Trzej muszkieterowie: O Gombrowiczu, Schulzu, Witkacym

Gdzieś u Gombrowicza, przy okazji lektury genialnej książki Jarzębskiego, „Powieść jako autokreacja”, przeczytałem przerażające zdania, że nie można jednocześnie jeść rogalika do śniadania, pić kawy, chodzić do dentysty i myśleć o nicości. Niby logiczne, bo faktycznie, jak tu myśleć o nicości, skoro robimy coś. To jedna, pierwsza płaszczyzna odbioru. Druga, głębsza, nerwicowa. Że nie mogę nic zrobić „niskiego”, bo mi to zaraża „wysokie”. Przeczytałem u Prokopa, którego też cytuje Jarzębski, że Gombrowicz to pisarz dla nerwicowców, a Miłosz dla schizofreników. Coś w tym jest. Czytając Gombrowicza, można w istocie nabawić się nerwicy, że nie mogę na przykład dotknąć piersi ukochanej, żeby nie splamić jakichś, „wysokich” spraw. Gombrowicz jako pisarz średniowieczny? Tak by z tego wynikało, że kiedy fałszywie pojmiemy chrześcijaństwo i nie do końca słusznie zresztą, zestawimy je ze średniowieczną wizją świata (która była tak naprawdę bardzo nowoczesna, weźmy pod uwagę pisma św. Tomasza z Akwinu), to wychodzi na to, że dusza radykalnie oddziela się od ciała, tak jak to, co „niskie” (jedzenie rogalika) od tego, co „wysokie”, rozmyślanie o nicości. Zaskakująco o tym zjawisku pisze Jarzębski, konkludując, chyba nie w oparciu o to, co przeczytał, a o to, co pomyślał, że Gombrowicz to pisarz cielesności, konkretu, fizyczności, by nie powiedzieć: codzienności. Nic bardziej chyba błędnego: Gombrowicz to pisarz, jak wynika z tych zdań pojedynczych, abstrakcji, „przeraźliwie doskonałej przeźroczystości”, że przypomnę wersy Herberta, oddzielenia sfer życia jakimś radykalnym, sztucznym, wykoncypowanym i dualnym, schematycznym cięciem. Może upraszczam, ale proszę zauważyć, że u nerwicowca, rzeczy występują w oddzieleniu, separacji, są poukładane do osobnych szufladek i przegródek. Odwrotnie niż u schizofrenika, u którego występuje oceaniczny efekt przenikania się wszystkiego ze wszystkim, sfery życia nie istnieją w oddzieleniu, schizofrenik jest niezmiernie zmysłowym typem, sensualność jego prowadzi go często ku ogólniejszej metafizyce. Wszystko tam, rzeczy tego świata, u schizofrenika, są ułożone, na podobieństwo płynnego, pofalowanego oceanu, głębia tam istnieje, liryczna głębia i te ogromne fale, które delikatnie łopoczą pod wiatrem widzenia i wrażliwości. A nerwicowiec czy nerwowiec, jego z kolei spala niechybnie obłęd precyzji, szał dokładności, szaleństwo perfekcji, tam wszystko musi być doskonale wykonane, dopięte na ostatni guzik, wyszlifowane niebywale, u nerwicowca forma zdecydowanie przeważa nad ideą. Schizofrenik z kolei jest bałaganiarzem metafizycznym, wszystko mu się tam, z jego przepastnego brzucha lirycznej głębi wylewa na świat a nawet na poza świat.
Nie jest tak, że schizofrenik w ogóle nie dba o formę, ależ dba, z tym że u niego forma jest naturalnym i autentycznym rezultatem dogłębnych penetracji wewnętrznych oraz zewnętrznych. Schizofrenik nie dzieli świata na zewnątrz i wewnątrz, u niego relacja wnętrza i zewnętrza jest dialektyczna i przenikająca się. Mówię oczywiście „schizofrenik” w znaczeniu wyłącznie literackim, nie mam na myśli choroby psychicznej, ale bardziej chorobę na literaturę, moje diagnozy są bowiem wyłącznie diagnozami z pogranicza literatury, w tym literatury filozoficznej, antropologicznej oraz krytycznoliterackiej. Zatem schizofrenik jest typem głęboko oceanicznym, którego myśl faluje na podobieństwo wewnętrznej magmy, gdzieś, z tego ciągłego falowania magmy, wydobywają się pojedyncze kryształy, brylanty. Natomiast nerwowiec w pocie czoła szlifuje kamień, żeby przybrał kształt i wygląd diamentu. Pracuje systematycznie i regularnie (nie metafizycznymi zrywami jak schizofrenik), przywiązuje wagę do poszczególnych odcinków czasu, każdy odcinek czasu musi zostać skrzętnie zagospodarowany, inaczej wydarzy się jakaś, okropna katastrofa, oczywiście domniemana i urojona, bo obiektywnie rzecz biorąc, nie wydarzy się nic, jedynie niezwykle uważne, nadzwroczne oczy nerwowca, tropią w wielu miejscach i przypadkach zagrożenie dla tego, co dla nerwicowca najświętsze: czyli dla struktury. Struktury dnia codziennego, tygodnia, roku, nerwowiec musi mieć plan, który by określał jego życie możliwie najbardziej dokładnie, bez tego planu, staje się tym, kogo szczególnie się boi, czyli leniwym, spontanicznym, rozlewnym i nonszalanckim  schizofrenikiem-metafizykiem, który nie dba o to, co dla nerwicowca święte , czyli o szczegóły.
Wyszedłem od Gombrowicza, ponieważ nazwałem go pisarzem-nerwicowcem, za Janem Prokopem, którego wypowiedź na ten temat, przytacza Jerzy Jarzębski, w „Powieści jako autokreacji”.
Z kolei Miłosz był tam nazwany, mniej lub bardziej zasadnie, pisarzem, którego prędzej zrozumieją schizofrenicy.
Są to różnice płynne. Nerwowiec też czasem staje się metafizykiem - schizofrenikiem, z kolei ten drugi, również objawia pewne cechy nerwicowca, ale jest to nerwica szczególna, bo metafizyczna, bałaganiarska, objawiająca się bardziej precyzją w chaosie, czy chaosem precyzji, aniżeli porządkiem sensu stricte.
Odmianą schizofrenicznego metafizyka, jest metafizyk paranoik. Ten z kolei węszy występowanie ciemnych, podziemnych i demonicznych sił w każdym aspekcie ludzkiego życia. Paranoję metafizyczną zdradzał Zygmunt Freud oraz Bruno Schulz. Schulz węszył spisek metafizyczny, Freud z kolei psychiczny, skupiał się na seksualnym aspekcie psychiki i ten był dla niego najważniejszy, był motorem po prostu jakiegokolwiek działania metafizycznego. Schulz chciał zajrzeć pod sukienkę i zaglądał tam często, sycił swoje perwersyjne oko tym, co pod sukienkami i majtkami, ale tak, żeby jednocześnie zaznać i nie zaznać rozkoszy. Im większa bowiem niedostępność ze strony obiektu starań paranoicznego perwerta, jakim był Schulz, tym większa rozkosz tego starania, w tym większe ono obrastało mitologie perwersyjne oraz metafizyczne. Zaiste, niezwykle ciekawe, jest u Schulza, to zestawienie czy poplątanie dwóch, sprzecznych i przeciwstawnych sił: perwersji oraz metafizyki, które jakoś u Schulza podskórnie się przenikały, były w zasadzie ze sobą nierozłączne. Schulz nie mógł bowiem uprawiać swojej filozofii metafizycznej w oddzieleniu od tego, co perwersyjne, grzeszne, demoniczne. Jego metafizyka była metafizyką rupieci, rudymentów, tandety, czerpała z tego, co codzienne a nawet plebejskie i wychodząc od nocnika, mrużyła oczy, widząc gwiazdy na ciemnym niebie nocy. Dlatego metafizyka Schulza była nie tylko metafizyką powierzchni i tandety, ale również metafizyką perwersji. To, co perwersyjne, otwierało oczy na gwiazdy.
U Gombrowicza z kolei, jest sytuacja. Może błędnie nazwana międzyludzką. Jest to po prostu sytuacja dwóch monad, które nic o sobie nie wiedzą, tylko tyle, że istnieją w odniesieniu do siebie, tylko po to, żeby jedna z tych monad uzyskała przewagę nad drugą. Więc walka, ale nie metafizyczna, tylko egologiczna, „ja” Gombrowicza istnieje tylko po to, żeby walczyć, odnosić nad kimś zwycięstwo intelektualne, miażdżyć go przy pomocy bezbłędnych argumentów. Jest to rodzaj zabawy, czy też agonu intelektualnego, wiedza nie jest tutaj zdobywana ze względu na nią samą, bo to są dajmy na to, bardzo ciekawe sprawy  i warto je znać, ale jest narzędziem służącym dominacji jednej jednostki nad drugą. Jako żywo przypomina to pewien rodzaj darwinizmu społecznego, dodam, że nieco jałowego, bo człowiek w systemie filozoficznym Gombrowicza istnieje tylko po to, żeby być podziwianym, na piedestale, żeby błyszczeć, żeby dominować, opływać w dostatki egologicznego rozpieszczenia. Dla mnie filozofia Gombrowicza jest o wiele mniej ciekawa niż filozofia Schulza, Witkacego, czy później Kantora, których jednak, tak, powiedzmy to, ciekawiła niezmiernie faktura świata. Gombrowicz z kolei wydaje się pisarzem, który świat może nie tyle ma gdzieś, ale traktuje go instrumentalnie, jako przede wszystkim możliwość zaistnienia siebie, niekończącej się manifestacji własnego „ja”, własnego ego. Powiem, że jak się to weźmie dosłownie, nieco zniechęca jałowizną intelektualną po prostu, oraz duchową. Ale trick polega na tym, że Gombrowicz był mądrzejszym pisarzem od systemu, który powołał do życia, dlatego bezkrytyczne hołdowanie jego sądom, jak to czyni na przykład Michał Paweł Markowski w swojej książce o Schulzu, obwieszczając światu pozornie tylko „Gombrowiczowski” banał, że siłą napędową humanistyki jest ego, jest intelektualnym nieporozumieniem, które niewiele ma do czynienia z istotą pisarstwa Witolda Gombrowicza. Albowiem jego istotą było to, że było ono oparte fundamentalnie na cierpieniu i rozpaczy, wynikających z faktu nadmiernego rozbestwienia się „ja” pisarskiego w czasoprzestrzeni kultury, które to „ja”, pojmując rzecz zdroworozsądkowo, powinno być w zasadzie nieważne, przypomnijmy wersy Krasińskiego, „przez ciebie strumień piękności, ale ty nie jesteś tą pięknością”, pisarz jest jedynie i aż autorem świata, który powołał do życia i za to powinniśmy mu być wdzięczni, kiedy ten świat wciąga nas instynktownie, intuicyjnie i podskórnie w swoje obszary, ale, bardzo proszę, bądźmy rozsądni, literatura nie służy zdobywaniu sławy, zdobycie sławy jest pochodną pisarskiej pasji, nie odwrotnie: pasja nie może być na usługach celu, które na imię sława, mir, poważanie, szacunek, pozycja społeczna. Pisarz powinien bowiem pracować w cieniu swojego gabinetu, w cieniu swojego pisarskiego laboratorium, to po prostu naukowiec, który stwarza z niczego coś, w oparciu o wielką, wspaniałą tradycję swoich poprzedników, myślę, że to jest tutaj zdecydowanie ważne, a nie domniemany fakt, że jego „ja” góruje czy dominuje nad „parobkiem” albo „zwykłymi” śmiertelnikami. Gombrowicz miał obsesję języka plebejskiego, którego nawet nieco używał, ale jego wadą i słabością jest to, że głębiej nie przeniknął i nie poznał kultury ludowej, nie rozumiał po prostu świata wiejskiego, jego zwyczajów, tradycji, świąt, obrzędów, jego nerwica doprowadziła go, przepraszam za metaforę, do wstrętu do zsiadłego mleka czy kartofli z omastą, on tego nie lubił, wolał „wyrafinowane” potrawy, dlatego, śmiem twierdzić, nie był prawdziwym pisarzem awangardowym, dla awangardysty bowiem, to, co ludowe i plebejskie, bywa często źródłem sztuki. Weźmy genialną poezję Leśmiana, czy wcześniej, Mickiewicza, później Przybosia, które w całości, lub przynajmniej po części, wyrosły z tego, co ludowe. Gombrowicz nie rozumiał wiejskiej ludowości, nie czuł jej, czuł za to rozbuchaną, sarmacką, szlachecką duszę i to nadaje temu pisarstwu istotny sznyt, natomiast ciągle, w sposób śmieszny i groteskowy, zmagał się z parobkiem. Zmagał, właśnie: zmagał, bo nie potrafił z nim rozmawiać. A prawdziwa wielkość w tym się objawia, jak mniemam, że i z wiejską babą potrafimy rozmawiać, z kucharką i profesorem.
Mądrość ludowa, jej skarbiec, jest nieprzebrany dla wysokiej kultury literackiej. Bardziej to rozumiał Schulz (chociaż u niego nie ma ludowości jak takiej, jest plebejskość), i Kantor, choć u nich jest sprzeciw, powiedziałbym, gwałtowny , przeciwko romantyzmowi, głównie wobec pojmowania roli artysty w społeczeństwie, brak jednak, i u Schulza, i u Kantora, odpowiednio przedefiniowanej i zrozumianej ludowości, zamiast tego jest u nich miejskość pojmowana jako prowincja, która jest Kosmosem i Wszechświatem. U Leśmiana z kolei bije serce ludowości, jego poezja całościowo wyrasta z tego, co ludowe, ma korzeń romantyczny, ale romantyzm przekracza w kierunku specyficznej, nowoczesnej metafizyki, których części składowe i rdzenne stanowią rytm (rytm jako światopogląd), pieśń, oraz to, co Leśmiana łączy z Schulzem i Kantorem, czyli kalectwo, słabość, ułomność, chromość, niedowład świata, czy zaświata, jak chce Michał Głowiński, przedstawionego, pojmowana jako jego wieczna choroba na brak. Zatem świat Leśmiana jest przesiąknięty ontologicznym brakiem, nieobecnością, pustką, otchłanią, która śpiewa, tak rozumiana ludowość, nie służy romantycznemu bohaterstwu, wielkim czynom i zrywom, ale stanowi raczej pretekst do metafizycznych, czy antymetafizycznych rozważań o pustce, braku, tandecie, znikaniu powłoki widzialnego świata w otchłani, która śpiewa. Zatem furtka poetycka Leśmiana otwiera się na to, co niewidzialne, które jest prawdziwsze niż to, co widzialne, realne. To odróżnia Leśmiana od Schulza na przykład, który wyczerpywał aspekt niewidzialnego we wszędobylskiej, widzialnej urodzie materii i świata.
Leśmian jest poetą pozaświatowym, Schulz natomiast pisarzem i poetą jest stricte światowym.
Kantor ma wielką admirację i atencję dla śmierci, a jeszcze większą dla pamięci, która ze śmiercią współpracuje. Pamięć, poprzez wyliczenia nazwisk zmarłych, tworzy nie tylko hołd, ale utrwala; cały teatr Kantora jest gwałtownym sprzeciwem wobec śmierci, pragnie zatrzymać odchodzenie, przemijanie, utrwalić w formie ambalażu. U niego również prymarne jest to, co materialne, materialna jest również śmierć ze swoim obrządkiem, umieranie jest przeniknięte tym, co materialne.
Widać to w Umarłej Klasie, kukły, manekiny, teatr śmierci, teatr kukieł i manekinów, rupieci, gratów, zdezelowanych i niepotrzebnych rzeczy, które Kantor nie tyle ocala, bo nie jest metafizykiem, ile utrwala, bo ma praktyczne podejście do zagadnień metafizycznych, pociąga go najbardziej to, zwykłe i plebejskie. I codzienne, prowincjonalne, miejskie. Na uwagę zasługuje, nie wiem, na ile domniemany lub nie, wpływ „Książeczki” Jana Bielatowicza na wyobraźnię sceniczną Kantora. Bielatowicz opisuje przedwojenny Tarnów, drogę do szkoły, motyle cytrynki, które pojawiają się w Umarłej Klasie u Kantora, jak również zjazd maturalny, w której figury w ławkach są „gipsowe i alabastrowe”. Nie mówię od razu, że to wpłynęło na Kantorowskie ambalaże, ale pewien trop tutaj podsuwam. W tym, loci communes, wspólne miejsce pamięci, jakim był przedwojenny Tarnów z dużą ilością ludności pochodzenia żydowskiego, Bożnicą, Chederem, zarówno dla Bielatowicza, jak i dla Kantora, chodzi zatem głównie o wspólnotę miejsca pamięci. Zarówno Kantor, jak i Bielatowicz, chodzili do I Liceum im. Kazimierza Brodzińskiego w Tarnowie. Kantor pewnie znał i czytał „Książeczkę” Bielatowicza, do Umarłej Klasy nie tylko zatem cytrynki się mogły przedostać, ile nawet pewna koncepcja klasy, w której miast żywych uczniów są manekiny, kukły, które u Bielatowicza funkcjonują jako figury gipsowe oraz alabastrowe. Ponadto łączy ich jedna rzecz, niezwykłej wagi, czyli galicyjskość obu pisarzy. Pisarz galicyjski to osobny pisarz, udowodnił to między innymi Andrzej Kuśniewicz, wcześniej Bruno Schulz, później próbował to udowadniać Andrzej Stasiuk i wielu, wielu innych. Życie w małym, galicyjskim miasteczku, jak Drohobycz czy Tarnów, skłania do wielu, nieco dziwnych przemyśleń, a czasem nawet do obłędu, wynikającego ze specyficznego zakleszczenia galicyjskiego czasu. Używam świadomie sformułowania „galicyjski czas”, u Bielatowicza trafiają się pierwszorzędne rozważania o czasie, które mogą zostać odniesione do tego, jak czas przepływa na prowincji. Że nie istnieją tak naprawdę teraźniejszość, przeszłość, przyszłość, tylko wszystko, jakby istnieje równocześnie, jest jednoczesnością czasu. Czas prowincji, to innymi słowy osobny czas, nic tam nie dochodzi do swojego skutku, rzeczy umierają, nie zostają zrealizowane i zaczynają swoje pokątne bytowanie w bocznej odnodze czasu, przypomnijmy „Sanatorium pod Klepsydrą” Schulza albo „Sklepy cynamonowe” i opis Ulicy Krokodyli. Więc, tak, jest osobny czas galicyjski. Wiedzą o tej specyfice czasu również pisarze obszaru Kresów, jak Konwicki, Miłosz czy Iwaszkiewicz, dla których najbardziej chyba szczególną oraz istotną siłą w człowieku, była pamięć, w niej mieściło się wszystko. Poza tym, to chyba jasne, kraina do której się powraca, kraina dzieciństwa, jak Nowa Wilejka Konwickiego, kraina, która jest nieco dziwna, pełno w niej duchów, zjaw, cieni i mar, coś takiego opisuje Miłosz w „Dolinie Issy”, krainę, gdzie diabeł, ten diabeł pojmowany na sposób ludowy, jest po prostu realny. Zatem literatura prowincji jest fantastyczna w tym romantycznym sensie, jako kraina widziadeł i białych duchów, straszących w oknie chałupy.
Teraz zmierzam do tego, od czego wyszedłem na początku. Nie byłaby możliwa taka literatura, gdyby zrywała więź tego, co konkretne z tym, co ogólne. Zerwał ją nerwicowo i dość perfidnie Gombrowicz, pisząc, że chodzenie do dentysty i jedzenie rogalika, wyklucza rozmyślanie o nicości. Otóż o nicości można rozmyślać w bardzo prozaicznych momentach życia, nie jest to nowa myśl, że genialna myśl przychodzi w najbardziej codziennych sytuacjach. Pisarz karmi się codziennością, poza codzienność w zasadzie nie potrafi wyjść, a Gombrowicz wciąż: filozof-arystokrata, który przez całe życie chciał oswoić parobka w sobie. Jest w tym jakaś dzielność, przede wszystkim nadmierna świadomość, może pozornie nadmierna, wynikająca z faktycznie nadmiernej komplikacji intelektualnego charakteru; dla ludzi prostolinijnych „zmierzenie” się z parobkiem wychodzi przeważnie na korzyść tego, kto się z tym parobkiem mierzy, ale Gombrowicz był bardzo, chyba aż za bardzo szlachetny, on chciał, tak myślę, tego parobka wywyższyć. Z drugiej strony, musiał wiedzieć, czym się wywyższenie parobka skończy. Pokazuje to Myśliwski w genialnej sztuce „Klucznk”, która jest jakby z Gombrowicza. Oto zostaje wywyższony parobek, poniżony Pan, nastaje rewolucja, która Panów wycina w pień. Tym się kończy wywyższenie parobka, które nic jednak z poczciwą, młodopolską chłopomanią nie ma wspólnego, to raczej zrozumienie smutnej konieczności dziejowej, która opiera się na dialektyce karnawału: niskie staje się wysokim, wysokie niskim. Więc Gombrowicz jest jednym z tych pisarzy, niewielu, którzy byli zbyt inteligentni oraz nadmiernie świadomi. Szkodziło to, jak sądzę, nieco jego pisarstwu, mówię tutaj o niektórych jego powieściach, w których jest język, ale jakby nie ma świata, albo inaczej, są przede wszystkim idee, codzienność ginie pożarta przez te idee. Pisarz, moim zdaniem, powinien mieć stosunek do świata bezpośredni, trochę może nawet naiwny, gdzieś ocierający się o bezkrytyczny zachwyt dla polnego kwiatuszka, motylka cytrynka, łączki, albo rupieci, znalezionych na strychu, lub skarbów w szufladzie dziadka, w komodzie babcinej. Rozumiecie mnie? Pisarstwo moim zdaniem, powinno mieć w sobie coś z domowego ciepła, samo powinno wznosić specyficzny oraz oryginalny dom wyobraźni, albo też do domu rodzinnego powracać, za pomocą pamięci oraz tęsknoty. A Gombrowicz jest trochę, przepraszam, zimnawy, nie zimny może, ale zimnawy, w tych jego powieściach jest po prostu rozbiórka człowieka, pokazanie, jakie to formy są i paskudne, nie do zniesienia charaktery, i jeszcze ta, podskórna seksualność, która gdzieś rwie w młodości, sprężystości i tak dalej. Więc on się skupia przede wszystkim na psychice, a świat, nie wiadomo nawet, czy istnieje, czy jest dodatkiem, jakiegoś rodzaju tłem. Dom jest miejscem, w którym przede wszystkim rozgrywa się dramat indywidualnej psychiki, psychiki młodej, egologicznie, bardzo precyzyjnie i wnikliwie rozebranej. Więc Gombrowicz przede wszystkim rozbiera, dekonstruuje, ale nie nasyca się, jak Schulz, pozostaje na poziomie bardzo seksem przesiąkniętego opisu młodych dziewcząt, których seksualność w tym się przede wszystkim ujawnia, że istnieje wobec konwencji, gdyby nie konwencje, seksu by po prostu nie było, nie byłoby seksualności, rozmnażania, czynności intymnych i tak dalej, całej tej otoczki, którą tak złowieszczo badał Freud. Geniusz Gombrowicza w tym się ujawnia, że w konwencjonalności pewnych sytuacji, istnieje zawsze możliwość przekroczenia, transgresji. Że jest tam gdzieś, podskórnie, tkwi seksualność Młodziakówny, ale przecież nie dochodzi do skutku, zaistnienia, ciągle istnieje jako pewna potencjalność, która się realizuje tylko jako możliwość, podskórnie płynąca, nie ujawnia się, ale tkwi, w samym środku, gotowa, by ją łechtać, ale przecież do samego łechtania tam nie dochodzi eksplicytnie. U Schulza dochodzi do częściowego, nawet dość sporego ujawnienia jego perwersyjnego świata. U Gombrowicza jest nieco inaczej. Perwersja tam jest zaklęta w idee, idee monadyczne, które nie szukają z nikim ani niczym kontaktu, istnieją po prostu jako tego rodzaju, przeźroczyste monady, które się nie spotykają ze sobą, bytują osobno, w separacji, w oddzielnych szufladkach, w nerwicowym oddzieleniu. Schulz natomiast jest perwersyjnym metafizykiem, stąd może być mniej lub bardziej słusznie, wzięty za antymetafizyka, który tradycyjną metafizykę zwalcza, ale przypuszczam, że nie jest tak prosto, on chyba niczego nie zwalcza, on ma po prostu bardzo duży instynkt metafizyczny, pewnego rodzaju gargantuiczny apetyt na świat w jego warstwie powierzchniowej, i przez to, że jest tak zmysłowy, dotykalny, idzie w kierunku, nieuchronnie idzie w kierunku sensów ogólnych, formułuje filozoficzne sądy oraz postulaty; tylko ludzie naprawdę czyści i niewinni, potrafią się ograniczyć do nagiej kontemplacji faktów, wyczyszczenia ich z przygodnych naleciałości. Mówię tutaj o nagiej kontemplacji faktów, pojmowanych, jako poszczególne konkrety codzienności, jak mycie garnków czy gotowanie zupy; zdaje się, że świętość w tym się może przejawiać, że to, co konkretne sprowadzimy do tego, co konkretne a nie wyjdziemy dalej, ku idei, albo odwrotnie, diabelsko i obrazoburczo; wychodzimy od idei, by ewentualnie uwzględnić konkret, który przecież niczym innym jest, jak niewinnością, dopiero idea go zniekształca, deformuje.  Ten szczególny rodzaj odwróconej mistyki fenomenologicznej uprawiał poniekąd Gombrowicz, właśnie przez to, że u niego nie istnieje materia świata jako taka, ale przedmioty, i to oddzielnie, jako oddzielne byty psychiczne, dlatego, tam, u Gombrowicza, trzeba mówić o pozorze, czy iluzji świata, jaki jest, świata, który jest, Gombrowicz woli bowiem bardziej świat, którego nie ma, który powołał do życia przy pomocy myślenia oraz idei, dla niego widzialność nie jest za bardzo pociągająca, jako cel sam w sobie, on widzialność traktuje przede wszystkim jako narzędzie myślenia i zabawy (śmiertelnie serio), o (za)istnienie siebie jako pisarza. Cały jego projekt pisarski jest zatem tautologiczny: najbardziej w nim istotne to, co jest najgorszym balastem, czyli „ja”, od którego wyzwolić się nie da. Trzeba mieć zatem świadomość, że z jednej formy w inną i tak dalej, co jest po prostu niczym innym, jak nieustannie ponawianą wariacją wokół „ja”. Więc jest to projekt pisarski, oparty na głębokiej sprzeczności, u samego rdzenia występującej, która w mniejszym stopniu i natężeniu razi u Schulza. U Schulza płynne jest bowiem przejście i czasem niedostrzegalne, między perwertem a metafizykiem oraz odwrotnie, tam te płaszczyzny i sfery występują po prostu w relacji dialektycznego przenikania się, którego nie ma u Gombrowicza, tam się nic z niczym nie przenika, ponieważ najważniejszy jest ukryty w jego dziele, strukturalny porządek, nie pozwalający się wylewać poza określone szufladki i przegródki, to pisarz zdecydowanie lubiący i ceniący porządek, przypuszczam, że nie cierpiał poetów za to, czego sam nie miał, czyli instynktu metafizycznego bałaganiarstwa. Trudno powiedzieć, który z nich jest bardziej filozoficzny: Schulz czy Gombrowicz. Gombrowicz po prostu cały czas myślał, problematyzował, rozważał i przy tym głęboko cierpiał. Schulz zdaje się nie mieć aż takich problemów z problematyzacją świata, on świat chłonie jak dobrze nasączona gąbka, jego materia świata i jego uroda po prostu fascynują, stąd Schulz wychodzi zawsze od konkretu do tego, co ogólne, odwrotnie niż Gombrowicz, który zaczynając od tego, co ogólne, ewentualnie schyli się ku temu, co konkretne, pisząc na przykład powieści, które jakby nie było, są ilustracją pewnej, filozoficznej idei, składającej się na jego cały, potężny, filozoficzny system genialnego artysty, który nade wszystko jest filozofem.
W swoim poprzednim eseju, „Językowy obraz świata pisarza”, nieco rozbełtanym poetycko, wysunąłem intuicję, że poręczność i narzędziowość w sposób możliwie najbardziej właściwy, określają ludzki byt. Heideggerowskie Dasein zdaje się nie uciekać właśnie i od tego, co poręczne i od Gerede, gadaniny, wskazując raczej na ich konieczność w świecie. Bycie natomiast jest jednak myślane, przede wszystkim jest myślane, dlatego, jak sądzę, gdzieś tutaj, można poprzez Heideggera, dotknąć Gombrowicza. Jeden i drugi myślenie traktuje niezmiernie poważnie, jako najistotniejsze zadanie egzystencjalne. Dlatego myślenie w pewien jednak sposób oddzielone jest od tego, co światowe, bycie myśli, to jego najważniejsze zadanie, a myśleć można głównie i przede wszystkim w skupieniu, nie będąc rozproszonym przez światowość świata. W poprzednim eseju napisałem, że jest odwrotnie, bo w pewnym sensie jest; mianowicie materiał pisarski, moim zdaniem, przynajmniej, żeby wybrzmiał autentycznie, nie powinien być przedłużeniem lektury. Pisarz powinien, moim zdaniem, mieć wiele czasu wolnego od pisania, aby nasączać pamięć. Zobaczmy, że obszar źródłowy dla wielu pisarzy, to ich dzieciństwo, podczas którego przeważa właśnie czas wolny, czas niewinny, tak istotny dla przeważającej ilości dobrych pisarzy, oraz równie ważne, miejsce  urodzenia, do którego przez całą twórczość wracają. Zatem poprzez powroty pamięci, pamięciowy zapis utraconego świata i przywołanie go z powrotem na piśmie, coś się istotnego wydarza: styk teraźniejszości i przeszłości, dialog różnych sfer czasowych. Zauważyć trzeba, że czas dzieciństwa jest często czasem lekturowej niewinności, nieskażenia pismem, nasączenia mową. Tak się dzieje w przypadku Tadeusza Nowaka, genialnego poety z Sikorzyc, koło Tarnowa i tak się dzieje w wypadku Wiesława Myśliwskiego, genialnego powieściopisarza z Dwikóz,, koło Sandomierza. Opisane są tam przygody wyobraźni wiejskiej i prowincjonalnej, ciekawe repetycje pamięci, czasowe nawroty, wszystko to, co występuje także u Faulknera i Odojewskiego. Zatem trzeba najpierw żyć, a potem pisać, parafrazuję starożytną maksymę. Tylko w ten sposób miejsce pamięci, czas pierwotny, stanie się możliwy, jego potencjalność będzie realizowana-tak jak to się dzieje w „Domu pod Lutnią” Kazimierza Orłosia, znakomitej opowieści o dzieciństwie bohatera-narratora, spędzonej na Mazurach.
Pewnie nasuwają się pytanie: no to co w końcu? Nerwica czy schizofrenia? Co wybrać? Który pisarz jest lepszy? Czy ten z nerwicą, czy ten ze schizofrenią? Otóż ja bym nie wybierał z tego względu między innymi, że nie jestem zwolennikiem schematycznych cięć i osobnych przegródek. Te dwa obszary jakoś przenikają się i wpływają na siebie. Wydaje się, chyba słusznie, że nie ma czystego nerwowca i czystego schizofrenika (cały czas mówię o literaturze, zastrzegam). Pisałem zresztą o cechach, które występują u jednego, jak i drugiego.
Bliższa jest mi schizofrenia, fakt, ale przecież nie znaczy to, że jestem pozbawiony aspektów nerwowych, objawiających się w strukturalności, by tak rzec, pozornie zewnętrznej, bo nie mającej wpływu na wnętrze, które jak było, tak jest, bałaganiarskie, chaotyczne, nonszalanckie, falujące. Dlatego może bardziej lubię Schulza i Kantora, aniżeli Gombrowicza, który jak dla mnie, niesłusznie jest zestawiony z autorem „Sklepów cynamonowych” i Witkacym, to zupełnie osobne projekty artystyczne, literackie, filozoficzne, a Witkacy to już w ogóle całkiem inna bajka. Witkacy był filozofem, ale mam wrażenie, że bardziej wrażliwym na literaturę i estetykę niż Gombrowicz. U Witkacego literatura jest formą, ale nieukształtowaną, sporo w niej luzu, w tej powieści worku jest bowiem dużo obszarów do wypełnienia, stąd wrażenie chybotania i falowania tego worka, wypełnionego po brzegi bardzo ważną, istotną, metafizyczną treścią. Ale ta treść metafizyczna jest w życiu, czy też istnieje w życiu, w tym sensie, że nie jest od życia odcięta jakimś radykalnym, metafizycznym cięciem. Podobnie jak u Schulza, u Witkacego, seksualność prowadzi do metafizycznych uogólnień, ale Witkacy jest w tym o wiele bardziej rozbuchany i rozpasany niż Schulz, powiedzieć można: nieskromny. Schulz jest w tej swojej seksualności skryty, introwertyczny, cichy, wycofany, o wiele bardziej nieśmiały niż Witkacy. Schulz się fascynuje i lęka zarazem, natomiast Witkacy nie dość, że się fascynuje, to jeszcze w tej fascynacji jest drapieżny. Gombrowicz natomiast podchodzi do zagadnienia rozumowo, powiedzielibyśmy mózgowo, ani go to grzeje, ani ziębi, jego obchodzi zawarty w tym wszystkim dramat ludzki i cierpienie, rodzaj absurdu, polegającym na Heideggerowskim byciu ku śmierci, rodzimy się, żyjemy, umieramy, cała tajemnica, która jest dość przygnębiająca, biorąc dodatkowo pod uwagę fakt, że życie to rodzaj nieustającego agonu, walki o przetrwanie, dominację, udowadnianie swoich przewag; człowiek Gombrowicza, jest powiedzieć można, ciemny, trochę brudny nawet, w odróżnieniu od dość, zestawiając z nim, poczciwych, schizofrenicznych metafizyków, utopionych częściowo w perwersji a częściowo w paranoi (znów, powtarzam, jestem świadomy nieprzystawalności terminologii medycznej do literaturoznawczej, używam tych terminów w znaczeniu wyłącznie antropologiczno-literaturoznawczym, mam świadomość, że paranoik czy schizofrenik, jest dość zajęty swoją chorobą, żeby mieć jeszcze czas na rozmyślania literackie i artystyczne, chociaż i tutaj zdarzają się wyjątki, jednak próby pisane w obłędzie dowodzą, że nie mają one większej wartości literackiej, dopiero pisanie po przebyciu obłędu, tym samym uwzględnieniu odpowiedniego dystansu czasowego, nadaje tym próbom swoisty walor oraz kondensację, że mogą uchodzić one za dzieła, a nawet arcydzieła literatury pięknej, dość wspomnieć „Obłęd” Jerzego Krzysztonia). Schulz i Witkacy uwielbiali życie i  świat
na  swój sposób, Gombrowicz podchodził do świata rozumowo, on świat wolał rozebrać, zdekonstruować, zbadać, zanalizować, przy czym analiza ta chyba nie sprawiała mu nadmiernej frajdy, prowadziła ku raczej ku wnioskom coraz bardziej pesymistycznym. Owszem, Witkacy był katastrofistą, ale dodajmy, katastrofistą niesłychanie spontanicznym, jego decyzja o samobójstwie była pewnie przemyślana, ale gest ten wymagał jednak sporej, powiedzmy „fantazji”, w niedobrym znaczeniu tego wyrazu, radykalizacji pewnych stanów emocjonalnych i psychicznych, aż do zatracenia. Samobójstwo Witkacego było oczywiście również reakcją na wkroczenie Sowietów do Polski i smutnego spełniania się proroctw z jego powieści i dramatów, o zaniku uczuć metafizycznych. Witkacy po prostu, jak sądzę, nie chciał żyć w takim świecie, był człowiekiem Dwudziestolecia Międzywojennego, ściśle do tej epoki należał i chciał już w niej pozostać na zawsze. Inni pisarze wybrali inny wariant, jednak życia, ale to życie już nie było światem Witkacego. Gombrowicz był natomiast o wiele bardziej zbalansowany, jemu mimo wszystko zależało na życiu, nawet chyba tak bardzo mu na sobie nie zależało, co na życiu, ponieważ, tak, powiedzmy to, w odróżnieniu od swoich towarzyszy, był po prostu zdrowy psychicznie. Zdrowy psychicznie nie do końca oczywiście, bo prawdopodobnie cierpiał na depresję (tutaj używam już terminologii psychiatrycznej, wysuwam pewną hipotezę medyczną), a depresja, jak wiadomo z badań psychiatrycznych, różni się od wybuchu psychotycznego zasadniczo. Depresja wynika z nadmiernego przywiązania do mechanizmów społecznych i społecznych regulacji, natomiast psychoza na owe konwenanse nie uważa wcale, wybuchając tu i ówdzie, czasem w najmniej adekwatnych sytuacjach społecznych. Zatem Gombrowicz to artysta bardzo świadomy, albo nadświadomy, natomiast Schulz i Witkacy, jednak w pewnym sensie, choć może to niedobre słowo, byli „niewinni”, niewinni nie dlatego, że nie wiedzieli, ale niewinni dlatego, że ta wiedza nie blokowała im dostępu do ukochania życia i świata, z czym u Gombrowicza było chyba nieco trudniej, nie dlatego, że miał blokady psychiczne, ale dlatego, tak, być może dlatego, że za dużo wiedział o naturze wszelkich blokad, i odwrotnie: o naturze wszelkich, spontanicznych zatraceń. Więc Gombrowicz był zdystansowany do wszystkiego, również do własnego pisarstwa i własnego projektu pisarskiego, sam początek Dziennika już stawia go w stan podejrzenia i zamienia w zabawę, grę, coś może niepotrzebnego… Wydaje mi się, że o ile Schulz i Witkacy byli kompletnie pozbawieni tego, co ja nazywam kompleksem życia, bo to życie kochali aż nadmiernie, o tyle Gombrowicz miał kompleks życia, i to nie z powodu, że życia nie lubił, bo pewnie je lubił, może nawet bardzo, ale z powodu swojego talentu pisarskiego. Między (nie)koniecznością pisania a koniecznością życia, rozgrywa się, jak myślę, właściwy dramat spektaklu, któremu na imię Witold Gombrowicz. Pisanie Gombrowicza, myślę, to nic innego, jak ciągłe usprawiedliwianie się z tego, że się pisze, a nie żyje. Na tę dialektykę pierwszy, niezwykle celnie, zwrócił chyba uwagę wspomniany już przeze mnie Michał Paweł Markowski, który zresztą Gombrowicza badał. Nie będę jednak powtarzał tez Markowskiego; on pisze między innymi o tym, że życie samemu sobie doskonale starcza i w ogóle wszelka sztuka jest obok życia, nigdy życia nie nazwie i tak dalej. To jest dość Gombrowiczowskie, ale jedynie zbliża się do istoty poruszonego problemu. Myślę, że chodzi w nim też o to, że „zwykłe” życie, które ma na celu na przykład założenie rodziny, zbudowanie domu, wychowanie dzieci, wymianę pokoleń, jest o wiele bardziej cenne i wartościowe, aniżeli pisanie o tym życiu, które tworząc artystyczne światy, zastępuje sam świat. Wiedział o tym głębokim dramacie Gombrowicz, bo jest to przede wszystkim głęboki dramat pisarza, że nie może żyć do końca, czy też, jak powiedział kiedyś Markowski o Schulzu, „wyżyć swojego życia do końca”, w czym się akurat tutaj z Markowskim nie zgadzam, bo twórczość autora „Genialnej epoki” jakby temu zaprzecza: ileż wspaniałej, pięknej, bogatej energii występuje u Schulza, ileż kolorowego świata; tak chyba nie pisze człowiek, który jest głęboko nieszczęśliwy w sensie trwałym, ale taki, który miewa spadki i wzloty, jak każdy zresztą człowiek, nie tylko pisarz, choć przyznam, pisarze na takie wahania nastrojów, narażeni są szczególnie, ze względu na specyfikę ich zawodu, czyli zgłębianie między innymi tego, co wewnętrzne. Zatem Gombrowicz wiedział o tym, że nie nadaje się do „prawdziwego” życia, że musi żyć substytutem i to go chyba przepełniało głęboką tragedią, bo jako pisarz, dajmy na to „zdrowy”, w zestawieniu z Schulzem i Witkacym, widział nieco trzeźwiej, a może przez to głębiej. Schulz swojej tragedii intymnej i prywatnej, nadawał

 walor mitologii, to go skutecznie chroniło przed cierpieniem, nie mówię, że nie miał gorszych chwil, bo miał, często w swoich listach narzekał, zwłaszcza na to, że musi uczyć w szkole rysunku, ale jak już się zabierał do pisania… te wszystkie, piętrzące się mitologie jego rodzimego matecznika zabezpieczały go przed dosłownym bólem. Witkacy z kolei był mocno historiozoficzny, zaważyły na tym chyba doświadczenia w Rosji, podczas rewolucji 1905 roku, o których w ogóle nie mówił, nawet pytany, po prostu na ten temat milczał, ale wiedział, wiedział dobrze, jaka jest ukryta sprężyna dziejów i do czego pewne procesy w Europie mogą doprowadzić. Miał głęboką świadomość tego, jak urządzony jest świat społeczny, inną niż Gombrowicz, który bardziej rozumiał ukryte, społeczne mechanizmy, mechanizmy międzyludzkie, niż Ducha Dziejów, który jak walec po wszystkim się może przetoczyć. Witkacy wiedział, że epoka, w której dane mu przyszło żyć, jest wyjątkowo piękna, wspaniała, i że się już nie powtórzy, bo w historii nie ma dwóch, takich samych epok, choć może ludzie w nich żyjący, są nieco do siebie podobni, pod względem na przykład, temperamentu, osobowości, intelektualnego charakteru. Ale dla Witkacego, jak dla każdego człowieka z odpowiednią kindersztubą, najważniejsze chyba było doborowe towarzystwo. Schulz mógł sam na sam obcować ze swoimi, wspaniałymi światami, potrzebował przede wszystkim kobiet (choć w nieco innym sensie, aniżeli potrzebował ich Witkacy), potrzebował powiernika, czy powierniczki, w jego listach to dobrze widać. Za to w listach Witkacego,  rozbuchanie, rozpasanie, przede wszystkim gargantuizm języka, te wszystkie, dziwne nazwy, w które obrastali jego korespondenci.
Witkacy był mniej intymistą, był bardziej zdecydowanie ekstrawertyczny, zdecydowanie elegancki, postawny, barczysty, kulturalny, do kobiet szarmancki, to kobiety bardzo zachęcało, uwodziło. Schulz z kolei do kobiet nieśmiały, skryty, marzący o nich cicho w zaciszu swojego kąta w mieszkaniu, w Drohobyczu. Ale gdzieś się spotkali, w którymś obszarze, choć trudno mi powiedzieć, w którym. Źle trochę robi Markowski, że dodaje, zamiast Gombrowicza, Leśmiana, do tej dwójki. Jednak, mimo wszystko, Gombrowicz tutaj bardziej panuje, jako typ-przewodnik, Atos, kiedy Witkacy jest Portosem, a Schulz Aramisem. A Leśmian? Leśmian ze swoimi duchami? Przecież to poeta, poeta zaświata, poeta krainy duchów. Schulz raczej w duchy nie wierzył, inaczej niż ascetyczny Leśmian, zajadał się niezdrowymi pączkami, podczas gdy Leśmian delikatnie zbierał maliny, choć może to nie jest najlepsza metafora, proszę wybaczyć, chodziło mi jedynie o ukazanie tego, że Schulz był po prostu utopiony w świecie, Leśmian był trochę przybłędą w tym świecie, kulawy, tą nogą, którą kulał, był w zaświatach, zdrową natomiast chodził po ziemi, więc Leśmian był oddalony od tego, co światowe, on chłonął, cały czas chłonął urok zaświata, który był w jego poezji chromy, kaleki, ułomny, słaby. U Schulza to świat słabuje, u Leśmiana zaświat, to zasadnicza między nimi różnica. Witkacy z kolei był męski, silny, od niego bije tężyzna, i to chodzenie po górach i chłonięcie piękna gór, niesamowite zdrowie i apetyt na świat i na życie, u niego niewiele rzeczy słabuje, wszystko raczej napięte do granic w ludzkim wymiarze, ale to historia jest tym najsłabszym i najmniej pewnym ogniwem, proces dziejowy, na który Witkacy przez całe życie patrzył bardzo ponuro. Gombrowicz natomiast najbardziej chciał siebie ocalić, choć dobrze rozumiał jałowość tego przedsięwzięcia, i zarazem, jego paradoksalną wielkość i tajemnicę; ten, który tak nie cierpiał poetów, był psychicznie ukierunkowany niemal jak poeta, choć od poety różnił go, co już powiedziałem, nadmiar świadomości, dlatego poezji nie mógł tworzyć; mógł napisać drugiego Pana Tadeusza, bo wiedział, jakby to można zrobić, ale był do końca uczciwy wobec własnego projektu pisarskiego i go nie zdradził, był serio w tym, że nigdy do końca serio nie był.  Jego dzieło w całości oparte jest na grze, można je wręcz nazwać grą, zresztą tytuł jednej z książek Jarzębskiego, od którego zacząłem ten esej: „Gry w Gombrowicza”. Gra, ponieważ jednocześnie podważa i wskazuje na coś nieokreślonego, nie na samą grę, albo może coś obok gry, albo co niejasno z tej gry się przedostaje, coś jednak bardzo serio, i nie chodzi tutaj o samo zaangażowanie się w grę z wypiekami na policzkach, na to Gombrowicz był zbyt chłodny i zrównoważony, ale o pokazanie sytuacji, z której coś istotnego wynika. Niestety, z tej istotności, wynikało przede wszystkim cierpienie, poprzez świadomość, jak bardzo absurdalna jest człowiecza egzystencja i jak dużo jej brakuje do doskonałości. Więc Gombrowicz to pisarz, który też ułomność pokazuje, choć ułomnością się nie zachwyca, jak Schulz czy Leśmian, a robi to w sposób nerwicowo perfekcyjny, czyli doskonały, nic temu dziełu ze strony literackiej nie można zarzucić, oprócz braku nadziei w człowieka, co w XX i XXI wieku, poczytane zostaje bardziej za zaletę niż wadę.
Widzę tych trzech muszkieterów: Atosa-Gombrowicza, Portosa-Witkacego, Aramisa-Schulza, widzę, jak nie mają ze sobą niczego wspólnego, a jednocześnie łączy ich coś istotnego, tylko Bóg wie, co. Są zupełnie osobni, krańcowo od siebie różni, ale każdy z nich jest zupełną indywidualnością, która bada marginesy człowieka, to, co do oficjalnej sfery nie dojdzie, co jest penetracją sfery nieoficjalnej i kloacznej, sfery pozoru, ułudy, nieobecności, braku, ułomności, kalectwa, deformacji, wynaturzenia i choroby na rozpacz. Wszyscy trzej badali rozmaite odmiany tej sfery nieoficjalnego, tej sfery obłędnej i marginalnej i każdy z nich robił to w genialny sposób. Gombrowicz poprzez niewiarę, Schulz poprzez wiarę, Witkacy poprzez wierność.
Zostaje pamięć, jak w Umarłej Klasie Kantora. Hołd wszystkim, którzy umarli. Sąsiadom z klatki na dole, dawnym przyjaciołom, dawnym miłościom. Zostaje pamięć, potrojona o tych trzech, którzy pamiętaniu, śmierci i życiu nadali szczególny, niepowtarzalny rys, formę, kształt. Zostaje kilka rupieci na strychu, manekiny i kukły, teatralne dekoracje, pamiętające pierwszą świetność.



 





 

Językowy obraz świata pisarza

Zatem, czym jest realność? Konstruktem językowym, tak mi się teraz wydaje. Tak naprawdę nic nie ma znaczenia, jedynie nasze/moje urojenia mają znaczenie. Pisząc z kimś/z moją mamą, muszę przypomnieć sobie nasz, dawny język. Kiedy wchodzę w ten dawny język, wchodzę w dawnego mnie, a przecież nie jestem dawnym mną, ta dyslokacja i dysfunkcja, powoduje u mnie rozszczepienie, roztrzepotanie. Niepotrzebne zresztą, bo jak zauważyłem, jest to zapewne wynikiem urojenia.Wszystko jest językiem, trzeba sobie z tego jasno zdać sprawę. Językowy charakter międzyludzkich relacji jest oczywisty, i nie chodzi tylko o formę czy pupę Gombrowicza, chodzi o coś więcej: językowość jako nie tylko zniewolenie, ale poważna, może najważniejsza i najistotniejsza szansa, na wyzwolenie się z siebie, tym samym uzyskanie nieśmiertelności. Bo czym jest wyjście poza siebie? Obiektywnym dystansem do języka, jakiego się używa. Wyjście poza język niczym innym jest, jak wyjściem ku życiu. Życie jako takie: czynności, narzędziowość, Heideggerowska poręczność. Rzeczy poręczne są potrzebne, są nie tylko użyteczne, ale są poręczne, do czegoś służą. Zatem życie jako służba, życie jako służba w poręczności. Wyjście ku życiu jest wyjściem ku poręczności. A czym jest brak tego wyjścia? Jest momentem przejścia pomiędzy złym językiem a dobrym językiem. Dobry język to taki, który służy poręczności, zatem służy życiu. Zły język to taki, który blokuje poręczność. Nie ma mowy o żadnym blokowaniu, skoro zdamy sobie sprawę, że wszystkie nasze, światowe czynności, mają charakter językowy. Picie kawy, zapalenie papierosa, korespondencja, wymiana myśli przez telefon, wszystko to są sprawy, które posiadają charakter językowy, nie mówiąc już o lekturze, o pracy. Praca w języku i z językiem, również ma charakter językowy. Ale pozwala również odkryć sens w byciu człowiekiem języka, w byciu człowiekiem językowym. Posiadanie języka pozwala ujść przed realnością strachu, realnością niebezpieczeństwa. Tak naprawdę wszystkie aberracje ludzkie biorą się z niewłaściwego stosunku wobec języka. Morderstwo również jest rodzajem aktu językowego. Nie jest żadnym przekroczeniem, jest totalnym zamknięciem języka, choć to banał. Choroba psychiczna? Może być nazwana nieudanym przekroczeniem ze złego języka w dobry język. Choroba psychiczna szuka, jak myślę, wyjścia ze złego języka, w ten język właściwy, który warunkuje to, co dobre, a dobre jest to, co życiowe i poręczne. Chory psychicznie nie zdaje sobie sprawy z językowego charakteru swoich doznań, objawień, iluminacji. Gdyby sobie zdał sprawę, że jest tworem językowym, nie chorowałby. Po prostu żyłby dzięki językowi i przy pomocy języka. Tak jak komputer, albo jakieś twory techniczne, inteligentne maszyny za ileś tam lat. Bo świadomość swojej językowości, czyli innymi słowy świadome używanie języka, gwarantuje nieśmiertelność, prawdziwe przetrwanie po wieczność. Nie teraz: groby na cmentarzu żydowskim wśród zieleni, umarli tam żyją, ale nie teraz.
Teraz uzgadniam mój językowy punkt widzenia. Zahaczam nieustająco o realność. Dzisiaj do śniadania, językowa audycja, że nasze myślenie wynika z tego, co zjemy. Straszne zdanie. Przypomniało mi, kiedy miałem siedemnaście lat i byłem dokładnie zanurzony w dno. Potem korespondencja z moją mamą, krótka wymiana. Z moją mamą. Charakter językowy tej korespondencji. Moja mama również jest rodzajem języka. Mój tata także. Mamy tutaj do czynienia z relacjami o charakterze językowym.
Ale kiedyś, nagła intuicja, kiedy byłem bardzo, wręcz oceanicznie spokojny, nie tak jak teraz, w lekkim roztrzepaniu, że język to nie wszystko, że na dnie tego językowego oceanu, jest jakieś czarne, głębokie serce, rozświetla się. Że jest niewypowiadane, poza językiem, że to niewypowiadane, może być miłością. Że miłość to nieśmiertelność, tak, to prawda, choć prosta, ale piękna w pewnym sensie, między mną a Ewelinką jest to niewypowiadane,  które przybrało charakter spokojnego, mądrego oceanu. A między mną a moją mamą? Oczywiście, język. Oczywiście, wspomnienia i piękna pamięć. Oczywiście, dużo rozmaitych, roztrzepanych jak kura spraw, wejście, takie głębokie wejście w język, które możesz skutkować bądź skupieniem, bądź kurzym roztrzepaniem/roztrzepotaniem. Kiedy piszę jej o mnie, to tak jakbym pisał moją mamę, jakbym ją stwarzał jakoś od środka siebie, że nie ma wyjścia poza język? Ale są, są czarne, białe i żółte, kurze skrzydła.
Lekarze  i weterynarze to pewnie inaczej nazywają. Ja to nazywam wszech językowością mojej egzystencji. Nie kryję się za żadnym autorem, jestem nagi, jestem po prostu chodzącym językiem, językiem w siebie wcielonym. Ale nie o sobie przecież piszę. Mam na względzie przecież świat, odniesienie siebie w języku do świata, w swoim, światowym języku. Ja bym po prostu chciał dowiedzieć się, o co chodzi w tym i tamtym. Obcując z pisarzami, obcuję ze spokojem. Wielki mi spokój dają wielcy pisarze. Obcując z żywymi, bliskimi ludźmi, coś innego czuję, choć może to samo? Może tak naprawdę chodzi o nieustające penetrowanie językowych treści. Czy kochać znaczy odnaleźć właściwy język kochania?
Miłość jest językiem, nie jest to nowa rzecz, że jest to język nie tylko dusz, ale również ciał. Cielesność języka, takie tam sprawy, nienowe. Nowsza byłaby chyba duchowość języka, to znaczy język jako narzędzie czy sposób poznania duchowego. Duchowa i niewidzialna rzeczywistość jest w pewnym sensie o wiele ciekawsza aniżeli rzeczywistość cielesna. Ciało potrzebuje jedzenia, spoczynku, snu. O wiele ciekawsza jest dusza, która potrzebuje stale pokarmu, pokarm duszy jest pokarmem słowa, przyjmowanym sakramentem słowa jest pisanie. Pisanie jest świętem, jak komunia święta, jak przyjmowany sakrament w czasie mszy świętej. Pisanie jest przyjmowaną hostią, komunią z Bogiem. Spowiedź jest rozmową z samym sobą, w czasie spowiedzi rodzi się ten bardzo ważny, pisarski komunikant. Spowiadam się światu każdego dnia, nawet, kiedy nic nie mówię, kiedy milczę. Być może milczenie rozpoczyna akt pisania. Milczenie jako warunek rozpoczęcia spowiedzi, albo w ogóle milczenie jako warunek spowiedzi, albo nawet milczenie jako sama spowiedź. Są to rzeczy fascynujące, frapujące, niezwykle interesujące. Chodzi bowiem o niewidzialność, pakt ze światem powinien być bowiem paktem niewidzialności, oparty na tym, co niewidzialne, na niewidzialnej rzeczywistości duchowej. Nie ma ciekawszej i bardziej interesującej rzeczywistości, niż rzeczywistość duchowa. Dosyć tych banałów, że ciekawsze jest ciało, że życie, że najpierw zjeść, zapalić, potem pisać, że naskórek i takie tam. Owszem, to jest prymarne, falowanie powierzchni, migotanie powierzchni, fluktuowanie powierzchni. Być może ta fluktuacja jest pierwszorzędnym, prymarnym sensem. Być może bez niej, nie byłoby niczego, albo raczej: byłoby nic. Językowy obraz świata opiera się na niewidzialnym pakcie z rzeczywistością duchową, z rzeczywistością Boga. Pan Bóg nie tylko mieszka w tych, co sprzedają ziemniaki, pomidory, fasolkę szparagową, w tym mieszka Pan Bóg niewątpliwie, gdyby tam nie mieszkał Pan Bóg, nie byłby Panem Bogiem, ale kimś strasznym, przerażającym, kimś, kto w oczach ma cierpienie, obłęd, pustkę, przerażające obszary pustki w oczodołach, nicość w oczodołach.

Bóg mieszka jednak również w tym, co niewidzialne, w tym, co duchowe. Niewidzialny pakt ze światem, oto powiadam, sedno do rozszyfrowania tego, co ukryte pod nazwą językowego obrazu świata. Gombrowicz pierwszy to wyczuł, przed Sartrem, że z jednej formy do drugiej formy, że nie ma ucieczki przed formą. To był efekt jego nadświadomości językowej. Mógł powiedzieć wszystko, wolno mu było wszystko, a to jest przerażające brzemię, jak te przerażające oczodoły szaleństwa, pustki, zimna, przeraźliwie zimnej przeźroczystości, napiętej do granic wewnętrznego bólu. To był nieszczęśliwy zapewne pisarz, poprzez tę swoją nadświadomość, był za bardzo chyba wykształcony, uczony, jak na pisarza, za dobrze znał filozoficzną tradycję europejską, z której wyciągnął ostateczne wnioski, jako pisarz był filozofem, jako filozof był pisarzem.
Językowość jest zasadniczo jedyną drogą do drugiego człowieka, do bliźniego. Język jest potężną bronią, która niesie ze sobą tyleż okropnych zniszczeń, co pięknych ocaleń (duszy i ciała).
Trzeba dobrze używać języka. Dobrze, to nie znaczy tylko umiejętnie, jest wielu genialnych techników języka, którzy nim manipulują, używają do bardzo niedobrych celów, na przykład propagandowych, nakłaniają do czegoś, czasem do zła. Języka trzeba używać dobrze. Dobrze znaczy tak, żeby rozświetlał. Świetlistość języka jest jego właściwym przeznaczeniem. Język może doprowadzić do ciemności i bagien, kiedy zaczniemy nim nieodpowiedzialnie wywracać, kiedy przestajemy go szanować. Niektóre kobiety-gaduły-plotkary, tak właśnie używają języka, jako narzędzia swojej gadaniny, plotkują o tym i owym, czasem się wyżywają na swoich dzieciach, mężach i tak dalej, ale nie o nie chodzi, bo one są na tyle elastyczne, że sobie poradzą z tym językiem (one tak naprawdę nie mają w sobie tego języka, noszą po prostu w sobie świat, jak dziecko, używają języka, one są mistrzyniami powierzchni, język to u tych kobiet to narzędzie wyłącznie nazywania i określania powierzchni, nic więcej, ale to też jest użyteczne). Są kobiety piękne ciałem i duszą i to do nich należy język, który pięknie się może rozświetlić, ale zostawiam na razie ten temat.
Wracam do sprawy dobrego języka. Dobry język to taki, który nie rani. Ponadto dobry język to taki, który nie rani ani tego, kto nim włada, ani tego, kto jest jego odbiorcą. Więc dobry język to mógłby być ewentualnie taki poza-język, język, który de facto nie jest językiem, służy wyłącznie jako konwencja. Ale konwencja kojarzy się z czymś umownym. Otóż nie. Umowność konwencji jest iluzoryczna. W istocie konwencja między mną a moimi krewnymi, bliźnimi, rodzicami, dziadkami, to nic innego jak głęboka wiara w sensowność i konieczność tej konwencji. W tym sensie konwencja ta wypełniona zostaje istotną głębią międzyludzkiej relacji. Wszelka głębia ma swoje źródła wpierw w tym, co banalne, powszednie, zwyczajne. Więc istnieje zwyczaj taki i taki i wciąż taka i taka jego realizacja, przez całe życie. Między synem-pisarzem, a jego wiecznie opiekującą się matką, vide ostatnia książka Pilcha, "Zuza, czyli czas oddalenia", wygląda mi na bardzo dobrą, chociaż przeczytałem jedynie fragment. Ta niezmienność pewnej konwencjonalności, gwarantuje jej istotne życie, na prawach nie tylko samej konwencji- ale istotnego życia, które ową konwencję wypełnia.
Powiedziałem: język to poza-język. Powiedziałem jeszcze, że jest różnica między językiem a konwencją, te zdania mogą być niezrozumiałe przy pierwszym czytaniu, dlatego wyjaśniam. Poza język to innymi słowy dobry język, język, który nikogo nie rani. Ale to mało. Dobry język to może być język między mężem i żoną, czterdzieści lat szczęśliwego pożycia, a potem młódka na horyzoncie, która zrobi wodę z mózgu poczciwoszowi i czterdzieści lat idzie się bujać. Więc dobry język zasadniczo nie wystarcza, bo może bardzo rychło okazać się jakimś trefnym językiem, językiem od czapy, że powiem kolokwialnie, albo językiem durnowatym. Potrzebny jest jakiś poza-język, albo nawet nie jakiś, po prostu: poza-język. Co to znaczy? Wracam do Gombrowicza, że mogę wszystko. Wiadomo, że każdy akt pisania jest aktem stwarzania, że pisarz demiurg i takie tam oczywistości, znane ze szkoły. To są oczywistości, ale będą nam pomocne. Co to znaczy stwarzać?
Powoływać do życia nowy świat, no dobrze. Mało. Bo mogę powołać do życia nowy świat, a potem może mnie wkurzyć byle pierdoła, albo przerazić mnie może byle pierdoła. Chodzi mi o to, że dzięki umiejętnym operowaniem tym, co ja nazwałem, poza-językiem, istotnie można ochronić się przed tą czy tamtą pierdołą. Poza-język kojarzy się z czymś zewnętrznym, maksymalnie obiektywnym i maksymalnie zdystansowanym, zarówno od wewnętrzności, jak i od zewnętrzności. To są bardzo trudne, niezwykle skomplikowane sprawy, i nie ukrywam, że na moim czole znać pierwsze krople potu. Więc dajmy na to, powiem do szanownego Dziekana mojego Wydziału: "ty chuju". Wynikną z tego oczywiste konsekwencje, albo i nie wynikną, nie wiadomo. W każdym razie poza-język gwarantuje, że ja szanownemu Dziekanowi jednocześnie mogę powiedzieć: "ty chuju" i tego nie powiedzieć, zwyczajne "dzień dobry", albo w ogóle nic, mogę przemknąć niezauważony, jak zawsze. W każdym razie, natrafiamy tutaj na istotny w ramach tego wywodu, moment relatywny, dość niebezpieczny, jak sądzę. Mogę dać w mordę i nie dać, zabić albo nie zabić, zrobić coś albo czegoś nie zrobić, nie ma to znaczenia na pozór, wszystko bowiem odbywa się w ramach tego poza-języka, który umożliwia jednocześnie dwie, sprzeczne możliwości działania oraz istnienia. W sensie, dość znane, jednoczesne życie i jednoczesną śmierć, to jest znany problem literaturoznawczy.
Maksymalny dystans zatem zakładałby moralny indyferentyzm, brak skutków, brak efektów, mogę napisać wszystko do każdego, bo język mną pisze (choć to dość ograne stwierdzenie), bo mam tak i tak, bo język jest narzędziem moralnie obojętnym. W tym sensie tworząc zdania, które albo są albo nie są literaturą (do definicji literatury spróbuję jeszcze przejść), jednocześnie mam w nosie to, co piszę. No dobra, przerazi mnie to, co piszę raz, drugi raz, a potem idę coś poczytać, kogoś spotkać, na przykład napić się wódki z poetą Józefem Baranem, potem opieprzy mnie narzeczona i tak to się będzie kręcić, kręcić się będzie nieuchronnie ku zatracie, zanikowi, zapomnieniu. A literatura jest przecież utrwaleniem, ktoś kiedyś napisał o odcisku i śladzie na tabliczce woskowej, bardzo pięknie, o ichnos i typos, świetne książki o śladzie napisał Andrzej Zawadzki, ale to na boku, piszę, bo warto sięgnąć: Andrzej Zawadzki: "Obraz i ślad".
Więc jest to znane, trochę może już stare, lecz ciągle jak się zdaje, jare, że literatura jest utrwalaniem. Więcej: literatura powinna być częstym powracaniem i częstym rozmyślaniem nad tym, do czegośmy powrócili. Nie powracamy tedy tylko do ulubionych książek, ale również do tego, co sami napiszemy. Na przykład powrócę do tego, co napisałem mamie, czy przypadkiem jej w czymś nie uraziłem, bo mogłem być za bardzo roztrzepotany, jak nieuważny gołąb. Tutaj dochodzę do kwestii, czym powinien być taki poza-język. Otóż powinien być on tego rodzaju dobrym, poza językiem, który krzywdy nie chce wyrządzać innym, ale na siebie już uważać nie powinien. Ten pisarski, znany egocentryzm, kiedy pisarz na siebie chucha i dmucha, żeby świat mu nie wyrządził krzywdy, ale to przecież pisarz jest dla świata, a nie świat dla pisarza, nie łudźmy się, że świat jest tak opiekuńczy, chociaż może? Na razie zostawiam tę kwestię, wracam do wątku. Otóż pisarz jest dla świata, dla swojej rodziny, przyjaciół, być może jest również dla narodu, tak jak żołnierz broni kraju, tak jak strażak gasi ogień, i tak dalej. Otóż pisarza najmniej powinien obchodzić własny tyłek, najmniej własna, delikatna jak mleczko, niemowlęce pupka. Pisarz powinien być dzielny, heroiczny, nie poddawać się, nie rozpamiętywać ran i traum, nie powinien być sentymentalny, nie powinien rozczulać się nad sobą, jakby był przerośniętą panienką (mowa tutaj o pisarzach-bykach, a nie pisarzach mikrej postury), nie powinien ciągle myśleć: a może źle zrobiłem, a może dobrze, a może tak powinienem zrobić, i w efekcie nic nie robi, a potem grzęźnie w bagnie własnych obsesji i pretensji egocentrycznych, wciąga się się coraz bardziej, a potem raz dwa i robi coś bzdurnego, czego później żałuje jeszcze bardziej, co pogłębia jego obsesję, wzmaga nerwicę natręctw i prowadzi ku coraz smutniejszym przygodom, których nazwa: inercja, brak działania, myślenie, które jest brakiem działania, które jest pozornym myśleniem, w istocie polega na babraninie wewnętrznej, która żadnych, wymiernych efektów nie przynosi. Pisarz powinien, innymi słowy, na trwałe zamieszkać w tym swoim poza-języku, który mu gwarantuje integralność oraz spoistość jego pisarskiego, twórczego świata, językowego świata. Językowy obraz świat, oparty na tym poza-języku, jest niczym innym jak czynem, działaniem, aktywnością, pisarz jest Martą z przypowieści ewangelicznej, która posiada refleksyjność Marii, ale używa jej na zasadzie poręczności, a nie jest ona celem samym w sobie.
Chyba o czymś zapomniałem. Pakt niewidzialny, duchowy pakt niewidzialny ze światem, rzecz ze wszech miar istotna. Tam wszystko powinno się odbywać, rosnąć, jak drzewo oliwne. Niewidzialny, duchowy pakt ze światem opiera się na wierze, że pisanie jest rodzajem drogi duchowej, czy duchowego ćwiczenia, które prowadzi do uzyskania wysokich wyników, w tym dobrej, spokojnej śmierci. Duchowy, niewidzialny pakt ze światem, ma miejsce zawsze i wszędzie. Praca pisarza odbywa się w ramach duchowego, niewidzialnego paktu ze światem, on właśnie w sposób najistotniejszy wypełnia treść życia pisarza.
Dotknąłem problemu niebezpieczeństwa momentu relatywnego w poza-języku. Że jak pisarz może wszystko, i tak dalej. Otóż myślę, że to wyjaśniłem. Może wszystko, (mogę wszystko?), ale tak, żeby nie krzywdzić i nie wyrządzać bólu drugiemu człowiekowi. Wszystkie razy, spięcia i napięcia, wszystkie obsesje, lustrzane odbicia, słuszne lub mniej, toksyczne iluminacje, wszystkie te wzruszenia mniej lub bardziej zasadne, płacz dziecka – pisarza z powodu uwag dumnej z niego mamy, wściekłość z powodu rzucanych od niechcenia uwag taty,  rozmaite fobie i natręctwa, które czasem zamieniają się miejscami ze słowem, to jest czynem; to są wszystko rzecz jasna sprawy, które pisarz powinien przyjąć, mówić nieco kolokwialnie, na własną klatkę, powinien przejść do porządku dziennego nawet, jak w niego rzucają mięsem i błotem, jak z niego szydzą i tak dalej. Jak z niego szydzą, niech szydzą, nie musi odpowiadać, nie musi się do tego odnosić, ale może milczeć (milczenie jest początkiem pisarskiej spowiedzi, nawet spowiedzią samą, przypominam, co już napisałem wcześniej).
Wcześniej poruszyłem jeszcze wątek zależności między językiem a konwencją. Napisałem, że język nie jest konwencją, ale konwencja może stać się językiem, myślę, że już to wyjaśniłem. Dobra konwencja może stać się istotnym albo nawet najistotniejszym językiem. Zaznaczam, że są ludzie, pośród nich również akademicy, choć nie wszyscy rzecz jasna, którzy nie pozwalają nawet na konwencję, jako iluzję języka. Oni się boją po prostu, że ta konwencja, pusta, bo konwencjonalna, przerodzi się nagle w język. Bzdura, powinna bowiem wszelka, wypchana, jak ptaki Schulza, konwencja, przerodzić się w istotny język i wzbogacać, rosnąć, kwitnąć, od tego przecież jest wpierw tylko konwencją, by potem przerodzić się w istotny, bogaty język (owocowanie, kwitnienie).
Czym jest językowy obraz świata pisarza? Zaczyna się prosto, od wejścia do Kościoła Franciszkanów w Krakowie, potem następuje moment modlitwy, a potem po prostu spowiedzi, wobec kogo?
Mogę się wyspowiadać ojcu zakonnikowi, ale i tak nieprędko dostanę rozgrzeszenie. Więc na razie modlę się i spowiadam się Bogu oraz Panu Bogu ze swojego życia (łączę niewidzialny, duchowy pakt ze światem z fluktuowaniem powierzchni, tymi pomidorkami i fasolką na targu). Po wyjściu z Kościoła, po tym, jak pomodliłem się za zdrowie moich bliskich, mojej rodziny, mojej Ewelinki, następuje istotny moment zjednoczenia czy zbratania ze światem. Idę ulicą, podrywa się gołąb, strzeliście, wchłaniam tego gołębia, poczytuję jego zryw za znak istotnego słowa, którego trzepot słyszę. Potem idę, niewidzialny, bo mnie nikt nie zna w tym Krakowie, gdzie żyję od dwunastu przeszło lat, idę niewidzialny i wchłaniam ulicę, ulica jest dla mnie jeszcze nieuformowanym językiem, chciałbym, żeby zamieniła się w słowo, logos życia, owocowanie, kwitnienie. Więc bratam się ze światem w milczeniu, to jest moja, codzienna spowiedź, moja, codzienna troska, bratanie się ze światem w milczeniu, jak zakonnik, który ciągle grzeszy, ciągle pożąda, ciągle łaknie. Bardzo piękna jest ta spowiedź ze światem, odbywa się codziennie, tam, dalej, cmentarz żydowski, umarli żyją wśród zieleni.
Poza-język. A może po prostu język? Być może znalezienie własnego języka jest jednoczesną możliwością obiektywizacji wszystkich, pozostałych języków? Gdzie tutaj zachodzi odbicie? Trzeba by więcej wiedzieć, w książkach jest jedynie fragment istotnej wiedzy, można dysponować tym fragmentem, jak się chce, ale tajemnica i tak będzie trwać, niewypowiedziana. Napisałem na początku o oceanicznym spokoju między Ewelinką a mną i że tam, na czarnym dnie, ten moment, dobre, czarne serce, z którego wypływają mądre, głębokie, oceaniczne wody. Myślę, że to dobre, czarne serce, jest momentem najistotniejszym w podróży pisarza poprzez język. Język jest obiektywizacją, ale ta obiektywizacja nie powinna wynikać z lęku i strachu, ale powinna opierać się na zaufaniu, wierze, miłości. A te trzy cnoty kardynalne w niczym innym się objawiają, jak w działaniu, w słowie, które jest czynem, połączeniem Marty i Marii z przypowieści ewangelicznej.
Z drugiej strony spokój jest dla pisarza unieruchomieniem, unieruchomienie to możliwość zwyczajnej pracy, na przykład akademickiej. Stąd dobra dla pisarza jest samotność, życie zakonne nie w sensie przywdziania habitu, ale życia samotnego, samotniczego, stroniącego od uciech i światowości tego świata. Z drugiej strony rozproszony pisarz, to pisarz naprawdę piszący. Non secundum intentionem, nie w jedności z sobą pisze pisarz, ale w oddzieleniu od siebie, rozproszeniu, sed secundum distentionem, musi być ciągle rozpraszany pisarz przez światowość świata, żeby pisać. Albowiem praca pisarza to nic innego, jak ciągłe zmaganie się ze światowością świata, stąd walka z byle pierdołą, na przykład z tym, że dzisiaj zażyłem syropek nie moją, wyznaczoną, ulubioną łyżeczką do syropku, ale inną, do cukrzenia herbaty, może przerodzić się bardzo łatwo w walkę o ocalenie Kosmosu, Wszechświata, ludzkości, świata, i tak dalej (to oczywiście żart, ilustrujący nieprzystawalność obiektywizującej sfery poza języka do konkretnych wypadków życiowych, wobec których reakcje są skrajnie subiektywne). Z napięcia pomiędzy obiektywną sferą poza języka, a konkretnym zdarzeniem światowym, przypadkiem, rodzi się akt pisania. Pisanie jest reakcją poza języka na subiektywność i konkretność światowego zdarzenia. Wynika z pewnego rodzaju rozszczepienia i w tym ujęciu może być również formą wyrafinowanej terapii, gdzie na stole operacyjnym leżą i pisarz-pacjent i świat, teren agonu, ciągła potencjalność zmagania. Zatem byłby ten poza-język, o którym pisałem/mówiłem, właśnie tego rodzaju, nieustającą potencjalnością, nieustającym pulsowaniem. Potencjalnością działania byłby ów poza-język. Poza język gwarantuje możliwość działania, ale nie jest samym działaniem. Macierz, Derridiańska differance? Nie jestem pewien, czy aby na pewno chodzi o źródło, skąd bierze początek działanie. Potencjalność nie jest początkiem, początek jest czymś, dajmy na to, statycznym, unieruchomionym. Potencjalność natomiast stale wibruje, stale jest aktywna, zmienia się i miesza. Zatem poza język to nic innego jak potencjalność działania. Moment działania bierze się z momentu milczenia, momentu spowiedzi, o tym już była mowa. Następnie przechodzi to milczenie w bycie w świecie, w rozumieniu, bycie zanurzone w światowości świata. Pisanie czeka na moment rozproszenia. Ale poza języka nie da się tak naprawdę rozproszyć. Jak rozproszyć, to co jest tak niebywale dokumentnie, a jednocześnie diablo (i bosko), precyzyjnie rozproszone, jest to rodzaj niebywałej, misternej precyzji w chaosie, rodzaj chaosmosu.  Poza język zatem wibruje w swojej wewnętrznej strukturze, niebywale misternej i precyzyjnej, od wewnętrznego chaosu, który jest precyzją i dbałością. Poza język jest ciągłą możliwością wielu języków, tych języków jest, jak się zdaje, nieskończona wielość. Wszelkie traumy, obsesje, zadrapania, rany, z punktu widzenia poza języka, są urojeniami, albo fikcjami, językowymi konstruktami. Przypomnijmy: każdy akt ludzki jest aktem językowym. Pocałunek, objęcie, przytulenie, odmiany, wycieniowane mniej lub bardziej odmiany języka. Wszystkie one tkwią w potencjalności poza języka, który nie jest statyczny, ciągle się zmienia, wibruje, miesza, nie da się go uchwycić w czymś stałym, chociaż on sam, ze swej, rdzennej natury, tak niebywale precyzyjnie i misternie skonstruowany, nosi w sobie wszelkie znamiona nieprawdopodobnej konsekwencji, która może być odczytana jako stałość, albo symulacrum stałości, szczerze mówiąc, nie wiem. Jako człowiek wierzący, optowałbym za rozwiązaniem, dającym możliwość consensusu i nadziei: to znaczy możliwości ciągłej zmiany potencjalności poza języka, przy jednoczesnym zachowaniu status quo, to znaczy sama potencjalność pozostaje niezmienna w swojej istocie, a zatem jest możliwe w tym wypadku mówienie o jakimś istotnym rdzeniu, który zawiera potencjalność -  nie jest to bowiem pusta potencjalność, wypchana niczym albo trocinami, jak ptaki Schulza, czy ta słynna, ograna już niemiłosiernie cebula Szymborskiej, ale potencjalność ta wypełniona jest życiem, to znaczy owocowaniem, kwitnieniem, wzrostem, rośnięciem, jak ta zieleń na żydowskim cmentarzu, jak drzewo oliwne. Zatem potencjalność jest wzrostem i ten wzrost potencjalności, owocowanie i kwitnienie, jest stały, wzrost ten utrzymuje się, jak przypuszczam, również po śmierci. Poza język zatem jest niczym innym jak właśnie ową, owocującą potencjalnością. Zmaganie się ze światem w poza języku, powinno prowadzić do dobrych rezultatów i do dobrego języka, do języka ufności, wiary, miłosierdzia, zaufania w Opatrzność, nieobecności zdrady. Poza język jest potężną siłą potencjalności rozumianej jako nieustający wzrost i owocowanie, który może być wykorzystany zarówno w złym, jak i w dobrym celu. Optuję gorąco, żeby został wykorzystany w dobrym celu. To znaczy, używam poza języka w ten sposób, żeby nie ranić swoich bliźnich, przyjaciół, rodziny, bliskich. Jak diabła strzegę się zła, które również jest możliwością poza języka. Jeżeli już posiadłem możliwość poza języka, to staram się go używać odpowiedzialnie, z głową i sercem. Nie robię z ludzi głupków, nie oczerniam ich, nie naśmiewam się, na siebie przyjmuję zarazem wszystkie razy, bo nic to, poza język i tak to w ten sposób wchłonie i wymiesza, że zostanie jedynie niewyraźne pobrzmiewanie, albo niewyraźny ślad, jakieś mgliste echo. Poza język prowadzić może ku pustce, anihilacji, zanikowi, zapomnieniu. Lecz po to jest pisarz i jego językowy obraz świata, aby wracał do tworów poza języka często i żeby je przemyśliwał, żeby nad nimi w dalszym ciągu pracował. Pisarz i człowiek, który nie jest pisarzem, również żyje w języku, powraca do swoich wspomnień na przykład, odwiedza groby swoich bliskich, pamięta. Literatura jest utrwalaniem, jest sprzeciwem wobec zaniku, pustki, nicości. Apeluję do wszystkich ludzi pióra, aby dobrze używali możliwości swojego poza języka, innymi słowy, swojej nadświadomości językowej. Apeluję do siebie również. Ale niech pisarze utrwalają, chronią przed zapomnieniem, pamiętają, taka ich rola, ocalać ludzi i narody, zbawiać świat, zbawiając samych siebie. Niech używają nie zawsze tej właściwej łyżeczki do mieszania swojego, ulubionego syropku, niech użyją tej do cukrzenia i niech później napiszą poemat, z wnętrza potencjalności swojego poza języka, który, jak zwykł mawiać mój poprzedni wydawca, będzie w stanie uratować komuś życie.
Chciałbym jeszcze doprecyzować kilka kwestii. Otóż zetknięcie maksymalnie obiektywnej sfery poza języka ze skrajnie subiektywnym, światowym zdarzeniem, rodzi akt pisarski. Kim jest pisarz/poeta? Otóż żyje on stale pomiędzy sferą potencjalności poza języka, a konkretną możliwością realizacji owej potencjalności w zetknięciu właśnie z poszczególnym przypadkiem światowym, czy życiowym zdarzeniem. Obiektywna sfera potencjalności poza języka w zetknięciu z przypadkowym, skrajnie subiektywnym zdarzeniem światowym, wytwarza właśnie konkretną wartość, utwór literacki. Pisarz jest stale pomiędzy, musi być uważny, czujny, gdyż w każdej chwili jego obiektywna sfera potencjalności poza języka, może natrafić na życiowe zdarzenie, życiowy przypadek. Odbywa się to oczywiście poprzez zanurzenie w światowości świata. Potencjalność sfery poza języka, jest nieustanna, to już powiedziałem. Akt pisarski jest jednoczesnym momentem rozproszenia przez światowość świata, co skupienia, akt pisarski określa dialektyka rozproszenia i skupienia. Zetknięcie obiektywnej sfery potencjalności poza języka z konkretnym, życiowym, skrajnie subiektywnym zdarzeniem, jest właśnie określane poprzez dialektykę skupienia (w samym języku, jako realizacji obiektywnej sfery potencjalności poza języka) i rozproszenia (czyli momentu zetknięcia się obiektywnej sfery potencjalności poza języka z tym, co subiektywne, co nawet może wyprowadzić z równowagi). Ta ciągła naprzemienność skupienia i rozproszenia, dialog potencjalności z tym, co konkretne i zdarzeniowe, to nic innego jak sfera właściwej egzystencji pisarza. Pisarz innymi słowy, ciągle rozmawia z tym, co konkretne, spowiada się Panu Bogu w wyznaniu grzechów i modlitwie, które też są konkretne. Jest to piękna droga, ponieważ polega na ciągłej rozmowie, tym samym kształtowaniu swojego, językowego obrazu świata. Językowy obraz świata pisarza to zatem nic innego jak dialog obiektywnej sfery potencjalności poza języka ze skrajnie subiektywną zdarzeniowością konkretnego życia, tyle na razie na ten temat chciałem powiedzieć. Chociaż jestem grzesznikiem i cholerykiem, ośmielam się prosić, modlę się o dobry przebieg tej rozmowy.

Nowa poezja Krakowska

Cykl Nowa Poezja Krakowska wczoraj miał swoje zwieńczenie. Może będziemy robić to dalej, zobaczymy. Na razie jednak cykl nasz zwieńczył Marek Wawrzyński, poeta, pracujący na co dzień w Krakowie, w barze Vis a Vis, urodzony w 1965 roku, w Nowosielcach, koło Sanoka, jeden z najważniejszych przedstawicieli minimalizmu we współczesnej poezji polskiej. Cykl ten, nasz ten cykl, był zdecydowanie przepiękny. Zaczęliśmy od intelektualnej poezji bardzo młodego Marka Psonki (1988), którego intensywna, intelektualna przygoda z filozofią, którą studiuje na Uniwersytecie Papieskim w Krakowie, owocuje niekiedy bardzo ciekawymi wierszami o tematyce nie tylko filozoficznej, choć filozofia pozostaje tutaj niewątpliwie bardzo cennym źródłem inspiracji dla poety, urodzonego na Śląsku. Jarosław Burgieł, poeta urodzony w Krakowie, z Krakowem przez całe życie związany, zaprezentował nam sporą kulturę i dużą delikatność. Jego wieczór także należał do bardzo udanych, również ze względu na dowcipne i trafne aforyzmy, które nam przedstawił, które często ocierają się o wyższą treść metafizyczną. Kolejna, poetka tym razem, Majka Sokal, przedstawiła nam po prostu coś bardzo ciekawego: własny talent poetycki i dla tego talentu warto było przyjść na jej wieczór. Marek Wawrzyński to poeta silnie osadzony w konkrecie, nie tylko krakowskim, choć może i pewnie przede wszystkim, w krakowskim konkrecie, ale w ogóle, śmiem twierdzić, jego konkretność jest bardzo mocna, bardzo silna. Literatura jest sprawą konkretu, "literatura to rzecz", powiedział poeta na wczorajszym spotkaniu i w zasadzie się nie mylił, przywołał chyba tutaj, myślę, że świadomie Husserla oraz Ingardena, otóż literatura jest kontaktem z rzeczą. Wiersze Marka Wawrzyńskiego wydają się takie, jakby przeszły redukcję fenomenologiczną (epoche), ale przecież nie są tylko czystym bytem poetyckim, nie ograniczają się do czystej istoty. Są zapisem momentalnym, epifanią chwili, zapisem "momentu wiecznego" (Marek powiedział na spotkaniu, że wszystkie chwile w życiu są istotne). Ale przecież ten zapis nie rezygnuje z konkretności, wręcz przeciwnie: konkretność tam, wskutek owego zapisu, doznaje bardzo silnego wzmożenia, zyskuje na mocy. Pojawił się, dzięki prof. Żurakowskiemu, kontekst poezji Harasymowicza, myślę, że ważny przez to, że Wawrzyńskiego odwołania do sacrum (poeta mówił również o wszechobecnej świętości świata), są silnie zakorzenione w tradycji wiersza Harasymowicza, który zbliżał się do niego często przez wiejski, ludowy czy ziemski konkret, podobnie jak wybitny poeta Tadeusz Nowak, pochodzący z Sikorzyc, urodzony w 1930 roku w Sikorzycach, zmarły w 1991 w Skierniewicach). Otóż Marka Wawrzyńskiego sacrum, jest rodzajem, przepraszam, jeśli się wydam teraz heretykiem i bluźniercą, sacrum krakowskiego, tego rodem z Vis a Vis, gdzie poeta pracuje jako barman, gdzie odbywają się nieustające rozmowy o polskiej i nie tylko polskiej sztuce, przy piwie, papierosach, wódce. Otóż klimat tego życia kawiarnianego jest oddany starannie w wierszach Wawrzyńskiego, ale nie jest to ciemność speluny, nie są to obszary diabelne, ale jest to ten rodzaj obrazowania poetyckiego, który opowiada się po stronie jasności świata oraz jasności poetyckiego, kawiarnianego, artystycznego Krakowa. Bardzo podobają mi się wiersze tego poety, są jasne, przejrzyste, czyste.
Cykl dobiegł końca, przynajmniej na razie, zobaczymy, co będzie dalej i czy w ogóle podołamy, żeby dalej opowiadać i spotykać się z ciekawymi naszym zdaniem, krakowskimi poetami. Wczoraj frekwencja była bardzo dobra, na spotkaniu z Majką Sokal również było bardzo dobrze, na spotkaniu z Jarkiem i Markiem także. W najbliższy piątek, o 18.00 w Podgórzu, na ulicy Sokolskiej 13, ciekawe spotkanie z poezją Jadwigi Grabarz, ale już nie w ramach naszego cyklu. Serdecznie zapraszam!

O wierszach Marka Wawrzyńskiego

Wiersze Marka Wawrzyńskiego są mistrzowskimi, rewelacyjnymi, miniaturami poetyckimi, albo nie: po prostu, samodzielnymi, mistrzowskimi wierszami. Ich mistrzostwo polega na olbrzymiej świadomości tego, czym jest literatura w swojej istocie. Marek, poprzez krótki, pozornie oszczędny zapis (bo w rzeczywistości w tym zapisie zawiera się nieskończone bogactwo treściowe i nasycenie słowem), wydobywa po prostu eidos literatury, jej pradawną istotę, która w swoim istotnym rdzeniu zachowała tożsamość, pozostała niezmienna. Więc po pierwsze ważna jest tutaj niesłychanie istotna literackość tych wierszy. Po drugie olbrzymia łatwość w lekturze, również jest zabiegiem mistrzowskim, ponieważ widać, że poeta myśli o "zwykłym" czytelniku, nie skazując go na męki wyższego rzędu. Poza tym są to wiersze, z których coś istotnego zostaje, nie tylko mglisty powidok, ale istotna, literacka myśl, literacka refleksja. Marek, bowiem, albo inaczej: podmiot mówiący wierszy Marka, myśli bowiem o świecie przy pomocy literatury. Filozofia jako sztuka myślenia, jest tutaj szczególną odmianą literatury, stąd może być wysnuty wniosek o pan literackości wierszy Marka Wawrzyńskiego. Ich pomysłowość, refleksyjność, niezwykła wrażliwość na szczegół i detal, dar obserwacji rzeczy drobnych, niuansów rzeczywistości, które z punktu widzenia metafizyki, są niezmiernie ważne, jak na przykład ta łasica pomykająca wśród beczek: jakie bogactwo treści w tym krótkim wierszu: ruch i zmiana, stałość i chwila, moment i wieczność, a wszystko to wyrażone przy pomocy opisu łasicy, która pomyka wśród beczek. Niezwykły, cudowny wręcz dar obserwacji, inteligentnej a jednocześnie głębokiej puenty, jak ta bardzo oryginalna i trafna analiza czytania, "trzeba się pilnować, przewrócisz stronę, a tu już ktoś inny". I znowu bogactwo, choćby w postaci filozofii Levinasa, cała literatura o inności, obcości i tak dalej, która i tak jedynie w ułamkowy sposób wyczerpuje sens tego wiersza. Pytanie o formę jest dość ważne, choć odpowiedź wydaje się oczywista: to są po prostu wiersze, nonsensem byłoby sprowadzenie ich do haiku, są to po prostu wiersze, nasycone istotną, literacką oraz metafizyczną treścią. Ostatni wiersz, "Obserwatorium", odsyła, jak się zdaje, do opowiadania "Kometa" Brunona Schulza. Więc jest w tych krótkich formach pomieszczone niezwykłe bogactwo świata,  które wyszło na jaw dzięki niesamowitemu darowi obserwacji i zdolności kontemplacyjnego (i jednocześnie aktywnego, bo przybierającego w momencie określony, literacki kształt), zatrzymania się na szczególe świata. Długo by dalej można, na przykład o tym, że wspomniane nasycenie literackością, wynika z olbrzymiego skondensowania wiersza, skondensowania w maksymalny sposób poetyckiego języka. Przykład "kamień wtulony w siebie jak gołąb". No, bez wątpienia, jest to wiersz mistrzowski i to wiersz, cały, samodzielny wiersz, który jest krótszy nawet niż pojedyncze zdanie. Zestawienie nieżywego kamienia, wtulenia i gołębia w jednej linijce, poraża ogromną możliwością treści, wynikające z niezwykłej umiejętności kondensacji oraz mistrzowskiego zestawienia słów, które komponują się w obraz literacko niezwykle istotny. Poza tym zatrzymanie na takim detalu, jak mrówki na chodniku, wszystkie te opisane szczegóły świata, wynikają po prostu z dużej wrażliwości podmiotu mówiącego tych wierszy na to, co go otacza. Myślę, że ostatni wiersz może posłużyć jako klucz do odczytania całości zestawu, obserwatorium na strychu, z którego wysokości obserwuje się gwiazdozbiory. Jest tutaj literacki zapis pragnienia metafizycznego, z którego wyrasta literatura, zawsze z owego, metafizycznego pragnienia wyrastała, takie jest jej pierwotne eidos, aby patrząc w gwiazdy, widzieć jednocześnie mrówki na chodniku. Myślę, że poecie udaje się ta sztuka, sztuka obserwacji, która zamienia się w literaturę, rozumianą jako bardzo istotna,  pierwotna oraz ejdetyczna część kosmicznej całości.

Metafizyka a rebours. Kilka uwag o „Niskich pobudkach” Marcina Świetlickiego

Najnowszy tomik Marcina Świetlickiego ma tytuł Niskie pobudki.

Został wydany przez wydawnictwo EMG. Oprawa jest czarna, a na okładce białymi literami napisany jest tytuł. Oprócz tego, na tej czarnej okładce widnieje króliczek, któremu wystają nogi i tułów, a głowa jest schowana w cylindrze.

Ten króliczek chowa się, wskakuje do cylindra. Mistrz magicznych sztuczek może dokonać magicznego zabiegu sprawiając, że króliczka już nie będzie.

Nawiązanie (w pewnym sensie) do Alicji w krainie czarów wydaje się prawdopodobne.

Cylinder byłby tu odwołaniem do Kapelusznika, a króliczek do magicznego królika, który raz pojawia się, a kiedy indziej znika.

Status ontologiczny króliczka jest zatem niepełny i niepewny. A co jest w środku (cylindra-tomiku)?

W środku są wiersze. O czym mówią? Mówią, że kogoś nie ma albo że ten ktoś mówiący w wierszu istnieje ledwo ledwo – jakby na pograniczu jawy.

W istocie nie wie, gdzie jest rzeczywistość.

Jeżeli rzeczywistość leży pośród rzeczy,

to zagubił siebie i w rzeczach się zgubił.

Nie jest.”

( „W marcu”)

Świetlicki, a raczej ten, który mówi poprzez Świetlickiego albo też w Świetlickim, innymi słowy podmiot jego twórczości od pewnego czasu zmaga się z radykalną niepewnością istnienia. To już nie ta poczciwa pewność niepewna księdza Twardowskiego, ale coś o wiele gorszego i bardziej frapującego w sensie ontologicznym i metafizycznym.

Podmiotowi wierszy Świetlickiego w opisywanym tomiku, a także narratorowi jego ostatnich powieści ( Dwanaście, Trzynaście, Jedenaście ) cały czas wydaje się, że go nie ma, że nie istnieje.

Nie jest to tylko złudzenie istnienia w świetle Kartezjańskiego pytania: czy jestem czy tylko mi się zdaje, że jestem?, ale ontologiczna radykalizacja tej kwestii; nie o pytanie już chodzi, lecz o twarde stwierdzenie: mnie nie ma, ja nie jestem, ja jestem widmem.

Ten status widmowości ( czy też widmowatości ) narratora najsilniej dochodzi do głosu w ostatniej prozie Jedenaście. Tytułowy mistrz jest wątpliwy ontologicznie – może być jakąś zjawą spoza czasu rzeczywistego, może być przybyszem spoza śmierci albo też zmartwychwstańcem. Nie wiadomo kim jest. Wiadomo tylko, że kiedyś był gwiazdą kryminalnego serialu dla dzieci, że obecnie pije whisky z dwoma kostkami lodu i siedzi prawie cały czas w barze o enigmatycznej nazwie biuro, a w przerwach wyprowadza na spacer sukę.

Takiemu istnieniu, które przypomina życie lumpiarskie, menelskie, dekadenckie i barowe towarzyszy immanentna wątpliwość w sens owego przedsięwzięcia. Niepewność nie tyle, co do jego wartości, bo wartość takiej egzystencji jest wyszydzona i wykpiona (mistrz jest autoironiczny, ma do siebie dystans) , ale niepewność co do swojej podstawy ontologicznej i tożsamościowej: czy ja naprawdę jestem? czy ja to ja? czy ja to może ktoś inny?

Innymi słowy na tego, kto pisze czy też na tego, kto jest w środku (kapelusza, życia)

czyhają ontologiczne pułapki, a cała twórczość (zabiegi magiczne) jest po to, aby te pułapki jakoś obejść, nie poddać się im i mimo wszystko utwierdzić się w jakimś byciu.

Żeby nie być gołosłownym w tym nieco teoretyzującym wywodzie, przytoczę kilka fragmentów z wierszy:

(z wiersza Pozowanie ):

A to kto? To pan. On

nie rusza się. A więc nie żyje?

Prawdopodobnie żyje, lecz nie rusza się.

To dziwne. Taki piękny dzień.

I tyle słońca

(z wiersza Melancolica )

Od wielu lat mieszkam w tym biurze

i usta mi się wypełniły kurzem

(…)

od wielu lat.

Odkaszlnąć.

Wejść w światło

(wiersz dla Bonowicza )

Umrzeć.

Zmartwychwstać.

Potem długo spać.

Z kolei wiersz Słomiany człowiek (kluczowy moim zdaniem dla odczytania tego tomu) w całości opowiada o tym jak trudno jest być (i równocześnie nie być).

(…) Trzeba będzie skoczyć

w przepaść, a potem wznieść się z dna przepaści w

słońce i spłonąć. Stara czarna słoma

wyda dym. A z dymu

będzie deszcz. Gdy wrócą, bo wrócą być może,

znajdę ślady po deszczu

głębokie

Słomiany człowiek to z kolei trochę strach na wróble z Czarnoksiężnika z krainy oz. Skazany jest na egzystencjalną wegetację, pustkę, przemijanie, odchodzenie, na egzystencjalne ruiny i przepaść, w którą trzeba będzie skoczyć. A potem spłonąć i powrócić (umarłym?), by znaleźć ślady po deszczu głębokie, czyli takie, które egzystencję żłobią i czynią ją prawdziwą.

Gest Świetlickiego nie jest zatem gestem całkowitej i totalnej negacji. Podmiot powiada: odkaszlnąć i wejść w światło. Nie tyle jest to zatem negacja całego życia, ile tych jego aspektów, które zdają się być niepotrzebne. A niepotrzebne (i zarazem konieczne) jest to, co „zanieczyszcza” ten tom. Czyli wszelkie wycieczki osobiste ( Wiersz napisany razem z Tomaszem Majeranem, Wiersz dla Bonowicza, Pęcherz Sosnowskiego, Wiersz nie tylko dla Pasewicza, Wiersz dla Jarniewicza, oraz publicystyczne czy też polityczne (Ohydny wiersz, Wiersz dla Wincentego Różańskiego).

Świetlicki dobrze wie, że gdyby nie ten brud, to zanieczyszczenie, nie mógłby pisać – nie mógłby odkaszlnąć i wejść w światło.

Kurz (nie tylko kurz barowy, stęchlizna pubów) jest konieczny, aby w ogóle mógł zaistnieć akt twórczy.

Twórczość bowiem jest paradoksem: pisze się wiersze przeciw temu z czego się organicznie wyrasta. Pisze się wiersze przeciw temu miastu, a to miasto właśnie warunkuje ową twórczość. Gdyby nie to miasto, ten kurz, syf, porozrzucane szklanki i porzucone pety w popielniczce, twórczość byłaby niemożliwa. Trzeba bowiem tym kurzem i dymem odkaszlnąć, aby móc wejść w światło i zaistnieć. Czy metafizycznie?

Tutaj dotykamy jak się zdaje sedna tej dość długiej już problematyzacji. Wiersze w tomie Niskie pobudki (niskie, a tak naprawdę szczytne i szlachetne – nie dajmy się zwieść cylindrowi magika oszusta) w istocie są podszyte metafizycznym pragnieniem.

Być może Świetlicki by mnie w tej chwili wyśmiał (albo przynajmniej zmienił stolik), bo to są w końcu niskie pobudki. Ale jest to też konstatacja, że poza „niskość” nie da się wyjść, aby pisać. Tak zwane „pisanie wysokie”, „styl wysoki” (którego reprezentantem jest na przykład niepoważany przez Świetlickiego poeta Adam Zagajewski) zdaje się być poetyckim oszustwem.

Literatura bowiem to nie metafizyka in abstracto, metafizyka oderwana od codzienności. Kiedy pisze się literaturę, trzeba najpierw sporo się nakaszleć i poprzebywać w nieprzyjemnych, zadymionych miejscach. To co szlachetne bowiem i naprawdę warte zachodu nie bierze się z góry, lecz z dołu. To właśnie w tych „dolnych drabinach bytu” upatruje podmiot Świetlickiego nadziei na metafizykę, wyzdrowienie (odkaszlnięcie), wejście w światło, a tym samym na zaistnienie. Albowiem, żeby zacząć „być”, trzeba trochę „pobyć” jak gdyby „nie będąc”, nie istniejąc.

Świetlicki nie ufa prostej puryfikacji: jest brud, a potem nie ma brudu, bo posprzątałem i jest teraz ładnie. Nie – on mówi: ja z tego brudu wyrastam, ja tego brudu zażywam, bo bez tego niemożliwe jest jakiekolwiek metafizyczne przedsięwzięcie.

Ale jednocześnie ten brud, owa ciężka, senna i bolesna rzeczywistość (wszystko jest doraźne i tylko rani: wiersz Gloomy Sunday) jest tym, co sprawia, że podmiot czuje się zmęczony, przytłoczony aż musi zadać sobie pytanie fundamentalne: czy jestem? bo budzi się widmem (Widomy).

Zatem w status takiego istnienia poetyckiego i takiej poetyckiej rzeczywistości wpisana jest ponura ambiwalencja. Otóż podmiot wie, że bez owych niskich pobudek istnieć nie potrafi, a jednocześnie wszystko, co one implikują go przytłacza, męczy, nuży, sprawia, że czuje się zblazowany i dekadencki – czuje się widmem.

Tego rodzaju egzystencja jest męcząca, ale równocześnie konieczna.

Pod tym obszarem „niskości” tkwi bowiem metafizyczna tęsknota za wejściem w światło i za zaistnieniem w tym świetle.

 Co będzie, kiedy schowany do magicznego cylindra królika? Co, lub kogo wtedy wyjmiemy? To jest dobre pytanie, które jak mniemam często zadaje sobie podmiot mówiący wierszy Marcina Świetlickiego.

Interpretacja filmu Schackles. Trochę o poezji.

Film Shackles  ( Kajdany ) opowiada o nauczycielu (Benjaminie Crossie), który przechodzi trudną drogę życiową. Wyrzucono go ze szkoły za pobicie ucznia. Wskutek tego trafia do innej szkoły. Dziwna to szkoła. Mieści się w więzieniu. Powołano ją do życia, ponieważ chciano, żeby więźniowie mieli szansę na tak zwaną reedukację, ponowne wejście w życie.

            Nauczyciel Benjamin Cross ma uczyć w tej szkole matematyki i angielskiego.

            Na początku idzie mu kiepsko. Do klasy przychodzi jeden uczeń. Ten uczeń jest zamknięty w sobie, przerażony, nie umie czytać, lęka się wszystkiego, jest bardzo spięty, można go podejrzewać o zaburzenia psychiczne.

            Cross chce zwerbować innych uczniów. Pozostawia osamotnionego ucznia w klasie ( ten uczeń, ma dziwne imię, którego nie pamiętam ). My nazwijmy go słowem odludek. To słowo dobrze do niego pasuje.

            Aby zwerbować pozostałych uczniów, Cross stacza pojedynek w kosza z Gabrielem Garcią.

            Ten chłopak go pokonuje, ale nakłania jednak pozostałych kolegów, by uczęszczać na zajęcia Crossa.

            Garcia rychło staje się postacią pierwszoplanową w klasie i ulubionym uczniem Crossa.

            Okazuje się, że ma nadzwyczajny dar do tak zwanego rymotwórstwa, czy jak kto woli rapowania, co w tym filmie zostaje nazwane poezją.

            Cross przynosi egzemplarz Howl ( Skowytu ) Allena Ginsberga, aby uświadomić swoim uczniom tę z pozoru oczywistą prawdę, że poezja jest bliska życiu i wyrasta z życiowego doświadczenia.

            Cross chce, żeby jego uczniowie również stali się poetami i próbowali, mniej lub bardziej udolnie naśladując Ginsberga, dawać upust swoim emocjom, gniewowi i innym uczuciom, które duszą w sobie.

            Uczniowie okazują się dość stereotypowi i banalni w swoim nazywaniu uczuć, nie potrafią sklecić porządnego zdania po angielsku. Wyjątkiem okazuje się Garcia, który już na pierwszej lekcji angielskiego układa długi poemat o tym jak trafił do więzienia. Układa poemat, który ma na celu oddanie jego uczuć i czyni to w taki sposób, że porywa za sobą całą klasę. Od razu się wybija.

            Nasz odludek, o którym wspomnieliśmy ( a który odegra później decydującą rolę ), mówi, że jego głównym uczuciem jest strach.

            I tak biegną lekcje. Przełomem okazuje się tutaj organizowany turniej poezji więziennej, w którym Garcia na początku nie chce wziąć udziału, lecz przekonany przez swojego nauczyciela, przełamuje się i staje do walki. Czy rzeczywiście tak jest?

            W filmie widzimy kolejno wychodzących na podium więźniów recytujących swoje wiersze do mikrofonu ( należałoby raczej powiedzieć rapujących swoje utwory ).

            Te utwory są przeważnie banalne i słabe. Opowiadają o zawiedzionych miłościach, o uczuciu do swojej dziewczyny, nie wychodzą poza sztampę. Niektóre, głębsze, ale jednak również kiepskie, opowiadają o miłości do swojej matki.

            Nasz odludek, wywołany, boi się podejść do mikrofonu. Czuje strach, przerażenie, nie może się przełamać, jest spętany strachem. Ale w końcu podchodzi do mikrofonu.

            Mówi tak:

Jest we mnie cisza

( Więźniowie wtedy wybuchają salwą śmiechu pomieszaną z dezaprobatą ).

Na podobieństwo wschodzącego słońca

( W tym miejscu więźniowie milkną, a Garcia zaczyna się ożywiać ).

            Ale w tym miejscu właśnie, w miejscu, które wydaje się przełomem, wyłomem w wewnętrznej ciszy naszego odmieńca, coś się załamuje, nasz odludek nie może już wydusić z siebie słowa.

            Długo milczy aż w końcu poddaje się i kończy słowami, które nie mogą być inaczej odebrane jak słowa rozpaczy, porażki, poddania się, ucieczki i spętania przez strach.

I nie zmienię się przez lata.

                        W tym miejscu odchodzi z podium. Cross tego nie komentuje. Nie wyciąga swojej ręki, która w tym wypadku powinna być skierowana, aby nieszczęśnikowi pomóc.

Cross milczy i ma kończyć turniej, kiedy wstaje Garcia i ogłasza, że także chce wziąć udział w turnieju.

            Garcia recytując swój poemat, porywa za sobą pozostałych więźniów. Mówi o ich życiu, mówi o syfie w jakim tkwią i będą tkwić. Mówi o beznadziei i rozpaczy, większość odnajduje się w jego słowach. Jego głos jest natchniony, jego wiersz płynie swobodnie, fraza nie załamuje się i nie potyka, porywa słuchaczy.

            Zwycięża w turnieju i zostaje mu umożliwiona szansa wystąpienia na prawdziwym, miejskim turnieju poetyckim, na którym również wypada bardzo dobrze.

            Zwycięża i ten turniej i przechodzi dalej. Nie czas tu jednak na drobiazgowe przytoczenie wszystkich wątków w filmie, dość przytoczyć te najważniejsze, bez których dalsza interpretacja nie byłaby możliwa.

            Szkołę mają zamknąć. Cross ma kłopoty. Jednak do końca wierzy w Garcię. Chce mu dać szansę zaprezentowania się w finale konkursu poezji, który proponuje urządzić w więzieniu.

            Garcia wychodzi na scenę. Dowiaduje się jednak od złośliwej strażniczki więziennej, że szkoła ma być zamknięta. Szkoła była dla Garcii nadzieją na wyjście z więzienia, nadzieją na lepsze życie.

            Dlatego nie może wydusić z siebie ani jednej poetyckiej frazy. Zamiast tego nawołuje więźniów do buntu. Wybucha awantura. Wszyscy się biją. Strażnicy i więźniowie.

            Garcia ma być zabity w porachunkach więziennych, ale zostaje ocalony przez strażnika.

            W tym momencie z rąk rzucającego się na Garcię wypada kawałek metalu. Ląduje on obok naszego odludka, który spętany przerażeniem, ukrył się pod ławką.

            Sięga po ten kawałek. Wstaje, podnosi się. Nadbiega Cross. Odludek przypadkiem czy nie, wbija (pozostając przerażony) Crossowi ten kawałek metalu w brzuch. Cross ginie.

            A odludek zapewne zostanie skazany na dożywocie, jeśli nie na krzesło elektryczne.

            Szkoła jednak zostaje przywrócona do działania. W ostatniej scenie Garcia trzyma Howl i wyraźnie cieszy się z życia.

            Nie napisałem tutaj o innych, ważnych wątkach, ale pozostałe wątki wydały mi się nieważne dla interpretacji filmu.

            O co wobec tego chodzi w tym filmie? Zbudowany na klasycznym schemacie młodego, gniewnego, ale zdolnego, wrażliwego, poetycko utalentowanego młodzieńca, który odnosi sukces pod wpływem wierzącego w niego nauczyciela, tocząc z nim małe prywatne wojny, sprzeczając się z nim, buntując się przeciwko niemu, ale mimo wszystko go  na swój sposób kochając i podziwiając, film nie przedstawiałby większej wartości dla potencjalnego interpretatora.

            Chodzi w nim o coś innego jak się zdaje. Bo gdyby chodziło tylko o postać Garcii, o którego walczy wierzący w niego Benjamin Cross, film przedstawiałby tylko nudny moralitet amerykański ku pokrzepieniu dusz.

            A tak wydaje się nie jest i postaram się to udowodnić, na plan pierwszy zamiast Garcii wysuwając postać naszego zwichrowanego, przerażonego odludka.

            Czy jest on na pewno kluczowy? Dla naszej interpretacji tak, ale jest on również kluczową postacią spajającą fabułę w całość. Pojawia się on na początku drogi nauczycielskiej Crossa jako jedyny uczeń w klasie. I na końcu, jako swoista klamra, która wieńczy wysiłek pedagogiczny nauczyciela.

            Więc w sferze wydarzeń jest on istotny.

            Podług naszego spojrzenia ma on również istotne znaczenie dla interpretacji.

            Spójrzmy od początku na tę postać. Pojawia się sama w klasie. Samotny odludek.

Chce się uczyć. Już to jest wyjątkowe, ale Cross przechodzi nad tym do porządku dziennego.

Cross wydaje się szukać czegoś innego. Albo kogoś innego. Wyraźnie odrzuca naszego odludka,  nie przedstawia on dla Crossa większej wartości jako potencjał intelektualny, od początku w niego zwątpił. Za to od razu wypatrzył Garcię w tłumie.

            Odludek jest słaby, przerażony, wycofany, ale ma ambicje, chce się uczyć. Nie wiadomo, czy jest zdolny, skoro Cross nie zadał sobie trudu, żeby coś z niego wydobyć.

            Garcia jest silny, od razu zwraca uwagę swoją przebojowością, odwagą. Ma szacunek u pozostałych więźniów, zaskarbia też sobie od razu szacunek i sympatię nauczyciela.

            Jednak Garcia nie chce iść do klasy, opiera się. To nauczyciel musi o niego zabiegać jak o cenny skarb. W wypadku naszego odludka mamy do czynienia z odwróceniem tej relacji: to on musi zabiegać o względy Crossa, które to zabiegi Cross odrzuca, jest obojętny wobec niego.

            Cross jest ojcem, który odrzucił swojego pierworodnego (odludka), który od początku był mu wierny, a przyjął do swojej klasy syna marnotrawnego (Garcię), który wszystko roztrwonił, lecz dopiero później nawrócił się.

            Apogeum tej obojętności stanowi turniej poetycki.

            Przypomnijmy słowa odludka:

Jest we mnie cisza

Na podobieństwo wschodzącego słońca

            Wektor biegnie tutaj zdecydowanie do wnętrza, do środka podmiotu mówiącego.

Jest we mnie cisza. Cisza zatem nie jest w trumnie, nie jest bezgłosem, nie jest milczeniem między trumną, a światem ( jak w wierszu Garcii ), ale cisza jest we mnie. To znaczy, że ta cisza należy do mnie, że ja jestem tą ciszą, że ona we mnie bierze swój początek, że początek ciszy, którą opisuję swoje źródło ma we mnie samym.

            U Garcii cisza jest w świecie, w przedmiotach, w materii. Garcia opisuje świat przy pomocy wylewu rymów, które jednak nie są bezładne, ale układają się w dobrze skomponowaną całość.

Siła poezji Garcii bierze się stąd, że potrafi opisywać świat przy pomocy emocji, gniewu, buntu, żalu, rozpaczy, którym daje wyraz w swoim rymowaniu.

            Odludek jednak mówi: jest we mnie cisza. Na takie wyznanie pozostali więźniowie reagują śmiechem, dezaprobatą, uznają frazę naszego odludka za kiepski rym.

            A dalej: na podobieństwo wschodzącego słońca. Co to znaczy? Wchodzące słońca oznacza początek dnia. Cisza poprzedza jakąś mowę albo jakiś głos. W tym wypadku pewnie chodzi o głos, który ma wybrzmieć po ciszy, tak jak dzień, który wstaje po nocy. Wszystko to przypomina sytuację początkowego poety, który boi się napisać swoich pierwszych parę linijek, boi się ciszy w sobie, która jednak nie jest zła, ciemna, rozpaczliwa, studzienna, ale daje nadzieję. Jest na podobieństwo wschodzącego słońca. Ta cisza poszukuje głosu, który chce uporczywie wybrzmieć, który poszukuje uporczywie swojego wybrzmienia, ale potrzebuje jednak na to czasu, zniesienia wszelkich możliwych blokad, a zwłaszcza jednej, która wydaje się w wypadku naszego odludka kluczowa: chodzi rzecz jasna o blokadę strachu.

            Nasz odludek jest spętany strachem, a przez to oddzielony od pozostałych.

            Inaczej Garcia. Garcia jest osobnikiem społecznym od samego początku, rozumie jak działają mechanizmy świata (w tym wypadku więziennego świata) i nie boi się ich opisywać, gdyż nie lęka się, nie jest spętany. Jego poezja nie jest sposobem na uwolnienie z jakiejś potencjalnej blokady, ponieważ Garcia był od początku wolny (pomimo sytuacji więziennej) i silny. Jego poezja nie jest sposobem na przezwyciężenie siebie, gdyż Garcia jest na tyle silny i świadomy siebie, że właściwie poezji nie potrzebuje. U niego poezja raczej ma za zadanie dawanie świadectwa o swojej sile, świadomości, odwadze i dawanie świadectwa emocjom, które za tą siłą stoją: buntu, rozpaczy, gniewu. A wreszcie wolności. Bo poezja Garcii jest manifestacją własnej, tożsamościowej wolności (jeszcze raz powtarzam: pomimo sytuacji uwięzienia).

            Garcia był wolny od początku, a jego poezja go nie uwalnia, jego poezja jest świadectwem wolności samego Garcii jako silnej, świadomej siebie i wolnej jednostki, która znajduje wspólną płaszczyznę porozumienia z innymi więźniami, która opowiada o ich przeżyciach i trafia do nich, gdyż poezja Garcii jest silna tak jak więźniowie, którzy jej słuchają i podążają za nią.

            Inaczej ma się sprawa z naszym nieszczęsnym odludkiem. W jego wydaniu poezja raczej dzieli niż łączy. Raczej różnicuje aniżeli spaja. Przypomnijmy gwizdy po frazie: jest we mnie cisza.

Poezja naszego odludka stawia raczej na indywidualność aniżeli na wspólnotę, ceni bardziej doświadczenie pojedyncze, które niekoniecznie musi być wyrazem jakiegoś wspólnego doświadczenia. Poezja naszego odludka jest wyrazem pojedynczego, indywidualnego i hermetycznego doświadczenia, które jednocześnie i nieco paradoksalnie, jest uniwersalnym i wspólnym doświadczeniem poetów piszących określonego rodzaju poezję.

            Poezja naszego odludka nie daje świadectwa siły i wolności, ale jest zalążkowym na razie, na razie w kilku wersach zarysowanym pragnieniem, aby d o  tej siły i wolności dojść właśnie poprzez poezję.

            Poezja służyłaby (gdyby tylko mogła, gdyby tylko trafiła na podatny grunt i uwagę Crossa)  w tym wypadku przezwyciężeniu własnych blokad, własnego strachu, własnego spętania i byłaby świadectwem zwycięstwa nad własną słabością, zwycięstwa nad sobą, pokonania siebie.

            W przypadku naszego odludka początkowa słabość mogłaby obrócić się w ogromną siłę, gdyby tylko... Gdyby tylko została jej poświęcona uwaga.

            Poezja naszego odludka jest tak naprawdę zamaskowanym pragnieniem o sile i potędze, którą Garcia miał od samego początku, a o którą nie musiał specjalnie zabiegać swoją poezją, ponieważ jego poezja brała się właśnie z jego siły.

            Poezja naszego odludka, a raczej jej zalążkowy kształt, bierze się przede wszystkim ze słabości, z własnych hamulców, blokad i strachu. Prawdopodobnie również z zaburzeń psychicznych.

            Poezja taka byłaby tedy w tym wypadku rodzajem terapii, swoistego katharsis albo drogi, którą miałby nasz odludek przejść, aby stać się silnym. Silnym dzięki przezwyciężeniu siebie za pomocą poezji, za pomocą pisania.

            Poezja służyłaby wobec tego kształtowaniu własnego charakteru, własnej siły, ale bynajmniej nie tej zewnętrznej, tej społecznej, tej, którą widzą wszyscy. Chodziłoby tu raczej o siłę ukrytą przed światem, ale widoczną w wierszach: chodziłoby tu o rodzaj specyficznej siły wewnętrznej, która w ruch wprawia poszczególne wersy, zdania, frazy, a której moc zdaje się tym większa i potężniejsza im bardziej owa siła zewnętrzna, społeczna, widoczna dla wszystkich, pozostałych uczestników gry społecznej jest słabsza.

            Poezja naszego odludka bierze się tedy przede wszystkim ze słabości tak jak słabość jest powszechnie rozumiana: jako strach, blokada, spętanie czymś, brak woli i zdecydowania do działania. Jej siła zdaje się tym bardziej rosnąć, tym bardziej potężnieć i dojrzewać do wybuchu, im te blokady są silniejsze i im bardziej pętają. Wolność byłaby tutaj zdecydowanym i jakby niejako ostatecznym wybuchem poetyckiej siły (której autentyczne i pierwotne źródło jest w słabości).

            Wolność taka powinna się wyrazić w wierszu, który by powalił publiczność na ziemię, dosłownie powalił na kolana, a nie powiódł za sobą, poprowadził ( tak jak w wypadku Garcii ).

            Wolność taka powinna była zostać zapisana na kartce papieru.

            Ale nie została. Została zablokowana. Nie trafiła na podatny grunt. Potencjalny i prawdopodobnie bardzo spory talent poetycki naszego odludka mógłby się rozwinąć, gdyby stworzono mu po temu odpowiednie warunki.

            Ostatnie zdanie wiersza, który nasz odludek zaprezentował przed salą brzmiało:

            I nie zmienię się przez lata

Co to znaczy? Talent poetycki był w naszym odludku jakąś pierwotnością, czymś danym od początku, przyszedł niejako z mlekiem matki. W wypadku Garcii talent poetycki był pochodną jego siły, był czymś wtórnym.

            Talent jednak powinien wyżywać się w poezji, a nie w zbrodni.

            Trudno powiedzieć, czy zbrodnia dokonana przez naszego odludka na Benjaminie Crossie była zaplanowana, świadoma czy była czystym przypadkiem. Z filmu wynika, że raczej chodziło o przypadek. Ale przypadków jak wiadomo nie ma. Naszym zdaniem chodziło raczej o furor poeticos, który gdzieś w końcu musiał znaleźć ujście. Blokady musiały pęknąć, spętanie musiało minąć, ale oczywiście nic nie pękło, nic nie minęło.

            Na naszego odludka czeka albo dożywocie albo krzesło elektryczne. I może jeszcze jedno: długo wyczekiwana kartka papieru, która w końcu pokryje się pismem.  

            O czym zatem opowiada film Shackles? Czy opowiada o Garcii, czy opowiada o relacji Garcii z Benjaminem Crossem? Może opowiada o poezji Garcii i o talencie, który kiedyś rozkwitnie.

            Może opowiada o poświęceniu za sprawę uczniów, której uosobieniem był Benjamin Cross?

            Poświęceniu? Ale jakim? Gdyby nasza  interpretacja pozostała tylko na płaszczyźnie relacji Cross-Garcia, nie byłaby nic warta.

            Mina, którą miał Cross, kiedy nasz odludek wbijał mu odłamek metalu w brzuch wyrażała kompletne zdumienie-tak jakby Cross w ogóle nie poczuwał się do swojego pedagogicznego uchybienia, przeoczenia i przewinienia. Wyrażała przede wszystkim brak świadomości.

            Więc o czym jest ten film?

            Dla nas jest to przede wszystkim film o istocie poezji, która została gdzieś zagubiona, przeoczona, zaprzepaszczona, zaniedbana.

            Dla nas jest to film o dwóch poetach. Obaj mieli talent. Z tym, że jeden miał talent, bo był zdolny silny-i taka też była jego poezja, a drugi dostał talent w prezencie od Boga, żeby go w sobie odkryć i zacząć nim w pełni i świadomie władać.

            W tym też sensie film Shackles opowiada o niespełnionej, niezrealizowanej możliwości, o czymś, co mogło dojść do skutku, a nie doszło, co mogło zaistnieć, a nie zaistniało.

            Opowiada o poecie, który przegrał, choć potencjalnie mógł wygrać i o poecie, który od początku był wygrany i wygrał.

            W tym też sensie jest to opowieść o triumfie siły nad słabością, która mogłaby stać się jeszcze większą siłą, gdyby tylko mogła dojść do głosu, gdyby tylko nie była spętana strachem.

            Film ten opowiada o pewnym chłopcu, spętanym przez siły potężniejsze od niego, który miał wielki talent do pisania wierszy, lecz nie jego dotyczy fabuła i nie on jest postacią pierwszoplanową.

            Opowiada o poezji, która mogła wydarzyć się, a nie wydarzyła się. Poezja nie jest bohaterką tego filmu, bohaterem tego filmu jest wielomówne milczenie poezji, które wydarza się w izolacji od świata i w ukryciu, jest we mnie cisza.