            Zwycięża i ten turniej i przechodzi dalej. Nie czas tu jednak na drobiazgowe przytoczenie wszystkich wątków w filmie, dość przytoczyć te najważniejsze, bez których dalsza interpretacja nie byłaby możliwa.

            Szkołę mają zamknąć. Cross ma kłopoty. Jednak do końca wierzy w Garcię. Chce mu dać szansę zaprezentowania się w finale konkursu poezji, który proponuje urządzić w więzieniu.

            Garcia wychodzi na scenę. Dowiaduje się jednak od złośliwej strażniczki więziennej, że szkoła ma być zamknięta. Szkoła była dla Garcii nadzieją na wyjście z więzienia, nadzieją na lepsze życie.

            Dlatego nie może wydusić z siebie ani jednej poetyckiej frazy. Zamiast tego nawołuje więźniów do buntu. Wybucha awantura. Wszyscy się biją. Strażnicy i więźniowie.

            Garcia ma być zabity w porachunkach więziennych, ale zostaje ocalony przez strażnika.

            W tym momencie z rąk rzucającego się na Garcię wypada kawałek metalu. Ląduje on obok naszego odludka, który spętany przerażeniem, ukrył się pod ławką.

            Sięga po ten kawałek. Wstaje, podnosi się. Nadbiega Cross. Odludek przypadkiem czy nie, wbija (pozostając przerażony) Crossowi ten kawałek metalu w brzuch. Cross ginie.

            A odludek zapewne zostanie skazany na dożywocie, jeśli nie na krzesło elektryczne.

            Szkoła jednak zostaje przywrócona do działania. W ostatniej scenie Garcia trzyma Howl i wyraźnie cieszy się z życia.

            Nie napisałem tutaj o innych, ważnych wątkach, ale pozostałe wątki wydały mi się nieważne dla interpretacji filmu.

            O co wobec tego chodzi w tym filmie? Zbudowany na klasycznym schemacie młodego, gniewnego, ale zdolnego, wrażliwego, poetycko utalentowanego młodzieńca, który odnosi sukces pod wpływem wierzącego w niego nauczyciela, tocząc z nim małe prywatne wojny, sprzeczając się z nim, buntując się przeciwko niemu, ale mimo wszystko go  na swój sposób kochając i podziwiając, film nie przedstawiałby większej wartości dla potencjalnego interpretatora.

            Chodzi w nim o coś innego jak się zdaje. Bo gdyby chodziło tylko o postać Garcii, o którego walczy wierzący w niego Benjamin Cross, film przedstawiałby tylko nudny moralitet amerykański ku pokrzepieniu dusz.

            A tak wydaje się nie jest i postaram się to udowodnić, na plan pierwszy zamiast Garcii wysuwając postać naszego zwichrowanego, przerażonego odludka.

            Czy jest on na pewno kluczowy? Dla naszej interpretacji tak, ale jest on również kluczową postacią spajającą fabułę w całość. Pojawia się on na początku drogi nauczycielskiej Crossa jako jedyny uczeń w klasie. I na końcu, jako swoista klamra, która wieńczy wysiłek pedagogiczny nauczyciela.

            Więc w sferze wydarzeń jest on istotny.

            Podług naszego spojrzenia ma on również istotne znaczenie dla interpretacji.

            Spójrzmy od początku na tę postać. Pojawia się sama w klasie. Samotny odludek.

Chce się uczyć. Już to jest wyjątkowe, ale Cross przechodzi nad tym do porządku dziennego.

Cross wydaje się szukać czegoś innego. Albo kogoś innego. Wyraźnie odrzuca naszego odludka,  nie przedstawia on dla Crossa większej wartości jako potencjał intelektualny, od początku w niego zwątpił. Za to od razu wypatrzył Garcię w tłumie.

            Odludek jest słaby, przerażony, wycofany, ale ma ambicje, chce się uczyć. Nie wiadomo, czy jest zdolny, skoro Cross nie zadał sobie trudu, żeby coś z niego wydobyć.

            Garcia jest silny, od razu zwraca uwagę swoją przebojowością, odwagą. Ma szacunek u pozostałych więźniów, zaskarbia też sobie od razu szacunek i sympatię nauczyciela.

            Jednak Garcia nie chce iść do klasy, opiera się. To nauczyciel musi o niego zabiegać jak o cenny skarb. W wypadku naszego odludka mamy do czynienia z odwróceniem tej relacji: to on musi zabiegać o względy Crossa, które to zabiegi Cross odrzuca, jest obojętny wobec niego.

            Cross jest ojcem, który odrzucił swojego pierworodnego (odludka), który od początku był mu wierny, a przyjął do swojej klasy syna marnotrawnego (Garcię), który wszystko roztrwonił, lecz dopiero później nawrócił się.

            Apogeum tej obojętności stanowi turniej poetycki.

            Przypomnijmy słowa odludka:

Jest we mnie cisza

Na podobieństwo wschodzącego słońca

            Wektor biegnie tutaj zdecydowanie do wnętrza, do środka podmiotu mówiącego.

Jest we mnie cisza. Cisza zatem nie jest w trumnie, nie jest bezgłosem, nie jest milczeniem między trumną, a światem ( jak w wierszu Garcii ), ale cisza jest we mnie. To znaczy, że ta cisza należy do mnie, że ja jestem tą ciszą, że ona we mnie bierze swój początek, że początek ciszy, którą opisuję swoje źródło ma we mnie samym.

            U Garcii cisza jest w świecie, w przedmiotach, w materii. Garcia opisuje świat przy pomocy wylewu rymów, które jednak nie są bezładne, ale układają się w dobrze skomponowaną całość.

Siła poezji Garcii bierze się stąd, że potrafi opisywać świat przy pomocy emocji, gniewu, buntu, żalu, rozpaczy, którym daje wyraz w swoim rymowaniu.

            Odludek jednak mówi: jest we mnie cisza. Na takie wyznanie pozostali więźniowie reagują śmiechem, dezaprobatą, uznają frazę naszego odludka za kiepski rym.

            A dalej: na podobieństwo wschodzącego słońca. Co to znaczy? Wchodzące słońca oznacza początek dnia. Cisza poprzedza jakąś mowę albo jakiś głos. W tym wypadku pewnie chodzi o głos, który ma wybrzmieć po ciszy, tak jak dzień, który wstaje po nocy. Wszystko to przypomina sytuację początkowego poety, który boi się napisać swoich pierwszych parę linijek, boi się ciszy w sobie, która jednak nie jest zła, ciemna, rozpaczliwa, studzienna, ale daje nadzieję. Jest na podobieństwo wschodzącego słońca. Ta cisza poszukuje głosu, który chce uporczywie wybrzmieć, który poszukuje uporczywie swojego wybrzmienia, ale potrzebuje jednak na to czasu, zniesienia wszelkich możliwych blokad, a zwłaszcza jednej, która wydaje się w wypadku naszego odludka kluczowa: chodzi rzecz jasna o blokadę strachu.

            Nasz odludek jest spętany strachem, a przez to oddzielony od pozostałych.

            Inaczej Garcia. Garcia jest osobnikiem społecznym od samego początku, rozumie jak działają mechanizmy świata (w tym wypadku więziennego świata) i nie boi się ich opisywać, gdyż nie lęka się, nie jest spętany. Jego poezja nie jest sposobem na uwolnienie z jakiejś potencjalnej blokady, ponieważ Garcia był od początku wolny (pomimo sytuacji więziennej) i silny. Jego poezja nie jest sposobem na przezwyciężenie siebie, gdyż Garcia jest na tyle silny i świadomy siebie, że właściwie poezji nie potrzebuje. U niego poezja raczej ma za zadanie dawanie świadectwa o swojej sile, świadomości, odwadze i dawanie świadectwa emocjom, które za tą siłą stoją: buntu, rozpaczy, gniewu. A wreszcie wolności. Bo poezja Garcii jest manifestacją własnej, tożsamościowej wolności (jeszcze raz powtarzam: pomimo sytuacji uwięzienia).

            Garcia był wolny od początku, a jego poezja go nie uwalnia, jego poezja jest świadectwem wolności samego Garcii jako silnej, świadomej siebie i wolnej jednostki, która znajduje wspólną płaszczyznę porozumienia z innymi więźniami, która opowiada o ich przeżyciach i trafia do nich, gdyż poezja Garcii jest silna tak jak więźniowie, którzy jej słuchają i podążają za nią.

            Inaczej ma się sprawa z naszym nieszczęsnym odludkiem. W jego wydaniu poezja raczej dzieli niż łączy. Raczej różnicuje aniżeli spaja. Przypomnijmy gwizdy po frazie: jest we mnie cisza.

Poezja naszego odludka stawia raczej na indywidualność aniżeli na wspólnotę, ceni bardziej doświadczenie pojedyncze, które niekoniecznie musi być wyrazem jakiegoś wspólnego doświadczenia. Poezja naszego odludka jest wyrazem pojedynczego, indywidualnego i hermetycznego doświadczenia, które jednocześnie i nieco paradoksalnie, jest uniwersalnym i wspólnym doświadczeniem poetów piszących określonego rodzaju poezję.

            Poezja naszego odludka nie daje świadectwa siły i wolności, ale jest zalążkowym na razie, na razie w kilku wersach zarysowanym pragnieniem, aby d o  tej siły i wolności dojść właśnie poprzez poezję.

            Poezja służyłaby (gdyby tylko mogła, gdyby tylko trafiła na podatny grunt i uwagę Crossa)  w tym wypadku przezwyciężeniu własnych blokad, własnego strachu, własnego spętania i byłaby świadectwem zwycięstwa nad własną słabością, zwycięstwa nad sobą, pokonania siebie.

            W przypadku naszego odludka początkowa słabość mogłaby obrócić się w ogromną siłę, gdyby tylko... Gdyby tylko została jej poświęcona uwaga.

            Poezja naszego odludka jest tak naprawdę zamaskowanym pragnieniem o sile i potędze, którą Garcia miał od samego początku, a o którą nie musiał specjalnie zabiegać swoją poezją, ponieważ jego poezja brała się właśnie z jego siły.

            Poezja naszego odludka, a raczej jej zalążkowy kształt, bierze się przede wszystkim ze słabości, z własnych hamulców, blokad i strachu. Prawdopodobnie również z zaburzeń psychicznych.

            Poezja taka byłaby tedy w tym wypadku rodzajem terapii, swoistego katharsis albo drogi, którą miałby nasz odludek przejść, aby stać się silnym. Silnym dzięki przezwyciężeniu siebie za pomocą poezji, za pomocą pisania.

            Poezja służyłaby wobec tego kształtowaniu własnego charakteru, własnej siły, ale bynajmniej nie tej zewnętrznej, tej społecznej, tej, którą widzą wszyscy. Chodziłoby tu raczej o siłę ukrytą przed światem, ale widoczną w wierszach: chodziłoby tu o rodzaj specyficznej siły wewnętrznej, która w ruch wprawia poszczególne wersy, zdania, frazy, a której moc zdaje się tym większa i potężniejsza im bardziej owa siła zewnętrzna, społeczna, widoczna dla wszystkich, pozostałych uczestników gry społecznej jest słabsza.

            Poezja naszego odludka bierze się tedy przede wszystkim ze słabości tak jak słabość jest powszechnie rozumiana: jako strach, blokada, spętanie czymś, brak woli i zdecydowania do działania. Jej siła zdaje się tym bardziej rosnąć, tym bardziej potężnieć i dojrzewać do wybuchu, im te blokady są silniejsze i im bardziej pętają. Wolność byłaby tutaj zdecydowanym i jakby niejako ostatecznym wybuchem poetyckiej siły (której autentyczne i pierwotne źródło jest w słabości).

            Wolność taka powinna się wyrazić w wierszu, który by powalił publiczność na ziemię, dosłownie powalił na kolana, a nie powiódł za sobą, poprowadził ( tak jak w wypadku Garcii ).

            Wolność taka powinna była zostać zapisana na kartce papieru.

            Ale nie została. Została zablokowana. Nie trafiła na podatny grunt. Potencjalny i prawdopodobnie bardzo spory talent poetycki naszego odludka mógłby się rozwinąć, gdyby stworzono mu po temu odpowiednie warunki.

            Ostatnie zdanie wiersza, który nasz odludek zaprezentował przed salą brzmiało:

            I nie zmienię się przez lata

Co to znaczy? Talent poetycki był w naszym odludku jakąś pierwotnością, czymś danym od początku, przyszedł niejako z mlekiem matki. W wypadku Garcii talent poetycki był pochodną jego siły, był czymś wtórnym.

            Talent jednak powinien wyżywać się w poezji, a nie w zbrodni.

            Trudno powiedzieć, czy zbrodnia dokonana przez naszego odludka na Benjaminie Crossie była zaplanowana, świadoma czy była czystym przypadkiem. Z filmu wynika, że raczej chodziło o przypadek. Ale przypadków jak wiadomo nie ma. Naszym zdaniem chodziło raczej o furor poeticos, który gdzieś w końcu musiał znaleźć ujście. Blokady musiały pęknąć, spętanie musiało minąć, ale oczywiście nic nie pękło, nic nie minęło.

            Na naszego odludka czeka albo dożywocie albo krzesło elektryczne. I może jeszcze jedno: długo wyczekiwana kartka papieru, która w końcu pokryje się pismem.  

            O czym zatem opowiada film Shackles? Czy opowiada o Garcii, czy opowiada o relacji Garcii z Benjaminem Crossem? Może opowiada o poezji Garcii i o talencie, który kiedyś rozkwitnie.

            Może opowiada o poświęceniu za sprawę uczniów, której uosobieniem był Benjamin Cross?

            Poświęceniu? Ale jakim? Gdyby nasza  interpretacja pozostała tylko na płaszczyźnie relacji Cross-Garcia, nie byłaby nic warta.

            Mina, którą miał Cross, kiedy nasz odludek wbijał mu odłamek metalu w brzuch wyrażała kompletne zdumienie-tak jakby Cross w ogóle nie poczuwał się do swojego pedagogicznego uchybienia, przeoczenia i przewinienia. Wyrażała przede wszystkim brak świadomości.

            Więc o czym jest ten film?

            Dla nas jest to przede wszystkim film o istocie poezji, która została gdzieś zagubiona, przeoczona, zaprzepaszczona, zaniedbana.

            Dla nas jest to film o dwóch poetach. Obaj mieli talent. Z tym, że jeden miał talent, bo był zdolny silny-i taka też była jego poezja, a drugi dostał talent w prezencie od Boga, żeby go w sobie odkryć i zacząć nim w pełni i świadomie władać.

            W tym też sensie film Shackles opowiada o niespełnionej, niezrealizowanej możliwości, o czymś, co mogło dojść do skutku, a nie doszło, co mogło zaistnieć, a nie zaistniało.

            Opowiada o poecie, który przegrał, choć potencjalnie mógł wygrać i o poecie, który od początku był wygrany i wygrał.

            W tym też sensie jest to opowieść o triumfie siły nad słabością, która mogłaby stać się jeszcze większą siłą, gdyby tylko mogła dojść do głosu, gdyby tylko nie była spętana strachem.

            Film ten opowiada o pewnym chłopcu, spętanym przez siły potężniejsze od niego, który miał wielki talent do pisania wierszy, lecz nie jego dotyczy fabuła i nie on jest postacią pierwszoplanową.

            Opowiada o poezji, która mogła wydarzyć się, a nie wydarzyła się. Poezja nie jest bohaterką tego filmu, bohaterem tego filmu jest wielomówne milczenie poezji, które wydarza się w izolacji od świata i w ukryciu, jest we mnie cisza.

Castorp

Castorp choruje, podobnie jak Malte Rilkego, chodzi po lekarzach, miewa gorączkę. Castorp ma swój pokój na poddaszu. Tam ubiera się w bambosze i szlafrok, pije przy tym kakao, przegryza rogalikami, pije herbatę. Castorp przeżywa przygody. Na sopockim molo spotyka Wandę Pilecką, w której się zakochuje. Towarzyszy mu późne, sierpniowe słońce, inni turyści, plaża, leżaki, plażowicze ubrani w stroje w niebieskie paski. Więc do pewnego stopnia oczywiście może być tutaj mowa o stylizacji. Ale ta stylizacja jest równocześnie rodzajem poetyckiej kreacji. Stary świat powołany do życia przez pisarza nabiera nowych, żywych cech. Staje się jego światem, światem Pawła Huelle. Sanatorium w Davos istnieje w Polsce, w Trójmieście, Sopot, Gdańsk, Gdynia, wszędzie bezkresne morze, statki, białe mewy, holowniki. Więc Huelle czyni swoje miejsce uniwersalnym „pomiędzy”, dialogicznym, intertekstualnym(oczywiste jest nawiązanie do Grassa i jego „Trylogii Gdańskiej”). Huelle nie ma jednak ambicji powieści totalnej. To nie jest powieść o XX wieku w znaczeniu ambicji naznaczenia jego ogromu ciężką, ołowianą, niemiecką filozofią. To jest powieść o XX wieku, który „dzieje się” w Polsce, tym najważniejszym dla Huellego fragmencie Polski, jego loci communes.

Przygoda Castorpa staje się przygodą Polaka, ale będzie zawsze przygodą określonego typu człowieka. Osobnego, myślącego, posiadającego anachroniczne, niemodne w świecie XXI wieku maniery, dandysa? Być może, ale nie jest to dandysostwo ostentacyjne, nachalne i na pokaz. Postawa Castorpa wynika naturalnie z jego uwarunkować psychicznych oraz intelektualnych. On lubi samotność, herbatę, szlafrok i bambosze. Lubi dobrą lekturę, którą mógłby się rozkoszować intelektualnie, którą mógłby przeżywać emocjonalnie i którą mógłby się wzruszyć. Bo też Castorpowi nieobce jest wzruszenie, nawet w tym wymiarze elementarnym, naiwnym, jak zachwyt nad frazą w książce, gorączkowe śledzenie losów swoich ulubionych, powieściowych bohaterów.

Życie dla Castorpa ma kilka wymiarów i warstw, jest cebulaste, palimpsestowe. Warstwy te nie występują oddzielnie, ale na siebie się nakładają, nachodzą na siebie, pozostając nieodłączne, nierozdzielne. Więc wymiar praktyczny życia (picie kakaa, kawy, jedzenie rogalików, palenie swoich ulubionych cygar „Maria Mancini”) występuje nierozłącznie z wymiarem filozoficznym. Dym z cygar, jego cudaczne, dymne mane tekel fares w powietrzu, zawijasy i zakrętasy dymne, to wszystko tworzy opowieść, której głównym bohaterem jest on: Hans Castorp. O co chodzi w życiu Castorpa, o co chodzi w jego postaci? O to, że Castorp żyje jednocześnie tworząc o swoim życiu opowieść. Jest głównym protagonistą dramatu, który sam powołał do (za)istnienia.

Więc w książce Huellego (jednej z jego ostatnich), pojawia się nieuchronnie topos nierozdzielności życia i sztuki. Życie jest sztuką a sztuka życiem, tak zdaje się powiadać główny, powieściowy bohater autora zbioru opowiadań „Byłem samotny i szczęśliwy”.

Filozoficzna, czy też ideowa warstwa powieści: ta wydaje się dosyć ważna, choć pewnie nie najważniejsza. Warto jeszcze zwrócić uwagę na piękną scenę, w której dobitnie acz figlarnie i z humorem wyraża się napięcie między naturą a kulturą. Castorp w trakcie swojej przejażdżki rowerowej spotyka przywódcę bandy „Wolnych ptaków”, Willego, który marzy o tym, by pić zsiadłe mleko od gospodarza, prosto od krowy, spać pod gołym, czystym niebem, na zielonej trawie, by być wolnym w znaczeniu zbratania się z przyrodą i życiem wraz z całą jego niespodzianką, nieprzewidywalnością, zaskoczeniem, chwilą, która trwa wiecznie, tym hic et nunc, które w myśl carpe diem, powinno być wyzyskane do ostatka, maksymalnie.

Castorp, jako ostrożny, wyważony intelektualista, nazywany w powieści Praktykiem, sceptycznie odnosi się do tych „życiowych” mądrości, przedkładając sobie dystans mędrca, którego właściwym żywiołem jest świat niczym nieskrępowanej, a przez to wolnej myśli (nie muszącej przecież niczego innego udowadniać poza sobą samą, jej istnienie to jest ostateczny gwarant powodzenia projektu, któremu na imię życie). Rychło więc udaje się rowerem do swojego przytulnego mieszkania, na ulicę Kasztanową, gdzie uprzednio rozpaliwszy w piecyku, może oddać się rozkoszy lektury, piciu herbaty i zaciągania się swoim ulubionym cygarem marki „Maria Mancini”. Przedtem jednak wdaje się w rozmowę... i ucieka.

„-Filozofia-powiedział z ociąganiem Castorp-poszukuje prawdy. A wy? Spędzacie czas po swojemu. To wszystko.

-Prawda-zaśmiał się Willy- a cóż to jest takiego? Abstrakcja wymyślona w zaduchu bibliotek! Nie potrzeba ksiąg, żeby ją odczuwać. Nigdy o tym nie myślałeś?

(…) A kiedy doszło już wreszcie do pożegnania, ucałował serdecznie Hansa Castorpa w oba policzki i powiedział: „Na pewno spotkamy się któregoś dnia na szlaku”.

Zdegustowany Praktyk nasz przejechał sosnowym duktem do leśniczówki, a stamtąd skręcił w drogę do wsi. Już za ostatnimi zabudowaniami Otomina poczuł ostre bóle żołądka. Zatrzymał się, położył w trawie, by opanować skurcze i straszne dźwięki, jakie wydobywały się z jego kiszek, ale na próżno(...).

Czy nie widać w tym fragmencie przeniesienia sporu z „Czarodziejskiej Góry” między pryncypialnym, będącym śmiertelnie serio Naphtą, a radosnym, otwartym oraz ironicznym Settembrinim? Czy nie widać również sporu między klasyczną, korespondencyjną teorią prawdy, w której rzecz przystaje do myśli, gdzie wszystko jest na swoim miejscu, ułożone, uporządkowane, a przebiegłym, tricksterskim żonglowaniem „ruchliwą armią metafor, metonimii, antropomorfizmów?”. Czy nie widać w końcu sporu między życiem pojętym jako chaos, nieprzewidywalność, wolność, anarchia, nieujarzmiony witalizm, a uporządkowaną, racjonalną, uładzoną egzystencją, przywiązaną do form, obyczajów, konwenansów?

Czy w końcu nie zostaje z domieszką dosadnego, Rabelaisowskiego humoru unaoczniona znikomość poczynań filozofów wobec zawsze kpiarskiej i prześmiewczej potęgi natury i biologii, której jako jedynej nie da się oszukać przy pomocy najbardziej nawet wyrafinowanego sylogizmu?

Huelle nie opowiada się po żadnej ze stron sporu zdając się go zawieszać, ale pozostając wierny sympatii do swojego bohatera, który pod koniec powieści zakochuje się w Wandzie Pileckiej, polskim odpowiedniku Kławdii Chauchat z „Czarodziejskiej góry”.

Więc miłość, oczywiście miłość, „która porusza gwiazdy i świat”, ale bynajmniej nie jesteśmy zarażeni jej entuzjazmem, radością, optymizmem. Miłość ma bowiem rewers w postaci rozpaczy, przemijalnej urody tego świata.

Pory roku mijają łagodnie w powieści. Zima nie jest tutaj najważniejsza (jak u Manna). Najważniejsza jest jesień i jej łagodne, babie lato w październiku, moment słonecznej epifanii, kiedy świat na chwilę znów cieszy się światłem przed zimą, która przynosi ze sobą ciemność.

Na chwilę zdejmowane są szaliki, czapki, ciepłe kurtki, by zamienić się z letnimi marynarkami i koszulami.

Zima ma swój urok zawsze w przeciwstawieniu do przytulnego kąta mieszkania na ulicy Kasztanowej, w którym wesoło w piecu hula ogień, kiedy za oknem śnieżyca i ziąb. I pita herbata, zapalona lampa naftowa i dym cygar marki „Maria Mancini”.

Piękno jest jednak nie tylko po to, aby zachwycało, lecz wzbudza również refleksje natury egzystencjalnej:

„A życie przyrównane do knota płonącej lampy? Człowiek, gdy boi się zgaśnięcia i ciemności, powinien sobie uświadomić, że po tym fakcie będzie jedynie to samo, co było przed zapalaniem lampy. Hans Castorp poczuł w sercu otuchę, ponieważ jego młodzieńcze zwątpienia okazywały się elementem większego mechanizmu, któremu dotąd ślepo ulegał. Lecz jeśli zaczynał rozumieć sam mechanizm?”

Bohater jest studentem Politechniki Gdańskiej, studiuje budowę maszyn i okrętów. Jego ścisły, nastawiony „praktycznie” umysł szuka empirycznego wyjaśnienia trudnej do uchwycenia pojęciowego materii świata, ale nie może uniknąć filozoficznego uogólnienia-bo życie pojęte tylko jako sprawdzalny mechanizm nie wystarcza.

Stąd znamienne jest u Castorpa poszukiwanie nieskończoności w matematycznych dowodach, czym budzi zgorszenie swojego profesora i śmiech innych studentów.

Huelle maluje swojego bohatera subtelną, malarską i poetycką kreską. Język Huellego jest konsekwentny i obrazowy. Nie ocenia też ani nie moralizuje, stara się być możliwie najbardziej neutralny i transparentny wobec swojego bohatera. Nie jest powiedziane bowiem, że Castorp jest potrzebny, że ma do spełnienia jakiekolwiek, ważne zadanie w życiu (założenie rodziny, przydatna praca). Jego istnienie polega na rozmyślaniu, piciu kawy i paleniu cygar.

Jest równie efemeryczne i niepraktyczne, jak świat, który powołuje do życia. Nie ma znaczenia uniwersalnego, jest zamknięte, własne, autoteliczne i nieprzeźroczyste dla innych. Jest samotne.

Castorpa mogłoby nie być, ale skoro już się pojawił? Czy wart jest języka, który go stwarza?

Czy i po tym języku nie pozostanie pustka bezkresnego morza, mgła i deszcz nad kapryśnym, burzowym Bałtykiem?

Jeżeli jest coś warte utrwalenia to właśnie to: nierozumiany margines, izolowane istnienie, które samo sobie wystarcza, dziwactwo, wybryk natury. Coś, co jest nieodłączną częścią bezdusznego świata i czego świat jakimś dziwnym trafem nie oddala, pozwala temu czemuś ocaleć. Choćby w ulotności, choćby w poezji białych obłoków i chmur:

„Ależ, Mój Drogi, wsiadaj na swój przepiękny bicykl i niech na zawsze ta ulica należy już do Ciebie, chciałbym Cię widzieć codziennie, jak na błękitnym Wandererze suniesz Wielką Aleją, Ty-wirtualny, niczym magiczna krzywa Weierstrassa, nad którą suną zawsze te same obłoki znad Bałtyku”.

Powołanie do życia pustego świata wymaga odwagi. Życie w nim jeszcze większej. Podziwiajmy odwagę Hansa Castorpa, którego stworzył w swojej powieści Paweł Huelle.

Przypominam ten szkic po latach. Zmienione zdjęcie profilowe pochodzi z czasu, kiedy byłem z Ewelinką i jej rodzicami w Sandomierzu. Trochę wtedy kropiło. Myślałem wówczas o bohaterach "Widnokręgu" Wiesława Myśliwskiego, którego fabuła jest osadzona w Sandomierzu i  choć nazwa miasta nie pada tam ani razu, wszyscy wiedzą o jakie miejsce chodzi. Myślałem o Pannach Ponckich, o Smulce, o burmistrzu, o Piotrusiu, o Pawle, synu dorosłego Pana Piotra, mamie Piotrusia, o narzeczonej Piotrusia, Annie, o klasztorze na wzgórzu, o starych organach w klasztorze, na których uczyła się grać Anna. Pod parasolem myślałem o tym, jak tata Piotrusia radził mu, jak ma sobie zaplanować wypracowanie o deszczu zadane przez Pana Nauczyciela. Czasoprzestrzenie się nieco różnią: w szkicu o Castorpie Huellego widać nieco Gdańsk, ze zdjęcia spoziera Sandomierz. Nie różni się natomiast idea zakochiwania się w loci communes, małych, wciąż nieutraconych i wciąż odzyskiwanych miejscach pamięci. Stoję pod czarnym parasolem, pada deszcz, za chwilę przyjedziemy z powrotem do domu Ewelinki i zjemy smaczny obiad.

Migotania z przeszłości (zaczynając od Stasiuka).

Niedługo jadę na wieczór kawalerski Sieciecha, w góry. Nieuchronnie zabieram ze sobą wspomnienie wspólnych wypadów z grupą moich kamratów. "Pierwszą" recenzję z książki napisałem w schronisku na Magurze, w cieple, przy grzańcu, kiedy czytałem "Fado" Stasiuka. Z tego okresu pochodzi też wiersz inspirowany "Fado" i schroniskiem na Magurze. Recenzja z filmu Wino Truskawkowe również pochodzi z okresu samotnych wypadów z Sieciechem i kamratami do kina Pod Baranami w Krakowie. To było dawno, a teraz mój przyjaciel Sieciech się żeni. Postanowiłem przypomnieć trzy teksty-trzy zajawki z tamtego okresu, z tamtych czasów. Nie zapomnę, kiedy Janek (przyjaciel a teraz wspólnik Sieciecha), mnie zapytał: "to, co piszesz masz zadane na studia?" (byłem wtedy na II roku polonistyki). Speszyłem się okrutnie i odpowiedziałem, że tak, chociaż pisałem to dla siebie.

O „Fado” Stasiuka

Czytam „Fado” Stasiuka. Szczególnie zapada w pamięć rozdział pt. „Pamięć”. Cytat z Marqueza jest genialny. Życie nie jest tym, co człowiek przeżył, ale tym co i jak zapamiętał. 

W końcu to prawda, że życie w gruncie rzeczy jest pamięcią. Nieważne jest co przeżyjemy, ważne jest jak to wspominamy. Im człowiek starszy, tym bogatsza staje się jego biografia i każde, nawet niewinne doświadczenie nabiera cech monumentalnych. Ale przede wszystkim dla pisarza, przede wszystkim dla artysty. Poranne picie kawy, palenie papierosa, odwożenie dziecka do szkoły to niewinne szczegóły tzw. szarej prozy życia, które pod wpływem odpowiedniego, artystycznego spojrzenia urastają do rangi mitu.
Czytam „Fado” Stasiuka, siedzę przy wielkiej ławie w schronisku i popijam piwo. Koło mnie, na tej samej ławie siedzą znajomi i grają w scrabble.
Kiedy nie mam niczego do roboty leżę na łóżku i wspominam najbardziej błahe wydarzenia z przeszłości, czuję, że moja pamięć pracuje i mnie nie zdradza.
„Fado” mnie wciągnęło. Kiedy Stasiuk przykładowo pisze o domu swoich dziadków, czuję się jakbym tam był. No i zazdroszczę mu trochę tego męstwa w przeżywaniu własnej samotności. Wyobraziłem sobie małego chłopca spuszczającego wiadro ze studni w głąb cembrowiny, otoczonego przez milczącą nicość obłoków, czarny jeszcze świt i przestrzeń, której do końca nie jest w stanie jeszcze pojąć, ale którą głęboko przeczuwa jakby predestynując swoją późniejszą, pisarską wrażliwość, widzenie świata.
Stasiuk jest z jednej strony przywiązany do przeszłości z wszystkimi jej implikacjami, zakrętasami, meandrami i niespodziankami, a z drugiej strony jest głęboko nieufny wobec przyszłości, można powiedzieć, że przyszłość dla Stasiuka praktycznie mogłaby nie istnieć, jest fantomem, znikliwą zjawą, której nijak uchwycić się nie da. Pozostaje kwestia teraźniejszości, która o tyle jest warta zachodu i rozważenia o ile w pewien sposób nawiązuje do przeszłości poprzez analogię lub inny rodzaj zapośredniczenia. Rozważmy przykład. Córka Stasiuka, chodząca do szkoły, hodująca pleśniaka na parapecie okna, któremu nawiasem mówiąc przygląda się jedynie ojciec i troskliwie się nim opiekuje, ponieważ córka nie wykształciła w swej młodej duszy chwalebnego nawyku troskliwości i opiekuńczości. A zatem Stasiuk – przepraszam – narrator w rozdziale „Nasza gra w Bildung” dogląda owego pleśniaka, ale też ( jak to artysta ) nie bezinteresownie. Oczywiście wyręczanie córki w niewygodnych, szkolnych zadaniach, której motorem napędowym jest ojcowska miłość, nie ulega tutaj żadnej wątpliwości. Niemniej można tutaj niejako powiedzieć o drugim, jakby ukrytym mechanizmie  wprawiającym w ruch czuwanie nad dojrzewającym na oknie pleśniakiem. Otóż jest nim nie tylko ojcowska miłość, ale coś, co mógłbym na poczekaniu nazwać „przekleństwem pamięci”. Artysta, który wspomina jest zupełnie innym rodzajem człowieka niż wspominający dzieje swojej młodości dziadek. Może zresztą niezbyt zręcznie użyłem tutaj rozróżnień, by tak rzec „wewnątrz ludzkich” i bardziej na miejscu byłaby tutaj opowieść o odmiennych typach wrażliwości na przeszłość. Wspominający gawędziarz roztacza przed słuchaczem ogólne tło, na plan pierwszy wysuwa różne, czasami niesamowite, zapierające dech w piersiach wydarzenia. Wspominający pisarz o określonym typie wrażliwości, jak na przykład Stasiuk, Hrabal, czy Bruno Schulz na plan pierwszy swoich opowieści wysuwają z pozoru nieważny nic niewarty szczegół, których głębszych zachwytów wzbudzić nie potrafi. Jest zbędny jak stary dywan wiszący na trzepaku koło rozwalającej się rudery, biegających w zniszczonych ubraniach dzieci gdzieś w zapadłej wsi w Europie Środkowej.
Wczoraj byłem we wsi Nowice, która jest jakieś 20 km od Wołowca i widziałem hipotetyczne twory Stasiukowej wyobraźni pisarskiej. Stąd obrazek powyżej -  nie wziąłem go z tekstów Stasiuka, wziąłem go z życia.
I tak sobie myślę, że może źle użyłem przymiotnika na określenie wyobraźni Andrzeja Stasiuka. Nie jest to jedynie wyobraźnia pisarska, w gruncie rzeczy jest to wyobraźnia poetycka, bo każdy dobry pisarz jest w gruncie rzeczy poetą ( niespełnionym ) i dlatego wielu poetów daremnie stara się dorównać dyscyplinie światopoglądu Stasiuka, który rzeczom marginalnym i brzydkim potrafi nadać majestat wieczności.

krajobraz w schronisku

zużyta torebka po herbacie Fado Stasiuka i pies pod drzwiami
to są góry tu można się zakochać poczuć jak oddycha przestrzeń
ten czarny śnieg pod stopami nie wróży nic dobrego
tylko powolnie gnicie wieczorową porą obok słoiczka z cukrem

z radia leci jakiś głos nienamacalny słabo go słyszę
żarówki są ciche tak jak światło i jak pokój w schronisku
te drzewa za oknem słabo się tlą ta przestrzeń kipi i stygnie
wędrowca obejmuje śnieg a ogień nakazuje mu milczeć

milczenie zewnętrznych pejzaży dogasający błękit
powoli kroję ten schyłek na plastry i wlewam go do herbaty
małe czarne oczy ukryte w pelerynce zmierzchu
to wilk pada pod naporem nocy kusi go nieobecny dym

a niedaleko stąd na otomanie śpi wystrzałowa dziewczyna
nie śmiem jej budzić bo czuję że ten czar pryśnie
ten cały cholerny urok gór pryśnie gdy ona otworzy oczy
więc siedzę piję herbatę patrzę na psa i udaję że czytam Fado

Wino truskawkowe. Dramat egzystencji i magia prowincji.

Ta historia opowiada o człowieku, który postanowił rozstać się ze swoim dotychczasowym życiem, powiedzieć przeszłości: „żegnaj”.

W tym celu trafia do wsi, skąd jak powiada lokalny sierżant policji: „nawet wrony zawracają”. Bohater jest policjantem, otrzymuje służbowy rower i poznaje życie prowincji.

A życie to jest zaiste ciekawe, bo baśniowe. Wszystko w tym obrazie jest owinięte baśnią, ale baśń ta bynajmniej nie jest rodzajem cudzysłowu, co daje do zrozumienia raczej, że oto mamy do czynienia z rzeczywistością w samej swej istocie prawdziwą, po Kantowsku noumenalną, Po Husserlowsku ejdetyczną i po Witakacowsku istotną.

W tym obrazie wszystko jest zarówno prawdziwe jak i nieprawdziwe. Istnienie rzeczy, istnienie świata jest poddane wątpieniu. Rzeczywistość została wzięta w ontologiczny nawias, tak, że nie wiadomo, gdzie leży prawda.

Ale o to chyba właśnie chodzi w baśni. Prawda baśni jest przeważnie wewnętrzna, drąży w głąb swych powikłanych praw, schodzi do matek, na samo dno swego baśniowego istnienia.

Sierżant policji, który w pewnym momencie mówi do naszego bohatera ( po wielkiej tragedii, jaka przydarzyła się w wiosce ): „wy mi tu nie próbujcie bawić się w policjanta”.

Co jest prawdziwe, a co jest udawane? Istnienie przecież jest jakimś udawaniem, jest cieniem prawdy, nieudolnym odbiciem. W świetnym szkicu o Hrabalu ksiądz Józef Tischner właśnie takie rozpoznanie daje tej prozie: postacie są marionetkowe i udają ludzi, bawią się w prawdę, samemu przy tym tkwiąc w siatce swoich złudzeń na temat świata i siebie.

Albowiem baśń ma to do siebie właśnie, że bawi się w prawdziwe w życie. W baśni nawet śmierć przybiera wymiar nierealny. Zamarznięty chłop z wioski nawiedza ją przybierając postać ducha.

Ducha, który jest widoczny tylko dla głównego bohatera, dlatego, że tylko on „nie do końca w niego wierzy”. Właśnie ta niewiara, to nieustające wątpienie i poddawanie sceptycznemu oglądowi samych fundamentów ontologicznych tak zwanej realności, świata prawdziwego, świata obiektywnego jest warunkiem i gwarantem bezpiecznego istnienia, któremu nie grozi śmierć. Dodajmy śmierć, ani żaden inny powiew realności.

            Owo Lacanowskie wtargnięcie Realnego odbywa się dopiero na końcu filmu.

Właśnie wtedy zostaje poddany w wątpliwość fundament dotychczasowego świata opartego na prawdzie baśniowej, nierealnej, bezpiecznej i oswojonej. Niewinna, niczym nieuzasadniona śmierć stawia pod znakiem zapytania wszelkie dotychczasowe ustalenia: „wy mi tu próbujecie bawić się w policjanta”, powiada sierżant, któremu dopiero wtargnięcie Realnego i przeglądnięcie się w wielkim Innym, którym jest nasz bohater uświadomiło, że tak naprawdę policjantem nie jest. Że policjanta udaje, że jest bytem hipotetycznym, marionetkowym i ułomnym, stworzonym jedynie na potrzeby baśni. Baśń musi bowiem się czymś żywić.

Przypomina to trochę ontologię Schulzowskiej prozy.

Bo przecież ten świat jest trochę z Schulza, a Stasiuk poniekąd jest kontynuatorem Schulza.

Różnica jest taka, że Schulz badał pleniący się, pączkujący, proliferujący byt, a Stasiuk jest niestrudzonym hermeneutą nicości. Dla Stasiuka istnieje bardziej owo „nic” niż „coś”.

W tym też Stasiuk przypomina Ciorana. Stasiuk bada nicość, nasyca się nią, wątpi w nią i próbuje zajrzeć jej pod skórę, zbadać wewnętrzną stronę rozpadającej się materii.

Ten świat w „Winie truskawkowym”, ekranizacji „Opowieści galicyjskich”, podlega nieustającemu rozpadowi. Rozkład jest immanentnie wpisany w jego strukturę. To jest świat od początku skazany na zapomnienie, zatratę, przepadnięcie, utonięcie w odmętach i otchłaniach pochłaniającej wszystko Nicości.

Można w wypadku filmu ową Nicość utożsamić z wtargnięciem Realnego, czyli z niewinną śmiercią pięknej dziewczyny. Jednak ta śmierć od początku była niejako przeczuwana, wisiała w powietrzu, coś ją w końcu musiało uwolnić.

Świat przedstawiony „Wina truskawkowego” przesiąknięty jest śmiercią.

A śmierć? Śmierć jest tylko innym rodzajem bytu. Pochłania tylko po to, żeby uwalniać.

Czym jest to uwolnienie? Odpowiedź jest prosta: uwolnienie jest przywołaniem i przepracowaniem traumy, która już przestaje boleć.

To, co może zostać naprawdę odzyskane to nie świat prowincjonalnych, ułomnych przedmiotów i żywych ( dlatego że zanurzonych w baśni ) ludzi. To, co naprawdę można odzyskać nazywa się utratą i o tym właśnie opowiada ten film.

  

Kilka refleksji antropologicznych oraz o poezji i wieczorze Marka Psonki.

Napisałem coś na dzisiejszy wieczór. Czy dać spokój już? Z pisaniem jest jak z miłością erotyczną, nie, nie z pisaniem, z czytaniem jest jak z miłością erotyczną, nigdy dość, natomiast z pisaniem jak z miłością platoniczną, trzeba być naprawdę i prawdziwie zakochanym, żeby coś napisać (mówię tutaj przede wszystkim o pisaniu poezji, dogłębnym świadectwie człowieczej miłości). A ja dalej czytam Dziennik Lechonia, nawet mi się podoba, jest tam trochę historii, polityki, literatury, wymieszanie. Rzecz nie jest wybitna, ale nie jest też mierna, jest pośrodku: między wybitnością a przeciętnością. Oprócz tego Ricoeur, zbiór esejów Podług nadziei, tutaj nie mam wątpliwości, że obcuję z geniuszem. Ale jak każdy szanujący się filozof-naukowiec, musiał zacząć pisać o państwie i polityce, co mnie odstręcza, choć rozumiem konieczność (choćby ta pragmatyczna, że nieuchronnie każdy z nas żyje w określonym systemie politycznym, rzeczywistość społeczna jest w dużej mierze niestety przez ów system ukształtowana, stąd w Polsce wielu ludzi cierpi na depresję, w związku z czym powstają kolejne księgi o traumie, ranie, depresji, wynik uczonych sympozjów, na których młodzi naukowcy, literaturoznawcy udają, że coś wiedzą na temat choroby psychicznej).
Jeśli chodzi o antropologię Ricoeure'a, tę szczególnie wielbię. W centrum jest postawiony człowiek, nad człowiekiem są gwiazdy, które przypominają o Kantowskim imperatywie kategorycznym, moralnym prawie w sercu i rozumie człowieka, nad gwiazdami natomiast unosi się Pan Bóg, władca i majestat, dysponent mojżeszowego i ewangelicznego prawa, które reguluje codzienny byt społeczny obywateli świata. Na przykład Symbolika zła, tam to wszystko Ricoeur bardzo pięknie opisuje, że wszyscy w zasadzie wywodzimy się ze Starego Testamentu, trochę z Upaniszad się wywodzimy a trochę z innych systemów religijnych, w każdym razie chodzi o to, że religia jest rodzajem pierwszego poruszyciela czy pierwszego regulatora życia społecznego, to ona wnosi prawdziwy kodeks nakazów i zakazów. Prawo Boże jest nieodłączne od prawa ludzkiego tak, jak mnie się zdaje, powinno być. Bóg jest miłością, to fakt, ale Bóg jest również Sprawiedliwym oraz Miłosiernym Sędzią. Nasz ludzki (Boski), obyczaj jest wynikiem właśnie uwarunkowań religijnych, których nie da się obejść chcąc żyć, dlatego tak piękna jest antropologia religii, choćby ta w wydaniu Eliadego, przecież on opisuje pewną nieuchronność, na którą "skazany" jest człowiek, to znaczy fakt, że nie da się nie być człowiekiem niereligijnym. Już nawet szczątkowa forma rytualizacji, która jest rudymentem czy pozostałością, resztką religijnych obrzędów, wskazuje na człowieka jako na istotę religijną, homo religiosus. Dajmy na to codzienne zajęcie, jakim jest chodzenie do pracy, studiowanie, czy praca intelektualna, niczym innym jak właśnie formą rytualizacji, porządkującą naszą codzienność, nasz społeczny byt. Poprzez właśnie te formy rytualne, przybliżamy się jak mniemam do Pana Boga.
Można się do Niego przybliżyć nawet, a może przede wszystkim przez zabobonną wiarę czy ufność, że pewne pozostałości po magicznych rytach, są nadal aktualne: na przykład spluwanie na chodnik, żeby odstraszyć złego, albo żegnanie się przed Kościołem (zwłaszcza Franciszkanów w Krakowie), aby poprosić Pana Boga o potrzebne łaski na nadchodzący dzień lub tydzień.
Również codzienne zasiadanie do codziennej pracy pisarskiej, po solidnej dawce lektury, intelektualnym nasączeniu swojego umysłu, jak gąbki. Pisanie tutaj jest niczym innym jak wyżymaniem czy wyciskaniem tej nasączonej wodą gąbki. Kiedy już nie ma co wyżąć, zaś trzeba powrócić do lektury, aby znowu nasączyć i tak w koło Macieju. Poza tym niczym innym pisanie jest jak świadectwem namacalnym wiary w to, że pisanie to ma sens jako forma utrwalenia swoistej dialektyki dyspersji i skupienia, która jest niczym innym jak doświadczeniem intelektualnym, dziejącym się w życiu, dzięki życiu i poprzez życie. Dodam tutaj bardzo ważną czynność, jaką jest modlitwa, która pozwala osiągnąć spokój wewnętrzny.


Oto, co napisałem na wczorajszy wieczór, który wczoraj nazwałem dzisiejszym:
Rzecz dotyczy poezji członka naszego Koła Młodych przy Stowarzyszeniu Pisarzy Polskich na ulicy Kanoniczej 7.

Marek Psonka debiutował w Kole Młodych, wcześniej publikował wiersze w pismach studenckich. Datą graniczną jego dotychczasowej drogi poetyckiej był debiut w dwumiesięczniku społeczno-kulturalnym Arcana, w którym zamieszczał swoje wiersze trzykrotnie. Psonka to niewątpliwie bardzo oryginalny poeta młodego pokolenia. Życzyłbym sobie, aby nastąpiła korzystna zmiana warta, to znaczy taka, w której poezja Psonki odgrywałyby ważną rolę na mapie współczesnej polskiej poezji. Dlaczego o tym piszę? Piszę o tym dlatego, ponieważ od wielu lat mam do czynienia z młodą, polską poezją.
Nie wszystko mi się w niej podoba, więcej: wiele rzeczy w niej po prostu mi się nie podoba.
Główną wadą współczesnej poezji polskiej jest to, że za wszelką cenę chce się ona czytelnikowi podobać, zaskarbić jego serce i gusta. Poeci lewicowi i lewaccy zaskarbiają sobie admirację osób o podobnych im poglądach i upodobaniach pisząc swoiste wiersze-manifesty. Poeci z innych grup również piszą wiersze adresowane głównie do swojej grupy odbiorców. Szukają przede wszystkim akceptacji swojej grupy, schlebiają czyimś gustom, w tym wielokrotnie gustom często mało wyrafinowanego literacko jury rozmaitych konkursów poetyckich.
Psonka natomiast od dłuższego już czasu jest wierny sobie i swojej poetyckiej prawdzie. Do nikogo się nie szczerzy, nie uśmiecha, nie umila na siłę, a pomimo tego jego wierszy słucha się bardzo dobrze i z dużym zainteresowaniem. Autor wciąga nas w swoje światy poetyckie, pokazuje siebie od różnych stron. Raz jest tym, który szuka jeszcze nieśmiało języka, potem odważnie wyprawia się w świat teologicznych oraz religijnych wtajemniczeń, nie omija filozofii i nie tylko dlatego, że jest jej studentem, traktuje swoje filozoficzne powołanie bardzo poważnie,  co nie znaczy że bez humoru, ponieważ wiersze Psonki zawierają silny ładunek humoru oraz ironii. Na uwagę zwraca ich forma, która jest wynikiem kondensacji bardzo plastycznego oraz malarskiego języka, który uważnie, w sposób analityczny bada otaczający świat, wychylając się przy okazji ku temu, co nieskończone i wieczne. Psonka łączy w sobie dwie role: z jednej strony analityka, z drugiej poety, który myśli obrazami i operuje kolorem, co w efekcie daje bardzo ciekawy efekt wierszy głębokich, z wyraźnym, filozoficznym przesłaniem, często zakończonych zgrabną, inteligentną czy ironiczną puentą. Efekt formy istnieje tutaj w harmonii z przesłaniem treściowym, forma nie przesłania treści ani nie istnieje sama, naga treść, odarta z artyzmu. Wydaje się, że u Psonki artyzm jest silnie sprzęgnięty z pragnieniem wyrażenia istotnej treści, co daje rezultat artystycznie moim zdaniem bardzo ciekawy i przekonujący. Są to wiersze gęste, skondensowane, dbające o poetycki szczegół oraz detal, często na tym detalu zatrzymujące się przez chwilę, aby uwypuklić jego ukryte znaczenie. Psonka bowiem w umiejętny sposób łączy komunikatywność oraz zrozumiałość z tajemnicą poezji. Tajemnica innymi słowy nie wydarza się na powierzchni gęstego od skomplikowanych znaczeń wiersza, przesłoniętego przez język, który za wszelką cenę chce zwrócić na siebie uwagę, ale gdzieś w ukryciu, pomiędzy wersami, ukryta czasem w zgrabnej, ironicznej puencie. Tajemnica wynika bowiem u Psonki z formy, to forma ją w pewien sposób kształtuje, uplastycznia. Wynika ona, mówiąc prościej, ze specyficznie oraz bardzo oryginalnie zorganizowanego materiału poetyckiego, który przykuwa uwagę, natomiast nie przesłania treści (właśnie owej tajemnicy), cały czas mając na uwadze to, co naprawdę istotne i ważne ( jak w wierszach "Spotkanie", czy "Zmartwychwstanie"). Jako artysta słowa, Psonka nieuchronnie zwraca się w kierunku samego języka, samej formy, co daje efekt swego rodzaju hermetyzmu, niezrozumiałości, jednak odnoszę wrażenie, że to konieczny etap na drodze poetyckiej autora, który może przynieść nie szkody, ale korzyści, kiedy osiągnie kolejną płaszczyznę balansu i porozumienia pomiędzy trudną do wyrażenia treścią egzystencjalną oraz metafizyczną, a naturalnym, artystycznym zamiłowaniem do rzeźbienia w języku i uporczywym oraz mozolnym próbowaniem jego możliwości.
Na uwagę zwraca jeszcze uwagę swoisty konserwatyzm wierszy Psonki (nie idący w parze konserwatyzmem formalnym). Mówiąc konserwatyzm, mam na uwadze przywiązanie podmiotu lirycznego do wartości tradycyjnych, jak rodzina, Bóg, miłość, przyjaźń, tradycyjnych, polskich świąt Wszystkich Świętych, Bożego Narodzenia, Wielkiej Nocy.
Wiersze te nie są cukierkowe ani sentymentalne, ale emanują dużym ciepłem wynikającym właśnie z owego przywiązania do tego, co domowe, tradycyjne, rodzinne, uświęcone starą tradycją.
Osobny akapit trzeba poświęcić ogromnemu przywiązaniu podmiotu do wiary chrześcijańskiej, jest to temat chyba najistotniejszy w tych wierszach, który można nazwać tematem przewodnim: mianowicie wiara w Boga i wynikające z niej implikacje dla języka poetyckiego.
Zapraszam zatem do wspólnej podróży do ciekawego, bardzo oryginalnego i własnego świata wierszy Marka Psonki.

Nie będę na razie tych wierszy upubliczniał, tutaj zdałem jedynie sprawę, że mi się bardzo podobają, są dla mnie bardzo ciekawe, nie ma ich nigdzie w internecie, ale można je poczytać w poprzednich numerach dwumiesięcznika Arcana. Zdaję tutaj relację ze swojego gustu literackiego. Zdaję sobie również sprawę, że moje wybory nie muszą się podobać wszystkim, więcej powiem: są tacy wydawcy, którym w ogóle się nie podobają moje wybory literackie.
Wieczór poezji Marka Psonki odbył się wczoraj w Domu Kultury Podgórze o godzinie 18.00.
Na swoim wieczorze Marek Psonka zaprezentował się bardzo dobrze. Przede wszystkim znać było człowieka inteligentnego, wrażliwego, oczytanego, dla którego życie jest przede wszystkim intelektualnym poszukiwaniem, wyrażającym się zarówno w dogłębnym, poważnym oraz skrupulatnym studiowaniu filozofii na Uniwersytecie Papieskim w Krakowie, jak i w sposobie pisania wierszy, gęstych od znaczeń, zawierających bardzo wiele skondensowanej treści obrazowej oraz myślowej (ale o tym już zdaje się pisałem powyżej).
Na wieczorze był promotor mojej pracy doktorskiej. Słowo wstępne do wierszy Marka Psonki wygłosiłem ja, słowo podsumowujące prof. Bogusław Żurakowski. Obecni byli członkowie Koła Młodych przy Stowarzyszeniu Pisarzy Polskich, z którymi później poszliśmy wypić piwo do pobliskiego kina Kika, które jest zarazem barem, dodam barem, często goszczących nas po imprezach w Podgórzu. Podgórze, moje Podgórze, szczególnie je umiłowałem, nie tylko ze względu na wspaniały, tamtejszy Dom Kultury, ale również ze względu na basen na Koronie, na którym pracuje najmądrzejszy człowiek, jakiego znam, Kuba, z którym od czasu do czasu gram w szachy w moim małym mieszkaniu niedaleko Hali Targowej.
W kinie Kika prof. Żurakowski wygłosił ciekawy wykład o początkach państwa polskiego i o geniuszu Mieszka I. Wszyscy słuchaliśmy wykładu profesora z zainteresowaniem, z iskrzącymi się fascynacją oczami, jak również z podziwem i głęboką admiracją oraz atencją dla ogromnej, wielkiej, przepastnej jak najgłębsza studnia wiedzy profesora.
Marek był ze swoją małżonką. Niestety, wskutek obowiązków rodzinnych wobec malutkiej, rocznej córeczki, Zosi, zmuszeni byli opuścić nasz stolik wcześniej. Myślę, że żona Marka może być dumna ze swojego męża, na jej dumie wzrasta również i duma Marka.

Dzisiaj widzieliśmy Austerię Kawalerowicza według prozy Juliana Strykowskiego o tym samym tytule. Film ten jest potwierdzeniem tego, o czym mówiłem na samym początku, religijność jest nicą przewodnią ludzkiego życia. System nakazów, zakazów, przeżywanie swojej wiary, również możliwość zmysłowości jest tutaj rodzajem swoistego, metafizycznego epicentrum i jądra, które daje moim zdaniem możliwość późniejszym, religijnym wyborom. Innymi słowy, bez namiętności nie ma religijności, religijna asceza jest rewersem zmysłowej namiętności - ten sam rdzeń, jak mniemam, tkwi w pasji świętości, co w pasji namiętności, ten sam, co nie znaczy taki, który nie uległ przemianom oraz metamorfozom, czasem tak dogłębnym i radykalnym, że możliwość istoty jakby uległa swoistemu zatraceniu, do tego stopnia, że ascezę poczytywano jako totalne i zupełne przeciwieństwo zmysłowości. W filmie Austeria nie jest to pokazane dosłownie, funkcjonuje bardziej jako metafora, to znaczy na przykład przez taniec i śpiew Chasydów można przybliżyć się do Najwyższego, innymi słowy, Najwyższego należy wielbić całym sobą, nie tylko duszą, ale również ciałem, które tańczy i śpiewa.
Osobną sprawą jest kwestia erotyki w tym filmie, bardzo ciekawie potraktowanej. Erotyka działa tam w ukryciu, poprzez ukrycie zmysłowość erotyczna zostaje naznaczona szczególnym piętnem tajemnicy, która może być traktowana synonimicznie do zjawiska miłości, więcej: tajemnica erotyczna funkcjonuje w tym filmie jako szczególna i swoista możliwość miłości, ale dodam, że nigdy nie dochodząca do swojej realizacji, spełnienia, zatrzymująca się w potencjalności. Czyż jest bowiem inna możliwość, kiedy kołowrotek żywota przetnie nagły wybuch wojny? Austeria pokazuje przygodność, ułomność, kalectwo, jak również nieustającą potencjalność żywota ludzkiego poprzez ukazanie człowieka jako bytu przede wszystkim historycznego albo nieuchronnie historią naznaczonego, co ma decydujący wpływ na jego przygodność, kruchość, możliwość stabilności. Dzieje to historia przemian, metamorfoz, ciągłego zdarzania się i wymiany, w trakcie których istnieją momenty dłuższej albo krótszej stabilizacji, ale już sama nieuchronność śmierci czyni człowieka istotą przede wszystkim żyjącą w ciągłej potencji, ciągłym stawaniu się. Tak naprawdę, jak wydaje się, to właśnie owa ciągła możliwość potencjalności sprawia, że byt jest w stanie stawić czoło śmierci, przynajmniej w trakcie owego wydarzania się czy też zdarzania się życia. W Austerii ponadto pokazana jest śmierć dziewczyny ubranej w białą sukienkę właśnie jako potencjalność, śmierć jakby nie dochodzi do swojego skutku, finału, można powiedzieć, że śmierć tam w pewnym sensie nie istnieje, pomimo tego, że jest wszędzie i każdego może w każdym momencie dotknąć.
Niemniej śmierć tam niejako gaszona jest przez taniec Chasydów, przez śpiew, przez ekstazę modlitwy, a w sensie bardziej potocznym, śmierć jest eliminowana tam przez erotyzm. Czy właśnie bowiem Eros nie jest najpoważniejszym przeciwnikiem Tanatosa, tutaj, na ziemi? Czyż Eros nie gwarantuje ciągłości mimo wszystko, mimo zerwania?
W Austerii ponadto, Eros nie istnieje tylko w powszedniej miłości zmysłowej, ale mam wrażenie, przedostaje się również do obrzędów religijnych, jako siła witalna, która obrzęd od środka ożywia, sprawia, że tajemnica obrzędu przybiera na sile. Dlaczego przybiera na sile? Właśnie poprzez ową wartość czy siłę witalną reprezentowaną przez Erosa. Weźmy pod uwagę śmierć dziewczyny Asi, śmierć dziewczyny w białej sukience, zabitej przez obce wojska. Otóż, jeśli można tak powiedzieć, śmierć ta zawiera w sobie istotny walor czy siłę erotyczną, erotyczność jakby w tej śmierci zamieszkuje, kiedy dziewczyna zostaje przykryta białym prześcieradłem a przy wezgłowiu położono jej dwa palące się lichtarze. Otóż śmierć ta istnieje właśnie w ciągłej możliwości, ciągłej potencjalności, ona tak naprawdę nie wydarzyła się, ponieważ specyficzna obrzędowość funeralna, w której mieszka Eros, zapewniła tej śmierci nic innego jak właśnie życie. Dziewczyna do końca filmu przebywa wśród żywych, nawet, kiedy jak mówi karczmarz, grany przez Franciszka Pieczkę, gdzieś sobie poszła, to zostaje, bo jest częścią spraw żywych.
Bieguny życia i śmierci to bieguny tej opowieści. Na jej końcu dominuje śmierć. Metafizyka staje się rodzajem teatru, obrzęd zyskuje na teatralności, kiedy karczmarz Tag trzyma zwoje księgi, jego twarz jest śmiertelnie blada, biała, jest pomalowana, sztuczna, czyli w pewnym sensie nierzeczywista.
Szyfr transcendencji w tym filmie to szyfr obrzędowości, teatralności. Poprzez wewnętrzną strukturę obrzędu (właśnie wewnętrzną, bo w Austerii jest pokazana przede wszystkim wewnętrzna struktura obrzędu, poprzez jego widzialne oznaki, dekoracje, które niczym innym są podyktowane jak ukrytym, wewnętrznym imperatywem wewnętrznej struktury obrzędu), otóż własnie poprzez nią, dociera się do tego, co metafizyczne i transcendentne, rzekłbym nawet pozaświatowe.
Jest bowiem w Austerii pozaświatowość, którą reprezentuje karczmarz Tag, rodzaj przekroczeniu, ale odbywającego się przede wszystkim w skupieniu (interpretacja rabiniczna) i niedoświatowość, reprezentowana przez zmarłą dziewczynkę w bieli, będąca oznaką potencjalności śmierci (interpretacja anarchiczna, może chrześcijańska?). Pozaświatowość reprezentuje również cadyk, ale o ile karczmarz Tag był tejże pozaświatowości wykonawcą i narzędziem (byt Taga powinien być przede wszystkim interpretowany w oparciu o Heideggerowską interpretację narzędziowości), o tyle cadyk jest kimś, kto jest w środku, w samym, białym, pozaświatowym środku, jest eteryczny, ale równocześnie wskazuje kierunek. Nie ma ucieczki od ziemi. Cadyk jest zjawiskowy, ale to on przecież wskazuje kierunek, w jakim podążać ma to, co ziemskie.
Piersi powabnej Ukrainki, karczmarz grany przez genialnego Franciszka Pieczkę, niesłychana zmysłowość, ociekająca zdrowiem, życiem i pragnieniem. A przez to wszystko przenika zniszczenie, wojna, mord i rzezie, śmierć. Chasydzi tańczą w rzece, chasydzi w rzece giną, rzeka spływa krwią, barwi się na czerwono. A przedtem modlą się o poranek. Wiara w poranek jest tym, co prawdziwie pozwala przetrwać ciemność nocy. Modlę się o pokój ziemski w szarości mojego popołudnia.