Modlitwa za Arras.

Staruszek laptop zapadł w głęboką śpiączkę. Jego dusza zapewne ożyje w sobotę. Chciałem w chwili jego uśpienia, może nawet śmierci, napisać, że przeczytałem „Mszę za miasto Arras” Andrzeja Szczypiorskiego. Przede wszystkim zwrócił moją uwagę język tej krótkiej powieści. Niekiedy, a może nie niekiedy: bardzo często przypominał mi język Celine’a. Zarówno z Celine’a „Podróży do kresu nocy”, ale może przede wszystkim ze „Śmierci na kredyt”, bardzo pięknej, żywej i czarnej powieści autobiograficznej Celine’a. „Msza za miasto Arras” to również rodzaj czarnej modlitwy, próbującej dotrzeć do ukrytego jądra rzeczy. Jądro jest również ciemne. Tym jądrem jest przede wszystkim śmierć. Ale śmierć napisana i przemyślana w taki sposób, że jądrem tej śmierci jest również religia. Więc religia i śmierć, o tych dwóch rzeczach chyba przede wszystkim opowiada „Msza za miasto Arras”. Religia jest tam także ciemnością, chrześcijanie rzezają Żydów i Żydzi rzezają chrześcijan, w zasadzie można powiedzieć, że religia tam przynosi śmierć, a szczęśliwym zbiegiem okoliczności jest ocalenie swojego życia, które jednak również jako takie nie posiada sensu: a może posiada? Może istnieje tylko sens wyższy, czyli zabijanie Żydów, zabijanie chrześcijan, nieustające rzezie w imię wiary, może wiara i religia traktowane w „Mszy za miasto Arras” śmiertelnie serio są odpowiedzią na pustkę i ból życia? Szczypiorski jednak mówi nie: w religii (w ciemnym jej jądrze), jak i w wierze jak i w zabijaniu z tak zwanych „wyższych pobudek”, sens nie istnieje, wszędzie bowiem przewija się ta sama pustka, pustka mantryczna rzeklibyśmy, bo widoczna w języku „W imię Ojca i Syna i Ducha świętego amen”, to nieustannie powracająca w powieści fraza, która tworzy wrażenie mantry, albo też modlitwy, może bowiem książkę Szczypiorskiego da się potraktować jako formę modlitwy? Ciemnej modlitwy z głębin ciemnego serca, o co prosi Boga narrator powieści? Trudno powiedzieć, może prosi go przede wszystkim o ocalenie z rzezi i pogromu. Mnie się wydaje, że tę prozę można nazwać poetycką prozą ciemności. „Msza za miasto Arras” w całości jest ujawnieniem ciemności, a przecież słowo „ujawnienie” nosi w sobie słowo „jawny”, jak i słowo „jawa”, więc generalnie chodzi o taką ciemność, która istnieje w ujawnieniu, nie wiem, czy jasnym ujawnieniu, ujawnienie może być również ciemne i takim zapewne jest w przypadku „Mszy za miasto Arras”, ale chodzi głównie o fakt nie jasności, nie mylić jasności z jawnością, ale chodzi o fakt jawności, czyli że ciemność w „Mszy za miasto Arras” jest jawnością, jest jawna, to jest ciemność ujawniona, czyli ciemność jawna. Więc w „Mszy za miasto Arras” chodzi o pewne, kluczowe dla człowieka sprawy. Przede wszystkim na wskazanie wiary i religii jako na ciemny rdzeń człowieczeństwa i najważniejszą rzecz w człowieku, rzecz, która z jednej strony jest pierwotna, lecz z drugiej przeszła przez różne transformacje i wynaturzenia kulturowe oraz polityczne. Oraz druga rzecz w tej opowieści jest bardzo ważna: mianowicie patrzenie na ten ciemny rdzeń w sposób jawny, albo jeszcze lepiej: ujawniony.
W powieści Szczypiorskiego chodzi bowiem głównie o język. Szczypiorski jest jak Odojewski, Haupt, trochę Buczkowski, Kuśniewicz, może nieco ma z Schulza, generalnie podobny typ „kresowej” wrażliwości na język jest tam zawarty, a gdy mówię słowo „kresowy”, to mam na myśli nie tylko kulturowy tygiel, w którym kotłują się wiary, światopoglądy, religie, języki, lecz także to, co z tego tygla się wyłania, czyli esencja, sama, najczystsza esencja języka, która przeszła przez te wszystkie konfrontacje, pola, walki, tarcia i ścierania, chodzi mi o głównie o to, że u Szczypiorskiego mamy do czynienia z samą esencją języka, z czymś czystym i pierwotnym. Najciekawsze jest u Szczypiorskiego to, że to, co czyste i pierwotne jest również ciemne, z tym, że w wypadku ciemności tej nie sposób użyć słowa: skalany, innymi słowy ciemność u Szczypiorskiego nie jest zmazą, ale czymś czystym, białym. Więc jest bardzo dobrze pisarsko i poetycko wygrany ten dualizm: ciemności i czystości. Chodzi o to, że ciemność w „Mszy za miasto Arras” jest biała, ta powieść oddycha, na jednym pewnie pisana strumieniu (bo to jest strumień świadomości, ale to oczywistość), oddycha bielą i czystością. Więc jest u Szczypiorskiego coś takiego, co znajdziemy u Celana, kiedy Celan używa metafory: „czarne mleko poranka pijemy cię nocą, pijemy za dnia”. Więc Szczypiorski robi to samo w „Mszy za miasto Arras”, co Celan w „Fudze śmierci”, czyli łączy kontrasty: ciemność i biel. Z tym, że to łączenie to jest nie jakieś tam zestawianie oksymoroniczne, żeby ukazać pułapki i sprzeczności człowieczej kondycji. Nie o takie banały tutaj chodzi. Chodzi  bowiem o ukazanie, że ciemność jest bielą a biel jest ciemnością, że ciemność jest czystością, a czystość jest ciemnością. I że w rzezaniu się z powodów religijnych, tak jak w mordowaniu się na tle rasowym, właśnie te dwa porządki się mieszają. Przy czym znowu, choć od historii i polityki nie da się abstrahować, znowuż to nie one wydają mi się najważniejsze w „Mszy za miasto Arras”, choć przecież niewątpliwie są to rzeczy podstawowe, podstawowe, ale nie prymarne. Pierwszeństwo ma chyba bowiem pewna antropologiczna konsekwencja, a mówiąc nieco mniej brzydko, pewna poetycka konsekwencja, która skutkuje przyrostem wiedzy o człowieku. Chodzi mianowicie o przezwyciężenie porządków dualnych (wszelakich i nie będę ich tutaj wymieniał, bo to też oczywistości), i ukazanie, czy lepiej: ujawnienie ich przenikania na wielu płaszczyznach: religijnej, kulturowej, społecznej, w końcu na tej najbardziej jednostkowej i intymnej: płaszczyźnie indywidualnej wiary. Ta ostatnia płaszczyzna jest w „Mszy za miasto Arras” ukazana najpiękniej: to znaczy człowiek, jednostka, ktoś niewymienialny, niepodrabialny i powiedzmy ogranie, oryginalny, ktoś, kto ucieka z miasta Arras, ktoś, kto wybiera emigrację zewnętrzną (zewnętrzność jest wewnętrznością w tej książce i vice versa).
Powracając do pewnych rzeczy i wątków: po pierwsze kontekst Celine’a i bardzo podobna melodia języka, melodia, która nie brzydząc się jednoznaczności, brnie w wieloznaczność, która staje się równocześnie rodzajem poetyckiej jednoznaczności w znaczeniu suwerennego wyboru takiego a nie innego języka opowiadania o świecie. Celine również poprzez swoją poetycką subtelność, niuanse, smaczki wewnątrz samego języka, rozśpiewanie wewnątrz tej ciemno-jasnej melodii języka. No i również poprzez rodzaj ciepła, bo powieść Szczypiorskie go to nie jest tylko zimny, krystaliczny sztylet języka (jak u Celana), ale to jest również język, który chce pokazać rodzaj ciepła czy swojskości świata, pokazuje go gdzieś między tą główną melodią czy mantrą, pokazuje go delikatnie i nienachalnie, ale jednak ukazuje, nie omija tego aspektu ciepła.
Po drugie jest ta filozofia czy antropologia, która jest przede wszystkim poezją, czyli nie tyle łączenie przeciwieństw, co bycie przeciwieństwem w jedności, albo jedności jako przeciwieństwa, czyli ukazanie tego przenikania się przeciwstawnych porządków nie na zasadzie oksymoronu, ale zmiennej, można powiedzieć kolorowej mozaiki, trochę kalejdoskopu.
I po trzecie ten Celan: z tym, że „Msza za miasto Arras” jest mądrzejsza niż Celan w aspekcie mniej totalitarnego podejścia do języka. Nie język jest najważniejszy u Szczypiorskiego, ale człowiek, który z tego języka się wyłania.
Te trzy rzeczy chciałbym zapamiętać, kiedy pomyślę o „Mszy za miasto Arras” Andrzeja Szczypiorskiego, choć wiem, że to mało. I jeszcze czwarta, dla mnie najważniejsza. Że jest ta książka, ten monolog, czy strumień pamięci rodzajem modlitwy za poległych. Jest też rodzajem modlitwy skierowanej nie tylko do człowieka jak myślę, lecz także do Boga ukrytego w tym ciemnym, chłodnym jądrze człowieczeństwa, o którym pisałem na początku.
Więc trop najważniejszy dla mnie poetycko (i antropologicznie), który się z tych wyznań lekturowych wyłania to trop literatury jako modlitwy. Poezji jako modlitwy. Rzecz niesłychanie mi bliska, bo nie ma większej intymności człowieka i Boga aniżeli właśnie w modlitwie i poprzez modlitwę. Ten ciemny i chłodny strumień modlitwy, bardzo piękny i konsekwentny, będzie dla mnie ważną lekturą i znakiem, że literatura nie wyczerpuje się w języku, ale jest bytem dialogicznym, szukającym potwierdzenia w Bogu i człowieku.
To najważniejsza lekcja, lekcja modlitwy jaką wyniosłem z lektury „Mszy za miasto Arras” Andrzeja Szczypiorskiego.
 

Opowieści z dziupli. Głębsze dzieciństwo.

Jak tu zacząć wspominanie Tarnowa? Pewnie od tego, że jako maleńki, biały, bielutki, bieluchny i strasznie mały chłopiec leżałem w wózeczku na balkonie i filozofowałem. A prababka Janka brała mnie na ręce i tuliła. Pewnie zapomniałem o tym, że druga babka Janka wciąż w moich snach stoi przy piecu kaflowym i grzeje plecy. Musi się grzać, nawet nie wiecie, jakie to jest ważne, kiedy jest człowiekowi ciepło i ma, co jeść. Ja tego nigdy nie doceniałem, nawet wtedy, kiedy usiłowałem doceniać albo owo docenianie udawałem. Pamiętam, z takim człowiekiem rozmawiałem, na pierwszym roku studiów, nie szła mi rozmowa z tym człowiekiem, byłem zdenerwowany, spięty, ale pomyślałem sobie taką rzecz: najważniejsze to mieć, co jeść, mieć, gdzie mieszkać i pić co wieczór ciepłą herbatę z cytryną. A potem to ja poznałem wielu takich, niedobrych ludzi na moich studiach, a potem jeszcze innych ludzi ja poznałem i do dzisiaj ci niedobrzy ludzie mnie prześladują, tak jak tamten, pierwszy, napotkany człowiek mnie prześladował, bo jestem pewien, że on nie wiedział, że najważniejsze to mieć dach nad głową, ciepłe jedzenie, skarpety, bambosze, kalesony. Ja bardzo wielu niedobrych ludzi spotkałem ci ja na swojej drodze i bardzo też niedobre, toksyczne baby ci ja spotkałem na swojej drodze, ale spotkałem ci ja przepięknych ludzi na swojej drodze i piękne, dobre kobiety z białym sercem synogarlicy, która wzbija się w powietrze w jasnym słońcu nad arką.

Więc tak. Na podwórku to stał ci trzepak. Ten trzepak metalowy, szary do dzisiaj stoi. Ale z nikim się pod tym trzepakiem nie bawiłem. Nawet nie straszyłem kotów. Tylko dokuczaliśmy z Dziudzią takiemu starszemu gościowi, co ciągle palił papierosy i żył bardzo długo: ty dziadu stary, ty dziadu, a on się na nas wściekał. Albo ci ja przykleiłem do włosów gumę naszej koleżance z sąsiedztwa, czego teraz bym nie zrobił, bo uznaję takie gesty za niepotrzebne. Może zatem dlatego, że tak psociłem i byłem niedobry dla moich rówieśnic i rówieśników (jednego tak ośmieszyłem podle, że tańcząc z nim sambę, wylądowała pupa jego nieśmiało w koszu na śmiecie). Taki ci ja byłem niedobry. Do dzisiaj mam tę nienawiść do ludzi sporą, ogromną olbrzymią, kiedy są dla mnie niedobrzy i równocześnie przeolbrzymią czułość, zmiłowanie, wyrozumienie i troskliwość, kiedy są dla mnie dobrzy, czyli kiedy mnie chwalą i podziwiają. Jestem bowiem bezwzględny dla tych, którzy mnie łają i ganią i niezwykle pobłażliwy i kochający dla tych, którzy mnie chwalą, głaszczą i podziwiają. Taki ci już jestem, ale chwalić Boga wcale może taki nie jestem, tylko tak siebie opisuję, a to może co innego? Choć przecież prawda zawsze jest z ciała i krwi, czasem jest z głębokiej czerni ziemi, czasem z zieleni drzew, kiedy jest poetycko i przez firanki do pokoju wpada słońce. A właśnie z tymi, którzy mnie ganią, to ja się nie umiem porozumieć, albo nie chcę ci ja z nimi rozmawiać, a z tymi, którzy mnie chwalą, to chcę ci ja ciągle rozmawiać i ciągle z nimi przebywać i pić z nimi wódkę anyżówkę do białego rana, a potem przez cały następny dzień pić z nimi piwo, żeby potem, następnego dnia, cały dzień przespać pijąc nieustannie kefir i zsiadłe mleko dla regeneracji ciała i duszy. Więc. Więc niewątpliwie poeci. Nienawidzę tej kasty, jest straszna, okropna, wykolejona, wygnałbym ich w siną dal albo zepchnął do najgłębszych podziemi. Jest to kasta do głębi i ze wszechmiar niezrównoważona psychicznie i emocjonalnie i ja naprawdę nie wiem, jaka jest ich misja na ziemi, jakie powołanie, co oni tutaj chcą zrobić swoim nieustającym piciem, pisaniem, narzekaniem, płakaniem, pierdzeniem w stołek, mędrkowaniem, pseudo intelektualnymi wynurzeniami, jak również dobrymi, czasem bardzo dobrymi wierszami, czasem wierszami przyzwoitymi, czasem niezłymi, a czasem oszałamiająco dobrymi. Więc mnie się wydaje tak tylko nieśmiało, żeby nie zwracać uwagi na poetów, przynajmniej niektórych, bo jak się spotka porządnego poetę, co pije herbatę z cytryną i grzeje plecy przy piecu kaflowym, to na niego trzeba zwrócić uwagę, porozmawiać z nim, przypochlebić się mu i podlizać, bo to przeważnie poeta sukcesu (przeważnie spektakularny sukces literacki osiągają poeci pijący herbatę a nie ci, którzy żłopią tę przeklętą wódę, czy piją to prostackie, przeklęte piwsko). Więc z takim poetą trzeba się przyjaźnić, chodzić na jego spotkania, dzwonić do niego z okazji świąt i okrągłych rocznic, bo to poeta poważny i uznany, który może przynieść korzyść. Natomiast nie należy zaznajamiać się i kolegować z innymi poetami, którzy nic innego nie robią oprócz tego, że piją,łkają, wrażliwi są i pięknie piszą, otóż z takimi poetami nie należy się kolegować i wręcz powiem, że należy takich poetów unikać, zmykać przed nimi, gdzie pieprz rośnie. Na swojej drodze spotkałem kilku poetów i najbardziej właśnie nienawidziłem lewicujących, niby wrażliwych na cudzą ułomność poetów lewicy, którzy podszywają się jedynie pod miłosierdzie, a tak naprawdę niemiłosiernie kpią z tych, których niby ochraniają, czyli wiadomo z kogo.Otóż takich poetów ci ja nie znosiłem i było mi z nimi nie po drodze i uznałem ci ja ich za niedobrych ludzi i do dzisiaj tę nienawiść do nich i niechęć do nich noszę w sercu. I spotkałem ci ja na swojej drodze kilku ludzi prawicy i uważam, że oni mogą być również niewiarygodnymi wprost bałwanami, bufonami, zgredami, zarozumialcami, i żywię jak najbardziej ambiwalentne uczucia do ludzi prawicy, chociaż bliżej mi do ludzi prawicy niż do lewicujących, niby wrażliwych poetów lewicy, ale nie mogę wykluczyć, że również ludzie prawicy są zdolni mnie wyprowadzić z równowagi przez swoją olbrzymie zadufanie i bufonadę, jakby to do nich wyłącznie należał przywilej pisania arcydzieł. Aczkolwiek uważam, że jeśli mowa o prawdziwym pisarzu, to mowa przede wszystkim o pisarzu reakcyjnym i ortodoksyjnie, wręcz hermetycznie katolickim, który na nikim nie zostawia suchej nitki. I jeśli mowa o prawdziwym pisarzu, to o takim mowa, który jest przede wszystkim solistą, nie śpiewa w żadnym chórze, w tym, może nawet przede wszystkim w chórze akademickim.

A jeśli chodzi o moje dzieciństwo, to szczęśliwe ci ja miałem dzieciństwo. Teraz to ja sobie, ja ci ja sobie nie wyobrażam takiego dzieciństwa, że mógłbym ci ja znowu, w Tarnowie, przeżyć powtórnie takie dzieciństwo, choć przecież wszystko jest możliwe, nawet, kiedy wczoraj zostałem wysłany na górniczą emeryturę przez poetkę ze Śląska. Więc miałem wspaniałe, wręcz cudowne dzieciństwo, bo pamiętam, że było mi dobrze w swoim dzieciństwie jak w białym, przytulnym kokonie, wypełnionym delikatnymi nitkami pajęczyn i babiego lata, ale z drugiej strony, kiedy patrzę na swoją dzieciństwo teraz, jako starzec, widzę, że miałem ci ja z drugiej strony bardzo samotne dzieciństwo, chociaż przecież dokazywałem ciągle z kolegami, pamiętam ci ja przecież, że jako jedynak od urodzenia, byłem ci ja zaprogramowany, jeśli nie na solistę, to na samotnika. Więc sam ze sobą bawiłem się ciągle i tak mi już zostało. Najłatwiej jest opowiedzieć swoje życie, trochę trudniej jest opowiedzieć cudze życie, a mnie się wydaje, że o wiele lepiej opowiedzieć cudze życie niż własne życie opowiedzieć, bo co za sztuka opowiedzieć własne życie. Więc ja lubię czytać o cudzym życiu, ja ci ja na przykład ks. Twardowskiego „Autobiografię” ostatnio przeczytałem i uważam ja ci ja zupełnie, najzupełniej, że to jest bardzo ciekawa i bardzo piękna książka. I myślę ci ja, że takim o wiele jeszcze bardziej pięknym procesem jest zgłębianie cudzego życia, wgryzanie się w cudze życie, kiedy jest się na przykład historykiem literatury albo pisarzem, albo psychoterapeutą czy księdzem. Myślę, że życie, które opowiada o cudzym życiu jest ciekawsze, aniżeli takie życie, które jedynie o sobie samym potrafi opowiadać, bo cóż to za sztuka? Owszem, można o sobie opowiadać zajmująco, ale myślę ja ci ja, że ja ci ja już tę sztukę jeżeli nie utraciłem, to mocno nadszarpnąłem w związku z pewną nadwyżką obiektywizacji, obiektywizacji, która stała się nieuchronną częścią mojego wieloletniego studiowania, które sprawiło, że z powodów najpierw przyziemnych i pragmatycznych, z powodu konieczności dostosowania się do wymogów studiowania, musiałem ci ja uznać wyższość cudzego życia nad swoim.

I długo, bardzo długo przeciw temu, mniej lub bardziej buntowałem się, dopóki nie poddałem się i nie zacząłem pisać wierszy, nawet wtedy, kiedy o sobie, to o innych ludziach, bo ja nie pamiętam, czy ja ci ja kiedykolwiek napisałem wiersz o sobie, nawet kiedy ten wiersz bowiem tylko mnie dotyczy, to w dalszym ciągu nie jest on o mnie, ale zupełnie o czymś innym, czego ja tutaj na razie nie podejmuję się nazwać, bo to by zepsuło, całkowicie zepsuło całą zabawę. Ale właśnie ów problem, problem jakże szlachetny i ważny, życia cudzego mnie nurtuje istotnie. Nie mówię tutaj o wulgarnym przeniesieniu i zaczytywaniu się albo w autobiografiach albo w poradnikach czy pismach o celebrytkach i celebrytach, czy nie mówię już tutaj o zwykłym podsłuchiwaniu sąsiadki albo sąsiada, albo całej rodziny, albo sąsiadki, która gra w brydża ze swoimi kompanami, staruchami i staruszkami, nie, o tym nie mówię, a nawet, kiedy mówię o tym, to w ogóle nie to mam na myśli i mówię o czymś całkowicie innym.

Więc jeśli już pisać, to przede wszystkim o cudzym życiu, innym życiu, nie swoim życiu, po co pisać o swoim życiu?

Przecież to, co mamy naprawdę pod ręką, to jest pisanie tylko o swoim życiu. I jednocześnie, to co naprawdę ważne w tym życiu, mam wrażenie, nie do końca mną jest, o ile coś takiego jak „ja” w ogóle istnieje, ale pewną, bardzo istotną interakcją ze światem, bo, by tak rzec, bez tejże ze światem interakcji, nie ma mowy o życiu, a bardziej jest mowa o śmierci, bo śmierć to jest nic innego jak brak interakcji ze światem. Więc nawet, kiedy piszę o zdarzeniach, które się mnie przytrafiły, uruchamiam tutaj nie „siebie”, nie „sobą”, ale dziwnym, choć przyznam, czasem ciekawy moment interakcji ze światem, w którym coś się mniej lub bardziej jasno klaruje, moje życie, ale nie ja.

Wszystko to piszę tylko po to, aby usprawiedliwić mój nieokiełznany narcyzm, bo kiedy tak sobie czy to truchtem czy galopem, wchodzę w zaczarowany czy odczarowany obszar mojego dzieciństwa, to nie o dzieciństwo znowu pytam, ale o perspektywę, która na dzieciństwo pozwala mi spojrzeć jakoś tak albo jakoś inaczej.

Więc tak. Moja perspektywa znowu nie należy do mnie, ale jest wypadkową rozmaitych czynności i energii kosmicznych, na które mam znikomy wpływ. Więcej powiem, jestem coraz bardziej istotnie przekonany, że krajobraz mojego świata (zarówno wewnętrznego jak i zewnętrznego), dość mocno odstaje od pozostałych krajobrazów światowych, zewnętrznych i wewnętrznych. Co nie znaczy, że nie da się ze mną porozmawiać, bo się da, nie jestem aż tak obłąkany, natomiast problematyczna byłaby ze mną korespondencja we wszelkiej formie, włączam w to rozmaite czaty, rozmowy na forach literackich, w których mój awatar musiałby się nieudolnie dostosować do awatara cudzego, co w wielu przypadkach byłoby po prostu żenujące i nieprawdziwe, dlatego unikam ci wszelkich form korespondencji, bo wtedy jasno widzę, że to do niczego nie prowadzi oprócz klęski zupełnej i kompletnej katastrofy, że ja w tym wymyślonym „ja”, to nie ja jestem, nie sobą, i ten ja cudzy, którego stwarzam, zupełnie jest nieprzekonujący i dla mnie i dla innych moich respondentów jak myślę. Więc wolę tutaj sobie, w cichości, przy herbacie malinowej, ten dialog ze sobą prowadzić ważny mniej lub bardziej, dialog, którego celem jest przyłapanie siebie na gorącym uczynku, próba odnalezienia pogrzebanego pod zwojami i fałdami czasu, minionego i pradawnego „ja”, „siebie”, „sobą”, aby postmodernistom udowodnić, że istota jest, żyje i ma się całkiem dobrze, że jestem jednością ducha, ciała, duszy, że żyję i myślę podobnie jak myślałem, choć przecież...

Na dzisiaj koniec. I nie obchodzi mnie pierwsze wspomnienie, może żadne wspomnienia mnie nie obchodzą, zadaję sobie teraz gruntowne i ważne pytanie, co mnie naprawdę obchodzi, ale na dzisiaj koniec. Idźcie spać. I poczytajcie wcześniej dzieciom do snu moje bajki, bo Wam nie mówiłem jeszcze, ale przyśniła mi się piękna opowieść o dziejach pradawnych pszczół, opowieść dla dzieci, młodzieży, dorosłych i starców, dzieło totalne, ale już dość. Idźcie spać. I dzieciom swoim do snu opowiedzcie bajki, niech się kołderką przykryją, niech głowę do podusi przyłożą i niech sobie zasną słodko, te królewny i królewicze.

Rozsypane okruszki dla wróbelków. Mała uwaga o Hrabalu wokół "Zbyt głośnej samotności".

Przeczytałem po raz drugi czy trzeci Hrabala "Zbyt głośną samotność". Kiedyś usłyszałem na zajęciach z antyku (prawda, że miłe?), zdanie, że to najlepsza powieść Hrabala. Nie wiem. "Obsługiwałem angielskiego króla" jest jaśniejsze, tam jak się kąpią dzieci, to się faktycznie kąpią w słońcu, natomiast w "Zbyt głośnej" to słońce jakby za chmurą, niby dzieciaki kąpią się w lecie, a jednak jest pochmurno, może za chwilę zacznie padać deszcz. No ten Hrabal. Tischner dobrze napisał, że ów pisarz czeski to jest głęboki rewelator nieistnienia, kiedy napisał, że bohaterowie Hrabala nie są z krwi i kości, ale to zjawy, fantomy, postacie nierealne. Bardzo dobra intuicja Tischnera, bo przecież podejście do materii świata narratora powieści autora "Pociągów pod specjalnym nadzorem" jest właśnie nierealne, z pogranicza snu i jawy, albo inaczej: jest to świat przeniknięty tak na wskroś i znakomicie, świat tak znakomicie zinterpretowany i przy pomocy metafory spenetrowany, świat tak mocno jak żółta, ciężka od wody gąbka, nasączony językiem, że nie tyle mówimy tutaj o alternatywnym świecie, autonomicznym świecie, pozorze świata itp, ale mówimy tutaj, bądź powinniśmy mówić o najprawdziwszym z prawdziwych światów, co prawda stworzonym od początku do końca w jedynym i nie dającym się podrobić języku, ale właśnie: świecie prawdziwym, ponieważ do głębi zinterpretowanym i przenikniętym przy pomocy metafory. Bo dla Hrabala świat to teren zmagania się metafor, które, jak to w wypadku prawdziwej poezji, nie oddalają od świata, ale tak mocno, tak niebywale i cholernie silnie doń przybliżają, że w zasadzie ciężko jest znieść tegoż świata materii tchnienie i oddech, ciężko jest przejść do porządku dziennego nad tegoż świata ukrytym duchem, który przecież, w chwilach zwiększonej grozy, kiedy rana pisarza zostanie otwarta, blizna napoczęta i nadwyrężona, nie daje się tak łatwo znieść i oswoić, dlatego ów wylew światowej materii, który niczym innym jest jak procesem pisania (czyli stwarzania, to jest nazywania adekwatnego tego, co jest), jest również swoistym i niezwykle oryginalnym, lecz także nieuchronnie potrzebnym rodzajem ochronnego pancerza przed tego świata ukrytymi, głębinnymi i otchłannymi kłami, które szarpią, kiedy niebezpieczny dryf znosi pisarza w stronę głębin. A dotarcie do światowych głębin jest dla Hrabala niczym innym jak bardzo starannym, skrupulatnym i pieczołowitym wyrażeniem tego, co znajduje się na powierzchni, czyli między innymi barw, rzeczy, elementów krajobrazu itp, czyli innymi słowy dla Hrabala skupienie się na powierzchni (i tylko na niej) jest nie tylko sposobem obrony na głębiny niemiłe kąsanie i tarcie, ale jest również sposobem na tejże głębiny adekwatne wyrażenie, aby ona naprawdę głęboka była i się stała wreszcie (poprzez powierzchnię). Właściwe patrzenie na dylemat głębinno-powierzchniowy poprzez nieusuwalne jednoczenie tych dwóch sfer w pisarskim akcie, jest przecież niczym innym jak gestem dobrego lekarza (choć Hrabal był prawnikiem z wykształcenia), który nie tylko siebie przed zniszczeniem przez głębię chroni, skutecznie wyciszając jej pomruki dając pole śpiewowi światowości świata, ale chroni również tego, kto czyta dając mu właśnie ten ów swój świat (prawdziwy świat), poczuć i ocalić przed ciemnością nicości. Ciemność nicości staje się w tym momencie niestraszna, kiedy świat, ten świat zewnętrzny, już w całości, na wskroś, w głąb i w poprzek, językiem, czyli aktem nieustannego stwarzania i nazywania, wysycimy i damy mu odpocząć w tym wysyceniu, nasyceniu i nienasyceniu zarazem, odpocząć poprzez nadmiar, który równocześnie jest umiarem, czyli innymi słowy, odpoczynek od nicości zawierałby się w optymalnym napięciu między słowem a światem (choć to pewnie niestety banał).  Więc u Hrabala nienasycony światem język po to jest budowany (i stwarzany, bo akt budowania jest jednoczesny u tego pisarza z aktem stwarzania, te czynności nie występują linearnie, jedna po drugiej, lecz jednocześnie), żeby świat wysycić, siebie wysycić, wysycić wszystko, nie pozostawiając miejsca na przerwę czy oddech (bo jest to pisanie na jednym oddechu), czyli już nic nie pozostawiając po pisarskim akcie, jedynie pustkę, spustoszenie, depresję, cienie i zjawy. To jest cena, jaką płaci się za heroiczny gest ocalenia świata w języku-utrata świata.
Nie chce mi się pisać tym dobrze oswojonym, krytycznoliterackim językiem, że u Hrabala pięknie jest i malarsko, a jednocześnie czuć powiew świętości, że błyszczą się żółte kreski, że dzieci kąpią się i widać ich gołe brzuszki, że naucza nas mistrz Lao-Cy o tym, że życie jest wyjściem, a śmierć jest wejściem, że Chrystus jest widziany zza książek, które niczym ksero, wydawane są spod pisarskiej matrycy, skąd bohater-narrator, jakby wbrew sobie, pracując w drukarni, jest wykształcony, a jednocześnie obłąkany, możemy domniemywać, skoro widzi Syna Bożego tam i ówdzie, a nie tylko Jego, bo także widzi Archanioła Gabriela i gdzieś tam na niebie, w nitkach latawca, wyczuwa Ducha Świętego. Natomiast "Cyganka łamała chleb, tak jakoś, jakby przyjmowała świętą Eucharystię, łamała, a następnie zbierała okruszki ze spódnicy i wrzucała je sakralnie w ogień". I znów, tyle tropów antropologicznych, trop ognia, który odnawia, misterium Wielkiego Przeistoczenia, stare zostaje zastąpione przez nowe, "progressum ad originem" przez "regressem ad futurum", Lao-Cy przez Chrystusa. Ale Hrabal nie profanuje religii, traktuje ją śmiertelnie poważnie jako podskórnego, ukrytego Ducha Świata, który umożliwia wszystko: okruszki, słoneczniki, motory, fioletowe skarpetki, Cyganki, kwiaty, piwo, dziewczęta. Duch Święty zdaje się być warunkiem tego, aby pan Hopla "stał za dziewczęciem, trzymał je za biodra, a głowę zanurzał od tyłu w dziewczęcych włosach, które z lubością wąchał", więc materialność, sensualność oraz erotyczność świata nie wyczerpują się na samej powierzchni, choć jako samodzielna fluktuacja powierzchni samej, są przedstawione, ale funkcjonują przez to, że przenika je nieuchronnie wartość głęboka, oceaniczna, czarna, ale konieczna. To już zresztą odkrył zdaje się tak naprawdę Nietzsche, że "ludzie naskórkowi są naprawdę głębocy". Więc ten Hrabal jest, owszem Nietscheanistą, nihilistą, dekadentem, który równocześnie śpiewa jasną i żywą pieśń Ewangelii i w tym samym momencie zanurza ją w czarnym słońcu nicości.
Materia i to, co pod nią istnieją u Hrabala w jednym, bardzo mocnym uchwycie, możemy jedynie domyślać się jak jest to wykańczające dla psychicznej higieny (i jednocześnie dobroczynne dla pisarstwa) i dlaczego wybrał Hrabal to, co wybrał, ten doktor praw wybrał bowiem śmierć samobójczą, rzucił się z okna na lekko melancholijne podwórze z trzepakiem, pełne wróbli i gołębi.
Automat, rzeczny wylew, nieustanne stukanie w klawisze maszyny, chroniczna depresja, zbawienie w brunatnym piwie, koty w Kersku, mordowane koty w Kersku, gdzie mieszkał Hrabal, a wyraz swojej rozpaczy z powodu konieczności tych rytualnych mordów na swoich ukochanych kotach dał w "Auteczku".
Pisarz prawdziwy, taki, który nigdy nie da się podrobić, choć wielu pewnie próbowało i próbuje, pisarz, który dał wyraz "prawdziwej" naturze i ukrytej strukturze świata, pisarz, który przez oceaniczne, czarne fale głębinnej nicości nie dał się pożreć i który świat ocalił i jednocześnie zniszczył go, utracił, zostało pogorzelisko.
A czemu doktor Hrabal nie zszedł po prostu do tych wróbelków na podwórku z zielonym trzepakiem i nie usiadł w swojej niebiesko-białej piżamie i szlafroku i nie drobił dla nich ziarenek i okruszków i nie wołał: cip, cip, cip, cip, jakby siebie stwarzając w tym cip cip, swój język, język-Hrabal, jakby jeszcze raz, w  swojej starości, był nierzeczywisty naprawdę, jakby to nie on mówił, ale to cip, cip i jego dłonie, które rozrzucają ziarenka. Jak sztuka. Rozsypane okruszki dla wróbelków.

Szarlotka mojej babci

Przeczytałem opowieść Teresy Tomsi w najnowszej "Wyspie", dotyczącej dzieciństwa poetki i to mnie jakoś zachęca do podjęcia próby opisu swoich, wczesnych lat. Moja pamięć sięga do domu babci w Krakowie i do zapachu i smaku szarlotki. Więc ten smak szarlotki babcinej będę zawsze pamiętał. Krzesła, obrazy, figurki, stary stół, lampa z abażurem, kanapa, pisma dla pań, zapach domowego obiadu, opalany węglem piec, wszystko to jakoś we mnie się kołata, kotłuje. Jestem bowiem skarbnicą tamtych zapachów, smaków, barw, czasem dźwięków, ale cóż powiedzieć czy nie powiedzieć, dźwięków bezszelestnych, bo to cisza w tym momencie jest najważniejsza, cisza, z której dobyć się może odważny głos z przeszłości. Tamta zieleń. Nie do podrobienia. Wychodziłem na balkon, mały chłopaczek, albo siedziałem na krześle, czytałem książkę, Umberto Eco, "Imię róży", pierwsze wtajemniczenia oraz inicjacje w słowo pisane, więc atmosferę powieści oczywiście czułem, ale dodatkowo ona była wzmagana przez to, co widziałem z balkonu, co czułem siedząc w tym pokoju babcinym, pokoju, który pamiętał przeszłość, zamglonym nieco, ze starymi, trochę białymi, trochę szarymi firankami, przydymionymi kurzem (przeszłości?), czymś, co tam zostało, co się nieśmiało gdzieniegdzie pałętało, te drobiny przeszłości, małe muszki i wieczorem komary, coś niewyrażalnego, które przeczuwam teraz, ale przecież wtedy, mały chłopaczek ostrzyżony na jeża, cały byłem, tak, cały byłem, chodzącą niewyrażalnością, ja się z niewyrażalności składałem, niewyrażalność mną była, ja tą niewyrażalnością oddychałem w sposób naturalny, dopiero teraz, kiedy osiągnąłem wiek dojrzały, ja niewyrażalność psuję i niszczę, pisząc o niej, kładą się szare i ciemne cienie na cały ten problem niewyrażalności, która przecież już nie ta sama, bo wyrażona. Mam w pamięci tamte obrazy, obrazy moim zdaniem cudowne, poetyckie, ale przecież nie mogę o nich napisać, bo czasem zapominam języka w gębie, choćby w tej gębie było niebo, niebo szarlotkowe, niebo kruche i jabłkowe, ach kruszonka, kruszonka, ciepłe jabłuszka, kompocik, dużo zieleni za oknem, nie, o nie, nie straciłem się w tamtej przeszłości, może dojrzałem nieco (przejrzałem?), może odrobinę większy jestem i szerszy, pewnie trochę mniej wrażliwy niż dawniej, ale przecież wciąż, do jasnej, ciasnej, mocium panie, tamtym jestem człowiekiem, bo gdzieś rdzeń we mnie zachowany, nie zginął, choć fluktuował po obrzeżach i marginesach czasu, dalej jest, dalej tkwi i nieuchronnie tkwić będzie, aż po następne jesienie, lata, wiosny, zimy, tak. Teraz boję się bardzo lata, lato mnie przeraża, bo wiem, że zbyt biedny jestem aktualnie, żeby zażyć plaży, nieba, morza, rozkosznego, leniwego letargu wśród fal, roztopienia się w doskonałym bezbrzeżu morza, plaży, fal, zachodzącego słońca, tej całej przyjemności (plasir du texte), bo przyjemność tekstu jest przyjemnością życia, życie przecież ważniejsze niż tekst, życie bez tekstu obywa się wcale dobrze, choć, czy istnieje życie czyste? Człowiek to przecież byt aktywny, spełnia się w tym, kim jest, więc albo spełnia się w fartuchu kucharza, kelnera, majstra bądź ciągle pod krawatem, ciągle w marynarce, nawet, kiedy nagi jest (ach!), kiedy nagi tors obnaża cielesny, garnitur ma stale zapięty i przypięty, czerwony, w zielone grochy krawat (wzmianka zainspirowana świetnym szkicem Wojciecha Ligęzy o plaży i plażowaniu). A o tomie próz krytycznoliterackich, tudzież tomie próz o życiu, codzienności, Grzegórzkach, Hali Targowej, tak mi bliskiej, bo sąsiedzkiej i prawie mojej, jeszcze pewnie napiszę, jeszcze pewnie napiszę esej taki czy owaki, krytycznoliteracki mniej lub bardziej o tomie pięknych, subtelnych, dowcipnych, skrzących się delikatnym humorem i ciepłą autoironią próz Wojciecha Ligęzy zatytułowanych "Pod kreską".
Wracając jednak do mojej babci, idziemy do niej dzisiaj z Ewelinką na obiad. Wiecie, po wczorajszym wieczorze Maćka Frońskiego, niesłychanie wspaniałym, bo melancholijnym (łagodnie?), gdzie czuć było delikatną nutkę nostalgii i przemijalności (niektóre kwiaty w Ogrodzie Botanicznym usychają nawet na wiosnę), poszliśmy, hen, na Kazimierz, w górę, ku tarasowi na dachu albo i nie na dachu, w każdym razie wysoko, gdzie rozlewane było wino, gdzie byli Karol Maliszewski i Krzysztof Kleszcz i zdążyliśmy z poetą młodym, zapowiadającym się właściwie na końcówkę, no ale załapaliśmy się jeszcze na kilka świetnych wierszy Maliszewskiego dla dzieci, to cudne naprawdę były wiersze, bardzo kunsztowne i z dużą miłością pisane, kiedy Karol rozkwitnął w pełni jako poeta, kiedy pisał te wiersze dla swoich dzieci, możemy domyśleć się, że dla swoich wnuczek i wnuczków, czyż tak? Więc ten taras, wino białe, wiersze, papierosy, potem moje papierosy, moje palenie, złamałem zakaz, zapaliłem po ośmiu dniach, ale przecież do piwa czy kawusi to nie grzech, jak to mówi poeta bardzo dobry, Krzysztof Grzebiliszewski, że do kawusi, czy piwa kawałek, odrobina dymku, to nie grzech. Ależ tak, czy wiecie Państwo, że wstałem dzisiaj szczęśliwy niezmiernie, nasączony poezją od środka jak gąbka, że po prostu radość ze mnie parowała, wylewała się jak ten dym, skraplała się, prawie płakałem ze szczęścia w środku, łzy we mnie płynęły, łzy szczęścia wiosennego, majowego, patrzyłem na Ewelinkę, patrzyłem na ten maj, na chwilę ucichły myśli o moim jeszcze nie poprawionym, nie przepisanym porządnie doktoracie, na chwilę po prostu poezja, spełnienie w niespełnieniu, albo niespełnienie w spełnieniu, długie, zielone, wiosenne maje, przecież moja jest ta wiosna poniekąd, moja, ale nie tylko, bo i do mojej babci należy i do jej balkonu, ogrodu, kompociku, szarlotki, ciepłych, miłych nozdrzom posiłków, zieleń, szarlotka, herbatka, kompocik i oczywiście ciasto, na deser ciasto, już nie szarlotka, nie ta mityczna szarlotka, ale ciasto inne, ciasto wzięte ze współczesności, która przecież nie istniałaby, nie miałaby prawa istnieć, gdyby nie mit, przeszłość, tradycja, cała ta (nie)istniejąca przeszłość, która wchodzi w przestrzeń aktualnego i z nią się brata, brata się z jej cieniem.
Jestem całkowicie i zupełnie ogarnięty przez aktualność, która jest równocześnie tym, co minione, jestem całkowicie i zupełnie ogarniony przez tę wiosną która krucha jest i ciepła i soczysta i mokra jak jabłka z szarlotki mojej babci. Jestem równocześnie kruchy, nasączony wiosną i zielenią, majem, liśćmi, trochę zmęczony, poezją przewiercony zupełnie, jakby na granicy niewidzialnego, jakby jednego nogą w baśniowej krainie obłąkania, pięknego obłąkania, ale wciąż przecież trzymający się ziemi, jakoś tej ziemi smakujący, jakoś w tę ziemię wchodzący, wschodzący jednocześnie tym, co istnieje silnie, mocno, intensywnie, a przecież to coś jakby jednocześnie nie istnieje, ledwie jest, słabo jest, a przecież jest tak niezmiernie mocne, tak subtelnie i zdecydowanie zawłaszczające, że przepadam. I składam dłonie do modlitwy w tę niedzielę, tę niedzielę babciną, szarlotkową, wiosenną, zieloną. Składam dłonie do modlitwy i nie mogę nasycić się mokrym miąższem szczęścia i kruchą skałą ziemi, Panie.

Mój stary przypis do "Książki twarzy" Marka Bieńczyka

Więc tak. Piękne słońce za oknem, maj. Dzisiaj obiad z dziadkiem. Wczoraj telefon do babci a przedtem rozmowa z mamą. Później rozmowa z tatą o tajemnicach fachu antykwarycznego. Więc tak. Rodzinna wspólnota mojego, prywatnego widnokręgu. Kiedyś (chyba z rok albo dwa lata temu), napisałem taki szkic o "Książce twarzy" Marka Bieńczyka. Czuję się zaszczycony, że "Teksty Drugie" w ogóle się tym tekstem zajęły recenzując go, nawet negatywnie, bo przecież z nimi przegrać to jak wygrać, że sparafrazuję nieśmiertelną frazę z "Misia". Jeszcze mam w odwodzie dwa teksty dla "Tekstów Drugich", z czego jeden już został opublikowany w innym piśmie krakowskim, więc chyba nie można drugi raz, a drugi, całkiem nowy, świeży i o wiele bardziej moim zdaniem "naukawy" niż ten o Bieńczyku, czeka sobie również spokojnie na recenzje. A co mi tam. Chciałbym, swoją drogę poczytać, co oni mi tam napiszą. Bo też tekst mój o "Kamieniu na kamieniu", tekst doktoratowy, jeżeli nie znajdzie sobie na łamach żadnego pisma miejsca, to tutaj, w tej spiżarni i spichlerzu literackim, przeze mnie stworzonym najrychlej i najpewniej skończy, ale nie przesądzajmy sprawy, patrzmy czule i odważnie w przyszłość, przeszłości przy tym nie przekreślając, przeszłość dowartościowując, tym samym patrząc, jak biegły drogi mojej powikłanej myśli literaturoznawczej, jakie były tejże wygibasy i rozgałęzienia, rozwidlenia, jak to ewoluowało naiwnie i dalej się z mozołem wykluwa i na świat z tego jaja intelektualnego chce wyjrzeć i w piórka ptasie się oblec i wzbić się hen, w powietrze. Na razie kura sobie ciężko idzie po podwórku i dogląda od czasu do czasu tego jaja intelektualnego, tego mojego, czule hołubionego jaja, z którego coś tam, coś tam, wykluwa się, jakiś język i tak bez końca wykluwać się może przed wzlotem. Więc zapraszam do lektury szkicu mojego o "Książce twarzy" Bieńczyka, ten tutaj, przeze mnie założony notatnik lekturowy, albo spichlerz czy literacka spiżarnia, niechaj swoją rolę dobrze spełnia. Z czasem może jakieś konfitury, ogórki, czy ciasteczka, czy soki z prawdziwych malin w tej spiżarni będzie można brać, ale na razie, niech się napełnia, wysyca, wykluwa, wypełnia, niech rośnie. Aż moja babka nie wyczaruje czegoś, aż nie zalęgną się w spiżarni mole ( ale to temat na całkiem inną opowieść).

Dualny świat Księgi Marka Bieńczyka

Marka Bieńczyka poznałem przede wszystkim jako autora znakomitych książek o melancholii („Oczy Durera, „Melancholia. O tych, co nigdy nie odnajdą straty”). Dał mi się poznać również jako autor przenikliwego studium o Zygmuncie Krasińskim „Czarny człowiek”.

Autora postrzegam przede wszystkim jako filozofa literatury, zbliżonego mniej więcej do obszarów Michała Pawła Markowskiego z zastrzeżeniem jednak, że Bieńczyk jawi mi się bardziej jako artysta filozof, a Markowski jako filozof naukowiec z pewną domieszką artyzmu.

W życiu każdego pisarza „na dorobku” przychodzi moment, kiedy czas spisać swoistą summę tego, co było do tej pory, swego rodzaju intelektualną autobiografię.

„Książkę twarzy” Marka Bieńczyka traktuję właśnie jako podsumowanie dotychczasowej drogi badawczo artystycznej. Podsumowanie nie tylko drogi intelektualnej, ale również życiowej, ponieważ w ostatniej książce autora „Melancholii” dochodzą do głosu, niespotykane wcześniej akcenty autobiograficzne.

Dałem się porwać specyficznej narracji pisarza. Dałem się porwać i oderwać się nie mogłem. Za pierwszym razem, po pierwszym sięgnięciu i przeczytaniu pierwszej strony książka odrzuciła mnie. Początek wydał mi się dość banalny. Z czasem jednak zaczął dojrzewać we mnie głód banału, dajmy na to lektury lżejszej i sięgnąłem raz jeszcze po „Książkę twarzy”.

To, co mnie szczególnie uwiodło w tej dziwnej narracji Bieńczyka, można nazwać za Barthesem „przyjemnością tekstu” (plasir du texte). Bo też najnowsze dzieło autora „Kronik wina” czyta się bardzo dobrze.

Ta książka, można powiedzieć, jest o wszystkim. To jest swego rodzaju antyczna silva rerum, rodzaj kolażu rozmaitych dziedzin życia, pochodzących z popkultury i literatury wysokiej.

Niech nas nie zwodzi jednak postmodernistyczna heterogeniczność i plazmoidalność tekstowej tkaniny. Rzecz jest w istocie utkana misternie, dokładnie, z troską o tak nie lubianą przez postmodernistów całość. Pozorna fragmentaryczność esejów Bieńczyka, mariaż wielu, z pozoru nieprzystających do siebie dziedzin, posiada jednak istotne spoiwo, któremu na imię język. Bo też język to najważniejszy bohater „Książki twarzy”. Język, który określa doświadczenie egzystencjalne oraz intelektualne, który spaja na zasadzie harmonijnego uzgodnienia pozornie sprzeczne dwa światy: literatury oraz życia. Zagadnienie jest istotne i można powiedzieć paradygmatyczne. Odwieczna dychotomia życia i literatury i rzekome przewagi, które jedna z tych dziedzin ma nad drugą to problem, który w sposób istotny nurtował również i Markowskiego. W rzeczy samej nurtuje on wszystkich przyjaciół tekstu, czyli ludzi, dla których możliwości jakie daje literatura jest sposobem na podołanie wymaganiom płynącym ze strony życia. Ale też właśnie, nie o życie zdaje się Bieńczykowi chodzić, lecz o egzystencję (to rozróżnienie podaję znów za Markowskim). Bo też życie to nieuformowany bezkształt, forma bez struktury, której nie daje się uchwycić. Wszelkie tęsknoty intelektualistów za bezpośrednim doznaniem życia, doświadczeniem hit et nunc spalają niestety na panewce, kiedy pojawia się tekstowe zapośredniczenie, czyli refleksja nad życiem, które bezkształt zamienia w kształt, bezformiu nadaje filozoficzną oraz artystyczną strukturę. Znana jest tęsknota Witkacego za doznaniem jedności w wielości (intelektualna, a zatem z życiem jako takim nie mająca wiele wspólnego). Pewnego wyłomu chciał dokonać Bergson poprzez stworzenie filozofii intuicjonizmu, gdzie, dzięki naturalnej intuicji, możemy pochwycić życie na gorącym uczynku, doznać go bezpośrednio. Również postulat Miłoszowej epifanii ma tutaj wiele do dodania przy zastrzeżeniu jednak, że życie przyłapane na wydarzającej się chwili pojmowanej jako błysk i olśnienie traci swoją moc, gdy zamienia się w skończoną, wielokroć literacko doskonałą formę poematu.

Ta dychotomia literatury i życia będzie odwieczna jak się zdaje i tak też, z ducha poststrukturalistyczny Bieńczyk sięgnął niebanalnie i z jemu tylko znaną swadą w „przestrzeń dzieł wiecznych”.

Język jest bohaterem tej opowieści, oczywiście. Bohater to ktoś na kim skupiamy uwagę.

Barwność, sensualność, a przy tym żywość języka Marka Bieńczyka przywodzi na myśl najlepszą tradycję eseju, wzór francuski Michała z Montaigne. Na gruncie polskim można snuć porównania z twórczością Jerzego Stempowskiego, ale również z Andrzejem Bobkowskim, przy zastrzeżeniu jednak wydatnych różnic.

Bobkowski nie znosił filozofii (podaję za Maciejem Urbanowskim, w ostatniej książce krytyka o Bobkowskim „Szczęście pod wulkanem” jest to wyraźnie powiedziane). Bobkowski był pisarzem, który filozofię pewnie czytał, ale nie przejmował się nią w ten sposób, aby przysłoniła mu naturalny urok życia. Bobkowski nie myślał chyba pojęciami. Raczej chłonął naturalną fakturę zewnętrznego świata na zasadzie bezpośredniego doznania, autentycznego wrażenia, niezafałszowanego przez niebezpieczny czasem język abstrakcji.

Inaczej Bieńczyk. Ten filozofię chłonie i czuje tak jak Bobkowski chłonął i czuł świat. Dla Bobkowskiego świat był światem i tyle. Trzeba było w nim mieszkać, żyć, pracować, a literatura, choć istotnym, była dodatkiem, ale też dopełnieniem, ukoronowaniem drogi życia. Odwrotnie jest u Bieńczyka. Czytając „Książkę twarzy” miałem wrażenie, że najważniejszy jest nie świat, ale tekst, który świat niejako umożliwia. W tym sensie wszystko, za Derridą, radykalnym rewolucjonistą, powtórzmy, jest tekstem i nie ma nic na zewnątrz tekstu (il n'y a pas de-hors texte). W tym sensie nie istnieje życie pojmowane jako fakt, który można doznać na zasadzie bezpośredniego dotknięcia jego zewnętrznej faktury (jak u Bobkowskiego). Życie wydarza się przede wszystkim jako rodzaj przymusu nieustającej obserwacji ze strony Innego, który jest językiem. Innymi słowy życie dla Bieńczyka jest egzystencją, czyli rodzajem doświadczenia wyłącznie językowego.

W „Książce twarzy” wyrazem tak pojętego doświadczenia jest opisana relacja z ojcem. Zresztą opisana jest pięknie (i nieżyciowo). Narrator od młodego wieku oglądał z ojcem piłkę nożną w telewizji, chodził na mecze Gwardii i Legii. Piłka nożna była wtedy jednym z najbardziej istotnych punktów odniesienia. Ojciec i syn byli złączeni emocjonalnie i egzystencjalnie (niestety) właśnie poprzez doświadczenie piłki nożnej. O czym mógł rozmawiać dorosły już narrator ze swoim ojcem, który schorowany i umierający leży w łóżku? O piłce rzecz jasna. Że Legia spadła, że Gwardia nie wygrała żadnego meczu od wielu lat. „O niczym innym już nie umiemy rozmawiać?” pyta ojciec.

„Nie umieliśmy, nie umiałem. Nie umiałem, nie zawsze chciałem. Rzeczywistość wydawała mi się gorsza niż świat nierealny” odpowiada sam sobie narrator. W zasadzie ten fragment może posłużyć jako esencjalny dla interpretacji „Książki twarzy”. Jest w nim zawarte olbrzymie niebezpieczeństwo, choć nie podane w formie przestrogi, kiedy świat tekstu, świat językowy stanie się jedynym, możliwym punktem odniesienia w rozmowie. Giną wtedy ludzie. I chyba sam język wtedy ginie, stając się martwym, pilnującym dokładnie swoich granic. Jego niewyczerpalność jest tylko pozorna, stanowi rodzaj iluzji, fasady, która zasłania to, co jest, czyli życie pojmowane jako bezpośrednia interakcja ze światem i drugim człowiekiem. Dodajmy, oparta na dialogu i możliwości porozumienia obu stron, w której nie dochodzi do zawłaszczenia relacji przez jeden, monadyczny, osobny i jakby totalny monolog tworzący pojęciowe fikcje i podporządkowujący tym fikcjom świat życia.

„Książka twarzy” opowiada o niemożliwości życia innego niż w języku i poprzez język. Język stwarza świat, powołuje do życia wszystko, w tym również niemożliwość i nierozstrzygalność.

Kiedy czytamy opowieść o Kazimierzu Górskim, widzimy charakterystykę postaci trenera, który prostotę łączył z intuicją. Dobrze oddaje to Bieńczyk w swoim eseju rysując postać trochę Szwejkowską, która na świat patrzyła zdrowymi oczami; nie były to oczy intelektualisty, ale człowieka, któremu podoba się swoje zajęcie bez pretensji do bycia autorytetem w innej dziedzinie. Ale portret Górskiego jest już pisany przez intelektualistę, stąd odnosi się wrażenie sporego dystansu między narratorem a bohaterem jego opowieści. Narrator patrzy z góry, z ironią i rodzajem wyższości na wykreowaną przez siebie postać, przy czym nie jest to postawa pozbawiona czułości i sympatii; kreacja odbywa się raczej na zasadzie współodczuwającego mimetyzmu, o którym wspominał przytaczany później Roland Barthes, kiedy mówił o sztuce pisania powieści.

Zaznaczyć bowiem należy, że Kazimierz Górski jest również konstruktem językowym (podobnie jak ojciec narratora „Książki twarzy”). Polski trener żyje przede wszystkim w języku i poprzez język. „No mi si wydaji, że jak Legia nie strzeli drugiej bramki, to nie strzeli i trzecij”, powiada w eseju „Naszym przyjacielem jest”, jego bohater, Kazimierz Górski. Bieńczyk skupia się głównie na językowej charakterystyce nieśmiertelnych aforyzmów trenera. Ma do nich stosunek na poły poważny, na poły ironiczny, kiedy pisze na przykład: „Dla słuchaczy jest w tych gnomach coś z języka Pytii, pozornie prostego, lecz kryjącego w sobie głębię, tajemnicę; kiedy Pytia twierdzi, że po dniu zapada noc, sens jej słów jest mniej oczywisty niż mogłoby się wydawać”. Dla Bieńczyka trener Górski to postać przede wszystkim literacka, choć żyjąca przecież realnie w poprzedniej epoce.

I tak jest z innymi bohaterami tych szkiców, którzy przecież nie zostali wymyśleni przez Bieńczyka, choć jednak. Poznajemy tenisistę Agassiego, trenera reprezentacji Polski Leo Beenhakera, którzy dostają podwójne życie: jedno znane z telewizji, drugie to wykreowane, wymyślone przez narratora „Książki twarzy”.

Do tej pory, w trakcie tej relacji, można było ulec złudzeniu, że język jako bohater a zarazem spoiwo opowieści Bieńczyka stwarza coś w rodzaju monolitu, powołuje do życia poznawczy monizm. Heterogeniczność wywodu jest pozorna, w istocie chodzi tylko o to, co językowe i tekstowe. Otóż i tak i nie.

Warto myślę zwrócić uwagę na wyłaniający się z najnowszej książki autora „Czarnego człowieka” dualizm. Dotyczy on tego, co przynależy życiu pojmowanym jako literatura i literaturze pojmowanej jako życie. Tę gnomiczną sentencję rzecz jasna wyjaśnię i rozwinę.

Nie przekonuje mnie Bieńczyk jako pisarz, kiedy pisze o swoim latach dziecinnych, relacji z ojcem, z przyjaciółmi, grze w piłkę, spływach kajakowych. Jego opowieść wtedy staje się, by tak rzec, nadmiernie i trochę nachalnie literacka. Chodzi myślę o swego rodzaju nadświadomość literacką, która uniemożliwia wejście w kontakt bezpośredni ze swoim życiem. Sprawa dotyczy chyba w ogóle, szerzej filozofów literatury, bądź literaturoznawców, dla których podstawowym i prymarnym punktem odniesienia jest Inny zawarty w tekstach literackich. Kiedy Michał Paweł Markowski pisał felietony na tak zwane „życiowe tematy”, wyraźnie czegoś mi w nich brakowało. Chyba nie brakowało mi życia, ono tam było zawarte, brakowało mi literatury.

„Szkice piórkiem” Andrzeja Bobkowskiego to świetna literatura, która opowiada o życiu, ściślej, o osobnym, jedynym i niepowtarzalnym widzeniu świata. Siła „Szkiców piórkiem” bierze się z niezwykle interesującego sposobu przyglądaniu się życiu jako zjawisku, którego doznajemy bezpośrednio, emocjonalnie, sensualnie.

„Książkę twarzy” Bieńczyka natomiast można nazwać swego rodzaju autobiografią czy dziennikiem intelektualisty, w którym główny nacisk położony jest na to, co literackie (czyli życiowe, bo życie staje się w takim wypadku tekstem do przepisania). U Bieńczyka nie ma tak naprawdę dychotomii na to, co literackie i nieliterackie. Każdy temat jest literacki, bo wszystko jest częścią literaturę, a żyjąc żyjemy „na miarę literatury”. „Książka twarzy” zatem opowiada przede wszystkim o literaturze, jej przedmiotem namysłu jest literatura i basta.

„Szkice piórkiem” natomiast to książka, której przedmiotem jest życie. Tyle tytułem różnic między tym, który jest literaturą (Bieńczyk), a tym, który literaturę powołuje do życia (Bobkowski).

Dualizm Księgi Bieńczyka najlepiej uwidacznia się w dychotomicznej strukturze dzieła, to jest podziału na to, co przynależne życiu osobistemu (opis relacji z ojcem, granie w piłkę w dzieciństwie, wycieczki kajakowe) a tym, co należy już ściśle do dziedziny literatury. Otóż własne życie, o którym pisze Bieńczyk, jest zbyt literackie można powiedzieć, tym samym brakuje mu życia, czyli żywej, bezpośredniej obserwacji, jak u Bobkowskiego na przykład. Życie u Bieńczyka tylko udaje literaturę. Co innego, gdy Bieńczyk pisze o innych pisarzach (Hugo, Mickiewicz, Krasiński, Słowacki, Barthes). Wtedy autor, można powiedzieć, staje się naprawdę pisarzem. Bieńczykowi potrzebny jest Inny zawarty w dziele literackim, aby mógł wypowiedzieć siebie poprzez doświadczenie literackie innych pisarzy. Bieńczyk wtedy pisze literaturę innymi słowy, kiedy komentuje literaturę innych. Literatura u Bieńczyka, ta prawdziwa, gdzie język jest najbardziej żywy, przykuwający uwagę, to nic innego jak komentarz do literatury innych pisarzy.

Dlatego nie widzę możliwości napisania prawdziwej powieści u pisarza takiego jak Bieńczyk.

Może on, owszem, pisać powieść w sensie hermeneutycznym oraz intertekstualnym, to znaczy wieść rozmowę z dziełami innych pisarzy. Tak powstaje pod jego piórem, gatunek być może nowy, rodzaj powieści intelektualnej. Ale stworzenie autonomicznego, fikcyjnego świata opartego na wyobraźniowym zmyśleniu wraz z obecną tam strukturą fabularną, precyzyjną formalnie, to zdaje się nie wchodzi w grę w przypadku autora „Nowych kronik wina”.

Przypadek Bieńczyka jest bowiem poniekąd przypadkiem Barthesa (autor zresztą sam świetnie literacko wciela się w autora „Fragmentów dyskursu miłosnego” zapożyczając u Barthesa formę fragmentu i aforyzmu, tworząc własny dyskurs miłosny, oparty głównie na fascynacjach związanych z polską literaturę (Mickiewicz, Słowacki, Krasiński).

Jak stwierdza przytaczany przez Bieńczyka Barthes: „w obecnym stanie moja świadomość mówi, że nie uda mi się i że nie mogę napisać powieści”. Jak pisze Bieńczyk, Barthes wyjaśnia, że: „brakuje mu owej wielkiej imaginacji, umiejętności tworzenia wielkiego kłamstwa; brakuje mu wyobraźni fabularnej, która polega na umiejętności kreacji innego”. Jak pisze z kolei Barthes: „napisać powieść to stworzyć Innego” i dalej: „nazywam powieścią dzieło, w którym dochodzi do przekroczenia egoizmu, lecz nie w stronę arogancji, lecz współodczuwania z innym, współodczuwania w zasadzie mimetycznego”. Barthes miał taką powieść napisać po śmierci matki, z którą był głęboko emocjonalnie związany. Jednak jak zauważa Bieńczyk: „w istocie następuje jakieś załamanie w projekcie, że między żałobą a dojściem do świata i stworzeniem Innego(co jest warunkiem powstania powieści), żłobi się nieprzebyty rów”.

Istota Księgi bowiem, jak zauważa Bieńczyk, „leżała w jej niemożliwości, a nie w jej realizacji”.

Autor „Książki twarzy” również nie mógłby pewnie napisać powieści o swoim zmarłym ojcu. Byt ojca jest bowiem w sensie ścisłym językowy, ojciec jest tylko literaturą, brakuje tam czegoś, co nie byłoby językiem, a obserwacją, a przez to właśnie uzyskało wartość literacką (jak u Bobkowskiego).

Dlatego też najbardziej znakomite fragmenty „Książki twarzy” poświęcone są właśnie literaturze.

To jak Bieńczyk wchodzi w żywy kontakt z cieniami przeszłości, zasługuje na uwagę, a nawet podziw. Podobny chyba jeszcze stosunek do literackiej tradycji ma na gruncie polskim, przywoływany zresztą przez autora „Czarnego człowieka” Jarosław Marek Rymkiewicz.

Pięknie na przykład zarysowana jest paralela w „Książce twarzy” między umieraniem Viktora Hugo a umieraniem Adama Mickiewicza. To pierwsze, w aurze publicznej, spotykało się z powszechną, społeczną uwagą było faktem, który obserwował cały, ówczesny Paryż. Umieranie Mickiewicza natomiast, samotne, pozbawione należnych fanfar, odbywające się wielkim cierpieniu i udręce. Anonimowe.

W tym też sensie Bieńczyk ożywia niejako literaturę poprzez opis pisarzy jako „ludzi żywych”.

Nieprzypadkowa jest przecież analogia z Boyem (również zresztą przytaczanym jako tłumacz Prousta), który podobny rodzaj literackiej gry uprawiał w swoich pismach. Pod piórem Boya widzieliśmy nagle żywego Przybyszewskiego („Stacha”) i żywego Wyspiańskiego. Ten pierwszy, birbant, hulaka, geniusz, któremu jednak doskwierało wieczne niespełnienie. Ten drugi, stroniący od alkoholu introwertyk ze głęboko niebieskimi, matowymi oczami, które błyszczały żywym, stalowym blaskiem, podpierający framugę chałupy na weselu Lucjana Rydla w krakowskich Bronowicach, którego poezja była żywym, bezbłędnym i genialnym rytmem, rytmem dodajmy bardzo polskim.

Przepraszam za tę wycieczkę w kierunku Boya, a tym samym w polską secesję, ale wydaje mi się, że nieprzypadkowe byłoby zestawienie Bieńczyka i Boya. Być może Bieńczyk to taki nasz współczesny Boy? Od Boya jednak, co dodać należy, różni Bieńczyka świetny, bezbłędny warsztat literaturoznawczy. W tym też sensie jego pisanie nie wyczerpuje się tylko w anegdocie, ale stanowi pretekst do pogłębionych, literaturoznawczych rozmyślań. Tak też chyba powstaje esej, łącząc to, co życiowe, przypadkowe, incydentalne z pewną strukturą intelektualną, dzięki której przypadek zamienia się w konieczność uzyskując językowy kształt.

Ostatnie części „Książki twarzy”, poświęcone Barhesowi, są chyba najciekawsze z literaturoznawczego punktu widzenia. Bieńczyk chyba najlepiej czuje się w obszarach poststrukturalnych, gdzie opozycja tekst-życie traci na znaczeniu na korzyść wszędobylstwa „tekstowego świata”. Przy czym zauważyć i zaznaczyć trzeba, że w tekście pisanie Bieńczyka się nie wyczerpuje; tekst to również egzystencja. Szkic o Rolandzie Barcie nie byłby tak dobry i przejmujący, gdyby nie zarysowany w nim aspekt egzystencjalny. Roland Barthes stał się pod piórem autora „Melancholii” nie tylko geniuszem literaturoznawstwa, strukturalizmu, filozofem, który komentuje dzieła literackie. Barthes jest również żywym człowiekiem, głęboko związanym z matką, w którego pisarstwie to, co egzystencjalne i to, co strukturalne istnieje jakoś, w dziwnej koincydencji.

Na koniec tych rozmyślań chciałem jeszcze raz przedstawić i pogłębić problem: Bieńczyk jako pisarz. Czy Bieńczyk jest pisarzem? Nie jest, kiedy pisze o swoim życiu, wtedy jakby brakuje mu języka, albo powiedzmy inaczej: nie jest to ten język, który by pasował do specyfiki Bieńczykowego doświadczenia i percypowania. Podobnie rzecz się miała z felietonami Michała Pawła Markowskiego zamieszczanymi w „Tygodniu Powszechnym” na ostatniej stronie pisma.

Tam również owa reguła, być może nie sprawdzająca się we wszystkich przypadkach, że filozof literatury niekoniecznie jest dobrym pisarzem, zdała się jednak w przypadku Markowskiego sprawdzać.

Bieńczyk najlepiej i najbardziej przekonująco brzmi, jeszcze raz powtórzę, kiedy pisze o literaturze innych pisarzy, albo o innych badaczach literatury, cierpiących na tę samą niemożność stworzenia „żywej” literatury.

Bo też dla autora „Książki twarzy” nie ma przepaści pomiędzy tekstem a życiem. Smakowanie wybornego, starego wina jest podobne do sposobu odbioru fraz klasyków, starych, mistrzów i filozofów. Tym samym bordeux podobnie smakuje jak gnomiczna filozofia Heideggera czy epifaniczna poezja Miłosza. Ten sam rodzaj intelektualnego sybarytyzmu towarzyszy Bieńczykowi, kiedy robi głęboką analizę wiersza, powieści, utworu i kiedy pije swoje ulubione wino.

Literatura jest dla niego punktem wyjścia i dojścia, być może nie ma w niej miejsca na nietekstowe przeżywanie świata. To jest z jednej strony fascynujące, a z drugiej nużące, świeża obserwacja, impuls, nagła myśl, błysk, olśnienie (będące naturalnym surowcem literatury jak u Bobkowskiego), ginie gdzieś na rzecz wszędobylstwa literackości.

„Książkę twarzy” traktuję jako powieść intelektualną, której przedmiotem jest sama literatura, namysł nad nią, ale również wejście z nią w żywy, bezpośredni, sensualny kontakt.

Może być ona również nazwana rodzajem powieści totalnej (niemodnej w epoce fragmentu). Jej pozorna fragmentaryczność bowiem maskuje modernistyczną tęsknotę za ogarnięciem całości swojego doświadczenia. Zatem totalność, nieskończoność z jednej strony, a z drugiej fragmentaryczność, niemożliwość i nierozstrzygalność to dwa bieguny modernistycznego z ducha (postmodernistycznego?) dualizmu, który widać w „Książce twarzy”.

Tak. Myślę, że w najnowszej książce Marka Bieńczyka zawarta jest tęsknota za dziełem totalnym i nieskończonym, la literature et le infini.

Zresztą sama struktura i układ esejów nasuwają myśl o przemyślanej, domkniętej kompozycji.

Wątki poruszane na początku powracają w późniejszych partiach (na przykład dziecinna fascynacja Indianami i poruszenie tego samego tematu w dziale „Geografica”, gdzie mowa jest o ludności rdzennej Kanady).

Również ilość poruszanych zagadnień, szeroki wachlarz tematyczny (obecność tematów takich jak sport, geografia, przekład, obraz, zmysły) przywodzi na myśl wspomniane przeze mnie na początku silva rerum, swoisty tekstowy oraz intelektualny kolaż z różnych dziedzin ludzkiego doświadczenia.

W życiu jest jak w literaturze. Chodzi o język, który pozwala dojść do głosu Innemu.

Życie bez języka byłoby pozbawione drugiego, głębszego dna. Życie w samym tylko języku pokazuje natomiast bezpośrednie doświadczenie życia jako niemożliwości. Marek Bieńczyk pokazał w swojej dualnej Księdze ponowoczesności, że możliwe jest wytrwanie w tej niemożliwości.

Obłęd w dziupli. Na marginesie pisarstwa Roberta Walsera.

Temat obłędu zawsze był mi bliski. Wariatów lubię i cenię. Sam poniekąd nim jestem, jeżeli uznam, że to nie ja tworzę świat swój i myśl swoją, ale jestem przez ten świat i myśl swoją stwarzany. Moja myślowa żegluga, mój myślowy dryf jest następujący. Najpierw cogito ergo sum, później dubito ergo sum, by następnie uznać trafność sądu Nietzschego, że jestem własnym konstruktem myślowym. Więc myśl wariata jest rozbita, oderwana od tego, kto myśli. Ciekawe to, kiedy biorę do ręki dwie książki Roberta Walsera, pisarza, który sporą część życia spędził w ośrodku psychiatrycznym,  "Rodzeństwo Tanner" oraz "Willa pod Gwiazdą wieczorną". Zupełnie tam nie widzę żadnego rozbicia. Wręcz przeciwnie: fraza jest zdyscyplinowana, siebie pewna, a pod nią płynie nurt głęboki, który ją spaja, ukryta struktura, żelazo i moc. 

Walsera pożyczyłem z biblioteki osiedlowej. Czytałem przez święta Wielkiej Nocy. Jak zwykle, czytałem jednocześnie wnikliwie i nieuważnie. Lubię "Rodzeństwo Tanner", bo mnie się ta książka kojarzy ze swojskością życia. Dużo w niej słońca, małych cudów życia, drobiazgów, takich jak na przykład porcelanowe filiżanki. 

Walser to dla mnie pisarz poniekąd „babciny”, miły jak kubek fajansowy i porcelanowe figurki. Z drugiej strony jest to pisarz „ciężki”, dbający szczególnie o język, przywiązujący wagę do wewnętrznej logiki opowieści. „Willa pod Gwiazdą Wieczorną” to z kolei opowieść nieco impresyjna i nieco poetycka, przy czym znowu trzeba stwierdzić: Walserem kieruje nie rytm poety, ale rytm prozaika. Stąd struktura jego opowieści powinna być rozpatrywana jako oparta na tym, co zewnętrzne a nie wewnętrzne. Wewnętrzną strukturę, strukturę głęboko filozoficzno-poetycką posiadają niektóre, wybitne prace naukowe. Na przykład praca Joanny Tokarskiej Bakir „Obraz osobliwy”, o religijności ludowej bądź też praca Andrzeja Zawadzkiego „Literatura a myśl słaba” o słabej ontologii Gianniego Vattimo i Constantina Noiki, bądź też inne prace, choćby Heideggera, pierwszy tom rozprawy o Nietzschem, bo drugi jest już nie do strawienia. Wspomnieć tutaj również muszę o pracach Macieja Urbanowskiego, mojego promotora, którego „Romans z Polską” czytam obecnie.

Więc mnie się wydaje, że to, co się dzieje u Walsera to jest zewnętrzność pięknie opisana poprzez silny promień światła wewnętrzności. Więc Walser to jest tego rodzaju prozaik, który do pewnego stopnia jest formalistą, a pod pewnym kątem jest poetą oraz impresjonistą. Wydaje mi się, że z tego napięcia między dyscypliną formalną prozaika (zewnętrzność), a ukrytym promieniem świetlnym poety (wewnętrzność), bierze się istotna siła tego pisarstwa. Z tym, że jak mówię: „nie urwało mi jaj” to pisarstwo, że tak powiem, istotnie nie przewierciło, były momenty większego zachwytu, ale generalnie ja się chciałem z nim zapoznać poprzez legendę psychiatryczną Roberta Walsera, który podczas spaceru po alejkach sanatorium, nagle, najzwyczajniej w świecie umarł. Walser urodził się w 15 kwietnia 1878 roku w Biel (kanon Bern), w niemieckiej Szwajcarii, jak podaje autorka posłowia do „Willi pod Gwiazdą Wieczorną”, Teresa Jętkiewicz. Od 1913 roku mniej więcej, borykał się z depresją i innymi problemami psychicznymi. W 1929 roku, jak podaje Jętkiewicz, „choroba nerwowa wybucha w bardzo ostrej formie, pisarz popełnia zamach samobójczy, zostaje jednak uratowany i umieszczony w sanatorium w Waldau koło Berna”. Tam stopniowo odzyskuje siły, jednak w 1933 roku, choroba znów nawraca i Walser znów trafia do sanatorium, gdzie już jest do śmierci. Zmarł w dzień Bożego Narodzenia, 25 grudnia 1956 roku.

Te wiadomości biograficzne, myślę, istotne, przytaczam za Teresą Jętkiewicz. Dodać można i trzeba, że pisarstwo Walsera wpłynęło istotnie na Kafkę, Kafka uważał Walsera, jak pisze Jętkiewicz, „za swojego mistrza i poprzednika”.

Wszystko to bardzo ciekawe w kontekście biograficznej legendy outsidera, buntownika i dziwaka.Walser przez kobiety traktowany był raczej czule i z wyrozumieniem, jako marzyciel i niegroźny dziwak, a nie „prawdziwy mężczyzna”, który kobiecie i rodzinie potrafiłby zapewnić utrzymanie. Imał się różnych, przygodnych, mniej lub bardziej poważnych zajęć, niemniej to właśnie konsekwentne trzymanie się ścieżki, którą otworzyła przed nim literatura, spowodowało, że przetrwał jako pisarz, dodajmy, jeden z najciekawszych i największych pisarzy języka niemieckiego.

Długo by można pisać o powinowactwach obłędu i literatury. Zaczął kiedyś Cesare Lombroso, pisząc „Geniusz i obłąkanie”. W literaturze polskiej najbardziej przejmujące świadectwo to wielka, trzytomowa powieść Krzysztonia „Obłęd”. Dodajmy, że nie do reszty „egzystencjalna”, bo jednak silnie przesiąknięta ówczesną atmosferą czasów komunistycznych, powieść, która jakby jest apolityczną, bardzo ostrą reakcją, bo prowadzącą do psychozy głównego bohatera, na bieżącą sytuacją polityczną, mówię „apolityczną”, a przecież jednak w dużym stopniu jest ona polityczna, kiedy pomyślimy o tym, jak ówczesny system tłamsił wrażliwość i wzmagał reakcje lękowe i paranoidalne.

Więc Walser to jeszcze jeden z tych „Galerników wrażliwości”, o których pisała Maria Janion w słynnej, gdańskiej serii „Transgresje”, które obok „Galerników” wydały jeszcze „Maski”, „Osoby” oraz "Dzieci". I wszystko to niezwykle ciekawe i niezwykle bogate z antropologicznego punktu widzenia, kiedy spojrzymy na literaturę przede wszystkim jako na swoistą manifestację egzystencji, ale tego rodzaju, która nawet wtedy, kiedy lokuje się na marginesie oficjalnego dyskursu, potrafi swoim spojrzeniem uniwersalizującym objąć pewną całość. Mówię bowiem Walser, a myślę szaleństwo, jako temat antropologicznie (i medycznie) jeszcze nie do końca zbadany, jako obszar tajemniczy i zagadkowy, w którym ujawnia się coś bardzo delikatnego i kruchego w człowieku, jego olbrzymia, potencjalna wrażliwość, która nagle, kiedy pęka, wybucha niekontrolowanym wylewem omamów, przywidzeń, majaków, chorobowych złud, fantomów, masek, które od twarzy odklejają się.

Nie przylega bowiem w szaleństwie język do ciała w sensie ścisłym, a nawet więcej powiem: język ten całkowicie się od ciała (czyli rozumu), odkleja. Sytuacje, które to odcięcie mogą wywołać to nade wszystkie sytuacje podwyższonego stresu i ryzyka, których krucha i delikatna psychika danej osoby, danego artysty, nie może całkowicie udźwignąć uciekając od tego, co rzeczywiste w świat (nie)rzeczywisty, całkowicie wymyślony, w którym na chwilę lepiej jest i bezpieczniej, jednak to bezpieczeństwo i to „lepiej”, jest pozorne, rana bowiem jeszcze szerzej otwiera się i z niej wylewa się, wycieka, jasna, krystaliczna jak dusza wariata, a jednocześnie z gruntu chora, woda obłędu.

Walser jednak pisał wtedy, mniemamy (wiemy to), kiedy był zdrowy, silny, życie z niego wylewało się na papier. W chwilach bowiem dłuższej bądź krótszej remisji osoba psychicznie chora, może niekiedy przenosić góry, burzyć świątynie i w trzy dni je odbudowywać, innymi słowy ziarnko zostaje zasiane, a z tego ziarnka zielone wyrastają i czerwone, wiosenne pędy, pędy umajone, które świat czynią bliższym i bardziej swojskim, szczególnie na wiosnę i szczególnie w jesieni. Wiosna bowiem i jesień, dwie intensywne pory duszy. Ale i lato i zima. Ulubioną porą roku Walsera chyba jest zima i jesień, pory, w których życie jako takie zamiera, chowa się do swojej skorupy kamiennej i drewnianej, cicho odbywa swój post zimowy i swój post jesienny, śpi sobie jak brązowy niedźwiedź w swojej norze. Więc umarła pora, zima, podczas której biały, żywy śnieg na polu a w domowym wnętrzu pali się cicho i przytulnie kominek, buzuje wesoło ogień, bohaterowie Walsera ogrzewają się przy tym ogniu i przeciw zimie, jak również w głębokiej jedności z zimą, piją ciepłą herbatę z rumem.

Więc wariat, osoba skromna prawdziwie, pokorna, cicha, potrzebująca nade wszystko struktur bezpiecznych, gdzie swoje szaleństwo mogłaby oswajać w cichości, mogłaby dajmy na to, robić na drutach (jeśli to kobieta cierpi psychicznie) albo rąbać drewno (jeśli to mężczyzna psychicznie niedomaga), bądź też, jak wielu wariatów literatury, bezpieczeństwo znaleźć w swojej dziupli wymarzonej, wymyślonej, gdzieś na obrzeżach państw, systemów, politycznych struktur i po prostu cicho marzyć, pisać, dumać, pić kawę, papierosa palić, a nade wszystko czytać, czytać, czytać. Tajemnicze księgi, księgi tajemnicze tajemnicą piękna z Biblioteki Osiedlowej pożyczać, aby cykl odnawialny, jak zwykle się odnowił, aby powróciło całe, tajemnicze piękno świata, kiedy o kolejnej, pożyczonej z Biblioteki Osiedlowej książce, wariat, ten Don Kichot i Sancho Pansa w jednym, ten obłąkaniec swojej dziupli, będzie pisał.

Więc mnie się wydaje, że Walser to jest pisarz niezwykle istotny dla „szalonego” paradygmatu literatury, który przecież jest tak obszerny i wielki, że nie ma potrzeby o nim pisać, bo, co tu nie powiedzieć, wśród artystów, wycieczki w wymiary „inne” były częste i często kończyły się również dla literatury fiaskiem, bo jak Krzysztoń pisał „nie sposób pisać w obłędzie”. Co innego natomiast, gdy mowa o pisarzu o obłęd „wzbogaconym”, który do świata żywych powrócił i świadectwo swojej podróży daje. Jak Krzysztoń właśnie, który na ruinach i zgliszczach tego, co wybuchło wielkim płomieniem i wypaliło się, pozostawiając popioły, zaczął budować ogromne gmachy literackie. Ziarno obumarłe zaczęło znowu żyć.

Tak też wydaje mi się, że choroba dla niektórych pisarzy jest wręcz do pisania potrzebna, trzeba traktować ją jako zagadkowy dar od losu czy Boga.

Tym akcentem z nadziei zakończę na dzisiaj.
Trzeba czytać Walsera, bo Walser to pisarz dobry na te czasy, zarówno jako signum jak i rodzaj antidotum.

Hippis codzienności. Krótko o tomie poezji Piotra Madeja, "Tam gdzie nikt nie był i nie chce być", Miniatura 1999

To będzie na razie szkic, skromne przybliżenie, po tym piątkowym pijaństwie, kiedy śmierć była niemal dotykalna.Mam w ręku tom poetycki Piotra Madeja pt "Tam gdzie nikt nie był i nie chce być", wydany przez Miniaturę w 1999. Po pierwsze w roku 1999 wydawano same, najlepsze książki (Kierkegaard, Heidegger o Nietzschem i Madej właśnie). Po drugie, z tomem tym obcuję już od dłuższego czasu i jestem zachwycony. Czemu? Pewnie pewien wzgląd ma tutaj legenda Piotra Madeja, który umarł wcześnie, przed czterdziestką, żył intensywnie w Sandomierzu i nauczał młodzież, więcej, dla tej młodzieży był istotnym autorytetem. Po śmierci Madeja jego żona, która została przy nim do końca, pięknie go pożegnała w jego tomie, który został wydany po śmierci poety. Mnie się wydaje dość ściśle, że ze sporym zjawiskiem mamy tutaj do czynienia. Przede wszystkim jest w tych wierszach niezwykła świeżość, nie silenie się na nic, oryginalność za tym idąca, zupełnie niewymuszona. Poza tym jest spora kondensacja, jak wiersz, to krótki, stara, dobra jeszcze szkoła pisania wierszy krótkich, prostych i treściwych. Inną sprawą jest to, że mam wrażenie, iż wiersze te są bardzo ściśle powiązane z życiem Madeja, kiedy ja je czytam, w tych między wersach staje przede mną poeta jak żywy, a może nie tyle poeta, co więcej powiem: poety dusza. Jak powiedział jego wydawca, to był poeta mocno hippizujący, dzisiaj już takich na lekarstwo, nie wnikam dokładnie na czym to jego hippisostwo miało polegać, niemniej wydaje mi się, że to nie polegało jedynie na używaniu życia aż po destrukcję, ale było powiązane dość mocno z głęboką duchowością, którą widać w tych wierszach. Ja po prostu widzę chłopa, widzę go w tym jego Sandomierzu, kiedy na ławkach, gdzieś na przedmieściach albo w parkach, że gdzieś tam właśnie życia używa silnie, a przy tym pisze te swoje wiersze, wiersze krwią pisane i ciałem i duszą, wiersze znakomite, w których można usłyszeć "wrzask bukietów", między innymi albo leżeć z kobietą przed telewizorem we wieczór i nie iść do łóżka, ograniczyć się do leżenia, jak jest napisane w wierszu "Nagano w łóżku: "zrobię sobie chyba kawę, lubię być z tobą w łóżku" albo w wierszu "Bez tytułu", kiedy bohaterowie "mogliby nie iść" do łóżka, a zamiast tego "łowić razem ryby, malować smoki na ścianach, pić coś, grać na perkusji albo na garnkach, mogliby oglądać film i marzyć żeby główni bohaterowie nie szli od razu do łóżka". Więc mnie się wydaje, że codzienność w wierszach Madeja jest niesamowita poprzez to, jak ją liryczny bohater intensywnie przeżywa, o tej codzienności wszystko można powiedzieć, tylko nie to, że jest nudna. Widać i czuć w tej codzienności powiew świeżych kwiatów, filiżankę gorącej kawy, palonego papierosa, ale to nie są rzeczy zwykłe i zwyczajne, ale przeżywane tak, jakby były czymś bardzo intensywnym, silnym. Nawet zwyczajne patrzenie na pokój może być zajęciem wywołującym doznania tak intensywne i silne jak palenie marihuany czy haszyszu. Przytaczam wiersz "W kącie":

"Siedź tak w kącie
i nie myśl
o niczym
Patrz na kota
jak śpi
patrz ale nie śpij
Spójrz w oczy oknu
Podrap ciszę w kark
Nie wolno ci myśleć
pamiętaj
Czuj swoje istnienie
jak promienie światła
odbite na podłodze
jak krople deszczu
schnące na liściach
jak leśny śnieg
Jaka czysta chwila
nic jej nie zbrudzi
nic się nie zbudzi"

Kiedy czytam te wiersze, jedno określenie mi się nasuwa: czyste hippisostwo. Na czym ono polega? Otóż mnie się wydaje, że kwestię używek trzeba tutaj na bok odstawić, niewiele mnie obchodzi, czy Madej "jarał" czy nie, ale to, co widać w wierszach, a widać przede wszystkim, czyste, jeszcze niezapaskudzone żadną, zbędną influencją, choć przecież nienaiwne, przeżycie świata takim, jakim on jest, czyli takim, jak on się bohaterowi tych wierszy jawi. A jawi się jako teren nieustających fascynacji i zachwytów, ale dodajmy: mocno przecież podszytych cierpieniem i bólem; cierpieniem, które dodam, nie ogranicza i nie blokuje skrzydeł, ale zostaje przemienione w szczęście, bohater z entuzjazmem rozpościera skrzydła swoich wierszy. Codzienność, co prawda jest bolesna, ale ten ból uskrzydla, przynosi radość. Innymi słowy, Piotr Madej zdążył jak mi się wydaje, dopracować swojego, niepodrabialnego idiomu poetyckiego. Ja się zresztą tym Madejem zaraziłem od razu,  bo kiedy z Przemkiem Mańką poszliśmy do Miniatury razem, kiedy Pan Mączka, wydawca Madeja, dał nam po jego tomiku, no to ja od razu się tym Madejem zaraziłem, a przede wszystkim w gardle mnie ścisnęło przez to posłowie jego żony w jego ostatnim tomiku, żony, która była przy Madeju do końca, posłowie tak piękne i wzruszające, że gdybym był pewnie więcej podpity, to bym ryknął mam wrażenie, sporym płaczem, albo po prostu łkał wewnątrz jak gruby, brązowy niedźwiedź. A Madeja jeszcze czytałem nie raz od tego czasu i tak się zbierałem, zbierałem do napisana tekstu o tej poezji. Czytałem go między innymi, kiedy miałem iść do pewnego profesora, żeby mnie wydobył z grzęzawisk moich, doktoratowych i powiem, że wtedy ta poezja, kiedy w Krakowie było śliczne, wiosenne, świeżutkie słońce i bardzo dużo zieleni, że wtedy, kiedy byłem sam w mieszkaniu i robiłem sobie tosta z pomidorkiem, powiem, że wtedy ta poezja mówiła do mnie jak nigdy, mówiła do mnie z wnętrza jej specyficznej i arcyciekawej samotności. Czułem dziwną lekkość czytając poezję Piotra Madeja, lekkość, która przybliża istotnie do piękna świata, kiedy jego powierzchnia niewymienialna się staje na chwilę z jego głębią. Bardzo mi się na ten przykład podoba wiersz "Lekkość":

"Chłopcy strzelają z procy
do strażników losu
Dziewczyny klęczą nad strumykiem
i ochlapują wodą swoje uda
Patrz na mokre rąbki sukienek

Chłopcy rozpinają guziki dziewczynom bluzek
zajmuje to tak długo
zdejmują to tak długo

Dzieci mają liście we włosach
Chłopcy całują dziewczyny
one zamykają oczy
Zaraz zgasnę na zawsze
żeby nie minął ten dzień"

Mnie się wydaje, że to, co specyficzne w tej poezji, to zjednoczenie dwóch, przeciwnych pozornie momentów: wieczności i chwili. Chwila w powyższym wierszu jest rozciągana po "wieczność", bardzo długo wszystko to odbywa się, a dzieje się w czasie, jego zastygłej, zamrożonej chwili, zupełnie jak u Prousta zresztą, wszystko trwa bardzo długo, a przecież to wszystko to tylko chwila, życie to mgnienie, życie Madeja przecież było takim mgnieniem, pięknym meteorem właśnie, który na tę chwilę rozbłysnął. I ustanowił, mam wrażenie, rodzaj wieczności, inaczej: dotknął tejże wieczności rąbka sukienki właśnie poprzez uważnie zbadaną, przeżytą, kontemplowaną chwilę, na chwilę istnienie bohatera tego wiersza było zarówno mgnieniem co wiecznością. Dodam, że zdolność taką posiadają poeci o wybitnym talencie, a talent Madeja, jak mi się wydaje, był kryształowy.
Ale nici z tego tekstu o Madeju i tak będą, bo tę poezję albo się czuje i przeżywa albo nie. Można pisać długie rozprawy o średniówce u Miłosza, owszem, można pisać kolejne tomy o Miłoszowej wielkości intelektualnej, Madej w końcu nie Miłosz, ale Madej ciekawy przecież niezmiernie właśnie poprzez swoją prostotę i pozorny jedynie brak intelektualnego wyrafinowania, bo te wiersze, co by tu nie powiedzieć, swój ciężar mają. Młody chłopak, młodo zmarł, żył w tym Sandomierzu, uczył tę młodzież swoją, pił, palił, kochał, oglądał telewizję i jak mniemam, pochłaniał książki jak dobrze nasączona gąbka. Wiersze Madeja to wielka tajemnica, tajemnica nie tylko jego prywatnego czasu jak mniemam, ale w ogóle tajemnica tamtych czasów, lat 90 tych, które ja wspominam jako wielki harmider, wielki rozruch, wielką gorączkę, wielkie bieganie i gonienie, każdy gdzieś za czymś dążył, każdy miał jakiś cel, wielu było bardzo szczęśliwych, radosnych, jasnych i dopiero dzisiaj, nuda, zgnilizna, znużenie, wewnętrzne chaosy, nie ma do czego się wspinać, bo się sam kres do nas zniżył, i nas wsysa w swoje obszary. A Madej dał się wessać istotnie życiu, ono go całkiem pochłonęło, jego rzeka go zabrała, ale on dał temu naprawdę przejmujące świadectwo. Próbka jego talentu, proszę bardzo. Wiersz "Przy drodze":

"Stary Bóg usiadł na kamieniu
przy drodze
i zapalił fajkę
Przejeżdżała młoda kobieta
w czerwonym oplu
i spojrzała na niego współczując.
Para z wózkiem
udała że go nie widzi.
Nie widział go samolot
który wbijał się w
bitą śmietaną chmur
Poznał go tylko mały wróbel
i usiadł mu na bucie.
Zapadła  noc."

Nie będę już więcej pisał o tej poezji, może jeszcze kiedyś coś napiszę, coś dopiszę. W każdym razie, kiedy codzienność jest już wysycona, nasycona, kiedy nie ma już w niej miejsca na prosty, dziecięcy niemal zachwyt nad tym, co jest, kiedy wszystko nagle stało się "oczywiste", warto tę oczywistość poddać w stan podejrzenia i sięgnąć po tom poetycki Piotra Madeja, tom, który pokaże, że życie w jego głębokiej istocie, bardzo mocno i precyzyjnie przez Madeja przeczutej, wcale takie oczywiste nie jest.
Na koniec tych elaboratów, przytaczam wiersz Madeja, zatytułowany "John Keats", który mógłby myślę z powodzeniem posłużyć za portret poety z Sandomierza:

"John Keats nie miał konta w banku.
Nie pisał na komputerze
i ani razu nie oglądał telewizji.
Nie brał udziału w wyborach
i nie spłodził żadnego dziecka

John Keats nie słuchał reklam
ani parlamentu
Nie miał prawa jazdy
i nie robił zakupów w supermarkecie
Nie udzielał żadnych wywiadów.

Czy on w ogóle żył
ten niewyrośnięty niedożywiony poeta?"

Tym krótkim szkicem chciałem jedynie troszeczkę, malutko i skromnie przybliżyć sylwetkę twórczą, profil poetycki Piotra Madeja, więcej, ja chciałem jeszcze o Piotrze Madeju po prostu przypomnieć, ponieważ jestem głęboko przekonany, że ta poezja zasługuje na przypominanie, odświeżanie i powracanie do niej. Uważam ją za ważne zjawisko na mapie, powiem górnolotnie, polskiej literatury, ona powinna na tej mapie zająć należne jej miejsce i znaleźć się również w lekturach szkolnych. Skoro Stachura trafiał i Wojaczek do młodzieży, trafiać będzie niewątpliwie i Madej, którego propozycja jest zupełnie osobna i arcyciekawa, choć w pewnym sensie odrobinę zbliżona do tego paradygmatu "poezji przeklętej", który reprezentują twórcy wyżej wymienieni. Madej jednak inny, Madej skromniejszy, nieco "prostszy", ale chyba własnie przez to bardzo ciekawy. Madej, poeta niezwykłej, szalonej codzienności, poeta, który tę codzienność przeżywał tak intensywnie, że w końcu za swoją olbrzymią wrażliwość musiał zapłacić przedwczesną śmiercią. Poeta, o którym trzeba pamiętać, do którego trzeba powracać, którym trzeba się zachwycać.

Ukryte pragnienie obiektywności. Soren Kierkegaard, „O pojęciu ironii”, tłum. Alina Djakowska, Warszawa 1999

 „O pojęciu ironii z nieustającym odniesieniem do Sokratesa” to tytuł rozprawy magisterskiej z 1841 roku, Sorena Kierkegaarda, wybitnego, duńskiego filozofa, która zapewne wskutek swojej olbrzymiej innowacyjności i oryginalności, budziła spore zakłopotanie ówczesnych środowisk akademickich Danii. Dodać trzeba, Kierkegaard napisał ją w języku ojczystym, po duńsku, a nie jak się pisało wówczas, czyli po łacinie. Jak pisze w posłowiu do książki AlinaDjakowska:

...rozprawa „O pojęci ironii z nieustającym odniesieniem do Sokratesa” miesiącami krążyła wśród wykładowców Uniwersytetu Kopenhaskiego i mimo ekstrawaganckiego stylu i tonu pracy nie udało się znaleźć recenzenta, który ją odrzuci. Nikt też nie odważył się jej przyjąć. Zakłopotane grono profesorów na próżno starało się pojąć jakąkolwiek decyzję, przesyłając kolejne uwagi i propozycje zmian, uparcie nie spełniane przez autora.¹

Przyczyna tej ambiwalencji mogła być następująca. Rozprawa była co prawda całkowicie, jak na ówczesne czasy niekonwencjonalna (dzisiaj zresztą też taka jest), natomiast widać w niej to niezwykle żywe rozwibrowanie gorączkującej i poszukującej myśli, która ze wszystkich sił pragnie adekwatnego wyrazu. To tak, jakby filozof był równocześnie poetą, jakby filozof w poetę się wcielił, a pojęcia przywoływane w rozprawie, mienią się niezwykle subtelnie od rozmaitych znaczeń, które odpowiednio wycieniować potrafi nie suchy strukturalista, który przeszedł przez porządną, rzetelną szkołę badawczą, ale filozof o usposobieniu i temperamencie poety, który właściwego odniesienia do świata filozofii nabył dzięki filozofowaniu żywemu, które dzieje się w miejscach przecięciach, punktach styku: między filozofią pojmowaną jako gotowa struktura, nauka, a filozofią pojmowaną jako „natchniony”, z ducha poetycki zapis pojęciowego myślenia, zapis, który niczym innym jest jak literaturą.

Gdybym ja miał w jednym słowie określić filozofowanie Sorena Kierkegaarda, użyłbym określenia: Nietzscheanista odwrócony. Nietzsche, przypomnijmy, odwrócił Platona, tym samym zaciągnął olbrzymi i chyba najpoważniejszy dług u najważniejszego, greckiego filozofa. Z kolei filozofowanie Kierkegaarda przypomina trochę pod względem struktury wewnętrznej i istotnej, to jak uprawiał filozofię Nietzsche, jednak ta sama istota, czyli wyraz uczuć i myśli filozoficznych w formie żywej literatury, została podjęta przez Kierkegaarda, w odróżnieniu od Nietzschego, od nieco innej strony. Nietzsche był filozofem ciemnym, skończonym, Nietzsche był wielkim magiem i kuglarzem świata pozoru, ów świat pozoru niezwykle przenikliwie dowartościował, nie otworzywszy jednak żadnego horyzontu nadziei. Wraz z Platońskim światem nadzmysłowym, światem idei, Nietzsche zniósł również świat pozoru. W związku z czym, pozostała pustka, jakby odwrócenie zasady, ex nihilo nihil fit, bo właśnie genialny (i obłąkany u kresu), Nietzsche, stał na stanowisku, że z nicości właśnie tylko nicość może powstać, jakby byt, stary, poczciwy metafizyczny byt, został nie tylko całkowicie zapomniany, ale również utracony oraz zniszczony.

W związku z cyklicznym odnawianiem się świata i Wszechświata, mamy do czynienia tylko „z tym”, „nie ma życia i śmierci, jest tylko to”, jak mówi bohater obecnie emitowanego, amerykańskiego serialu „Zmartwychwstanie”. Istnieje jedynie „wieczny powrót tego samego”, stale odnawiające się cykle rozrodcze, kwitnienie i rozbuchanie życia biologicznego i płciowego na wiosnę, łaknienie życia, stosunków cielesnych, miłości zmysłowej aż po kolejny, „wielki wybuch”, z którego bierze początek kolejne, nowe życie. Życie, według filozofii Nietzschego, zatem niczym innym jest jak stałą naprzemiennością tego, co żywe i tego, co martwe, bytu i i niebytu, za którą to naprzemiennością nie stoi żadna transcendencja, ani też nie ustanawia jej żadna, wewnętrzna, ukryta konieczność. Świat i Wszechświat jest przypadkiem i chaosem, a człowiek efektem tego przypadku, dlatego życie jest tak naprawdę zadaniem wielkim, ponieważ polega na zmierzeniu się z własną przypadkowością i skończonością. Nietzsche poza przypadkowość i skończoność ludzką nie wykracza i wykraczać nie chce, ponieważ właśnie w owych dwóch atrybutach ludzkiej kondycji widzi potencjał właściwy i niewyczerpalny.

Inaczej Kierkegaard. Ten szuka transcendencji i choć również poprzez negatywność i zaprzeczenie, które nazywa w swojej książce ironią sokratejską, to jednak w tej negatywności wyraża się coś, co można nazwać wolą przekroczenia, otwarcia horyzontu ludzkiej nadziei na nieskończoność wobec człowieka zewnętrzną i od ludzkiej jednostki niezależną.

Dodajmy, że Nietzsche nienawidził Sokratesa, widząc w nim reprezentanta upadłej i anachronicznej metafizyki, wiary w eidos. Kierkegaard z kolei niezwykle subtelnie i kunsztownie komplikuje postać Sokratesa. Ukazuje go jako ironistę, słusznie sportretowanego przez Arystofanesa w „Chmurach” jako unoszącego się nad ziemią „bąka”, który tyleż „kąsa”, co traci kontakt z realnością.

Z drugiej zaś strony, Sokrates zostaje przyrównany do postaci Chrystusa. Jak pisze sam Kierkegaard:

Platon dostrzegł w Sokratesie taką osobowość naturalnego nosiciela pierwiastka boskości. Najistotniejszy wpływ takiej źródłowej osobowości na ród i więź z ludzkością polega na tchnięciu życia i ducha (Chrystus tchnął ducha w uczniów mówiąc: „przyjmijcie Ducha Świętego”, albo na wyzwoleniu spętanych sił jednostki (Chrystus mówi do paralityka: „Wstań i idź”, a raczej spełnia się jednocześnie w obu działaniach. Analogia może być zatem podwójna: pozytywna, czyli zapładniająca i negatywna, która sparaliżowanej i rozproszonej w sobie jednostce pomaga odzyskać pierwotną gibkość, która tylko osłania i obserwuje podbudowaną już w ten sposób jednostkę, pozwalając jej odzyskać samą siebie.²

Dalej pisze Kierkegaard o rozpiętości postaci Sokratesa między „słowo” a „milczenie” i wynikającej z tej dychotomii konsekwencji, która sama się narzuca: to znaczy o jednoczesnej jasnej i ciemnej stronie Sokratesa, ironicznym balansowaniu pomiędzy negatywnością milczenia a pozytywnością słowa, czyli nic innego to nie znaczy jak stary balans między bytem a nicością, istnieniem a nieistnieniem. Kierkegaard pisze zresztą dalej, w swej rozprawie o dwóch metodach, które Sokrates stosuje, jedną nazywając spekulatywną, będącą po stronie pełni, a drugą ironiczną, które zbliża się do rejonów negatywności. Owa spekulatywność stoi po stronie filozofowania tradycyjnego, który poszukuje bytu i jasności, szuka pewnej odpowiedniości pomiędzy rzeczą a jej desygnatem. Metoda ironiczna, w zasadzie właściwa metoda Sokratesa w interpretacji Kierkegaarda, polega zaś na zaciemnianiu i mąceniu relacji pomiędzy tym, co jest, a tym, co zostaje nadbudowane nad tym, co jest jako interpretacja. Tę metodę ironiczną nazywa Kierkegaard przy pomocy metafory poetyckiej „nieskończoną grą refleksów”, znane to trochę i brzmiące znajomo, kiedy przypomnimy słynne stwierdzenie o dyseminacji czyli rozproszeniu znaczeń na powierzchni tekstu. Pisze Kierkegaard:

Dlatego wszystkie te wykłady są jak przesłony lornetki: jedno przedstawienie tak zmyślnie wtapia się w drugie i jest przy tym tak lirycznie roziskrzone, że działa tam samo jak wino w kielichu z ciętego kryształu, bo nie tylko pieniące się w nim wino upija, lecz także nieskończona gra refleksów, te fale świateł, pojawiające się w chwili, gdy tylko zatopi się spojrzenie na dnie kielicha. ³

Metafora ta wyraża rozproszenie zamiast skupienia, eidos, pierwotna istota ginie zatem gdzieś wśród znaków. Nie znaczy to jednak, że u Kierkegaarda nie występuje w ogóle pojęcie istoty, że cały wywód zatrzymuje się na powierzchni tego, co skończone. Bo też trzeba powiedzieć, że Kierkegaard z ducha jest poetycko fragmentaryczny i nieuporządkowany, ale wewnętrzna struktura jego wywodu jest zdyscyplinowana niesamowicie. Poszukiwanie bowiem u duńskiego filozofa jest dialektyczne i wpisane jest weń tyleż rozproszenie, co skupienie, tyleż poszukiwanie fragmentu, co pełni. Stwierdzenie skończoności nie wyklucza tego, co istnieje jako nieskończone. A nieskończona na przykład jest miłość:

Mówiąc, że bóg jest miłością, mówi się tym samym, że jest miłością nieskończenie udzielającą się, mówiąc o trwaniu w miłości, mówi się o partycypacji w jakiejś pełni. ⁴

Sokrates jest również nazywany „apostołem skończoności”, lecz przecież otwiera też furtkę wymiarom religijnym, czyli pragnieniu swojej skończoności przekroczenia. Owa próba Sokratesa, znów jednak, nie jest pozbawiona pierwiastków ironii, czyli pierwiastków negatywnych. Analizując „Chmury” Arystofanesa pisze Kierkegaard:

Chmury dają znakomite wyobrażenie o kompletnie zwichrowanym ruchu myśli, która stale faluje, unika stałego lądu i nie trzyma się immanentnych praw ruchu, wdaje się w najrozmaitsze konfiguracje z pozbawioną wszelkich reguł zmiennością. ⁵

Owo rozwichrzenie i rozwibrowanie myśli nie prowadzi do żadnego celu, nie posiada wewnętrznej konieczności w postaci ukrytego jądra, w środku bowiem nie ma nic, chmury zmieniają kształty, przypominając raz kobietę, raz wilka, panterę czy byka, lecz to wszystko, „sztuka dla sztuki”, zamyka się w obrębie fantasmagorycznych wyobrażeń, potencjał negatywności zdaje się ulegać wyczerpaniu. Nie ma nic nad sztuczkę kuglarską, miraż i złudzenie. Negatywna dialektyka ironii na przykładzie postaci Sokratesa w „Chmurach” Arystofanesa prowadzi w rezultacie do efektu komicznego.

W innym miejscu próbuje Kierkegaard bronić Sokratesa przed Arystofanesem, pokazując „wewnętrzną nieskończoność ironii”, jej olbrzymi potencjał, natomiast od razu jednak filozof zbija ten argument, powiadając, że owa nieskończoność wewnętrzna leży po stronie subiektywności, jest to „wolność subiektywności”. Innymi słowy, czego tutaj brakuje, to pierwiastka obiektywnego, który otworzyłby postać greckiego filozofa na transcendencję, czyli obiektywność Boga.

Trzeba dojść tutaj do wstępnych wniosków, że Sokrates przedstawiony przez Kierkegaarda mógłby spodobać się Nietzschemu. Czemu? Oto cytat, opisujący nieprzystawalność urody Sokratesa (był bardzo nieurodziwym człowiekiem), do jego wewnętrznego bogactwa:

Tymczasem prawda fizjonomiki opiera się na następującym aksjomacie: istota istnieje tylko i wyłącznie w powierzchowności, co oznacza, że powierzchnia jest prawdą istoty, a istota jest prawdą powierzchni.⁶

Tak jak w filozofii Nietzschego, tak też na przykładzie postaci Sokratesa, zostaje zniesiony dualizm prawdy i pozoru, na rzecz zrównania tego, co powierzchniowe z tym, co istotowe. Potwierdzeniem tego tropu Nietzscheańskiego może być cytat z Hegla, który przytacza Kierkegaard pisząc, że „negatywność nie zawierała się w Sokratesie w jakiejś pozytywności, lecz była autoteliczna”. Jest to jakby przypis do tego, jak przedstawia Sokratesa Arystofanes w „Chmurach”.

Ironia sokratejska w ujęciu Kierkegaarda nie jest do końca przeciwstawiana chrześcijańskiej filozofii i kościelnej wykładni teologicznej. Tutaj między innymi różni się Kierkegaard od Nietzschego, który chrześcijaństwu był wrogi, Kierkegaard, natomiast, po swojemu, szukał miejsc wspólnych, miejsc dialogicznych. I tak pisze Kierkegaard o momentach ironicznych w życiu Kościoła rzymskokatolickiego:

Kościół rzymskokatolicki zapewne sobie to uświadamiał, skoro w średniowieczu potrafił okresowo wznieść się ponad swą absolutną realność i spojrzeć na siebie autoironicznie. Świadczą o tym na przykład święta osłów, święta błaznów czy też tak zwany śmiech wielkanocny (…). Promienie życia i świetność chwały przenikały swym blaskiem świadomość, która w tej samej chwili unosiła się ironicznie ponad nimi. ⁷

Kierkegaard w tym momencie odwołuje się do XII wiecznego święta błaznów, które jak pisze Djakowska, „stało się karnawałowym świętem noworocznym, podczas którego parodiowano kościelne obrządki”. Ów moment czy też trop karnawału bardzo przydaje się również do analizy postaci Sokratesa, który łączy w sobie sprzeczne sfery i żywioły: cielesnego dołu z duchową górą, okropnej, brzydkiej zewnętrzności z mieniącą się blaskiem eidos wewnętrznością. Dodać jednak trzeba, że święto karnawału było otwarciem i zaproszeniem do dialogu, negatywność tam zostaje poniekąd przezwyciężona, co w postaci Sokratesa zinterpretowanego przez Sorena Kierkegaarda już takie oczywiste nie jest, wewnętrznie się komplikuje. Karnawał był bowiem świętem bytu, co by tu nie powiedzieć, choć bytu wewnętrznie zdialektyzowanego i sprzecznego, natomiast święto ironii to święto niczego:

O ironii można rzec, że tylko wtedy poważnie traktuje „nic”, gdy niczego nie traktuje poważnie. Ironia zawsze ujmuje „nic” w opozycji do „coś” i chwyta się nicości, aby wyzwolić się od traktowania czegokolwiek z powagą. Ale „nic” też nie bierze na serio, w przeciwnym razie coś jednak traktowałaby poważnie.⁸

Rozprawa magisterska Kierkegaarda, „O pojęciu ironii z nieustającym odniesieniem do Sokratesa”, posiadająca, swój, wewnętrzny, ukryty nurt, spajający ją w czytelną całość, dopiero na końcu jakby ukazuje swoje właściwe cele. Pisze bowiem Kierkegaard dalej o ironii w kontekście dramatu „Lucynda” Schlegla zestawiając ironię z poezją i nazywając ją „swego rodzaju pojednaniem”, jednak nie „prawdziwym pojednaniem”. I dalej, że „dopiero to, co religijne zawiera możliwość prawdziwego pojednania, ponieważ rozszerza moją rzeczywistość w nieskończoność”. Różnica między nieskończonością poetycką, a religijną, jest, jak wyjaśnia dalej Kierkegaard, różnicą między emigracją z rzeczywistości, a zadomowieniem się w niej. Ironicznie negatywny poeta wybiera raczej emigrację, człowiek religijny próbuje w niej zamieszkiwać. Jednak na tym sprawa się nie kończy. Dialektyka tego, co zewnętrzne i wewnętrzne jest o wiele bardziej skomplikowana, albowiem „jednostka religijna znajduje nieskończoność nie poza sobą, lecz w samej sobie”. Tym samym to, co wewnętrzne staje się również tym, co religijne, a różnica między poetyckością a religijnością w dalszej części wywodu zostaje u Kierkegaarda zamazana, co pewnie poniekąd jest jego słabością, ale też pewnie siłą, kiedy spojrzeć na to właśnie pod kątem budowanego konsekwentnie na przestrzeni całego dzieła pojęcia ironii jako „nieskończonej negatywności”.

Na końcu rozprawy Kierkegaard pokazuje zależności pomiędzy ironią a egzystencją Boga, uruchamiając przy tym kontekst nicości (czyli kontekst ironiczny). Powiada filozof:

Skończoność uczestniczy w monstrualnej fluktuacji tego podwójnego ruchu(zarazem odśrodkowego i dośrodkowego), człowiek zaś w chwili rozdzielenia staje się cieniem tego, co boskie, szkicując swe cnoty i wady moralne w tej cienistej egzystencji, którą jedynie ten, kto otworzył oczy na ironię, postrzega jako nic.⁹

Bóg jawi się zatem również jako Stwórca „ironiczny”, który powołuje do życia negatywność, czyli istnienie człowieka, balansujące na krawędzi nicości, któremu zasłonięta przed oczami zostaje prawda właściwa, zdany tylko na cienie, odblaski i kopie, badać może jedynie „wewnętrzny potencjał negatywności”.

Rozprawa Kierkegaarda zrobiła na mnie duże wrażenie. Wielu rzeczy wartych uwagi z pewnością w tym krótkim szkicu nie uwzględniłem, problemy tutaj przedstawione stanowią jedynie ułamek bardzo bogatej i niezwykle skomplikowanej rozprawy Kierkegaarda. Warto jeszcze na przykład zwrócić uwagę na posłowie Aliny Djakowskiej, która stanowi wiele wyjaśniający przypis do wywodu Kierkegaarda.

Mowa w nim między innymi o istnieniu ironicznym jako istnieniu działającym, co jest ciekawą interpretacją tego, co powiedział Kierkegaard, otwierającą horyzont nadziei.

Mnie się wydaje bowiem, że rozprawa Kierkegaarda może być nazwana filozoficznym poematem rozpaczy z powodu utraty poczucia stabilności i obiektywności świata. Ruch i zmienność to bohaterowie tej rozprawy zamiast stałości i nieruchomości. Bóg również jest w ruchu, nie jest nieruchomym pierwszym poruszycielem, ale raczej schodzi ku światu, zniża się w nicość świata, wyciągając z niej człowieka.

Najciekawsze wydało mi się w tej rozprawie stwierdzenie o człowieku religijnym jako zamieszkującym. Wydaje mi się, że osobna rozprawa powinna zostać poświęcona zależnościom między zamieszkiwaniem a religią. Religia w takim ujęciu pozwala się w świecie odpowiednio zadomowić i zakorzenić, daje potencjał źródła, moim zdaniem niezwykle ważny.

Zamieszkiwać i być religijnym to również być chyba ubogim i pokornym, nie żądającym wiele od świata, poprzestającym na małym, być ubogim w Panu, czyli skromnie pracować w Jego winnicy.

Te tropy, które powinny zostać rozwinięte przez kogoś o odpowiednim przygotowaniu teologicznym(czyli nie przeze mnie), wydają mi się bardzo ciekawe i ważne.

„O obiektywności, która pozwala mieszkać”. Być może tak powinien brzmieć tytuł tej kolejnej rozprawy, swoistego przypisu oraz rozwinięcia rozprawy Sorena Kierkegaarda.

1Zob. Soren Kierkegaard, „O pojęciu ironii”, tłum. Alina Djakowska, Warszawa 1999, s. 321

2Ibidem, s.33

3Ibidem, s.45

4Ibidem, s.49

5Ibidem, s.129

6Ibidem, s.206

7Ibidem, s.247

8Ibidem, s.263

9Ibidem,. s.310