Trzej muszkieterowie: O Gombrowiczu, Schulzu, Witkacym

Gdzieś u Gombrowicza, przy okazji lektury genialnej książki Jarzębskiego, „Powieść jako autokreacja”, przeczytałem przerażające zdania, że nie można jednocześnie jeść rogalika do śniadania, pić kawy, chodzić do dentysty i myśleć o nicości. Niby logiczne, bo faktycznie, jak tu myśleć o nicości, skoro robimy coś. To jedna, pierwsza płaszczyzna odbioru. Druga, głębsza, nerwicowa. Że nie mogę nic zrobić „niskiego”, bo mi to zaraża „wysokie”. Przeczytałem u Prokopa, którego też cytuje Jarzębski, że Gombrowicz to pisarz dla nerwicowców, a Miłosz dla schizofreników. Coś w tym jest. Czytając Gombrowicza, można w istocie nabawić się nerwicy, że nie mogę na przykład dotknąć piersi ukochanej, żeby nie splamić jakichś, „wysokich” spraw. Gombrowicz jako pisarz średniowieczny? Tak by z tego wynikało, że kiedy fałszywie pojmiemy chrześcijaństwo i nie do końca słusznie zresztą, zestawimy je ze średniowieczną wizją świata (która była tak naprawdę bardzo nowoczesna, weźmy pod uwagę pisma św. Tomasza z Akwinu), to wychodzi na to, że dusza radykalnie oddziela się od ciała, tak jak to, co „niskie” (jedzenie rogalika) od tego, co „wysokie”, rozmyślanie o nicości. Zaskakująco o tym zjawisku pisze Jarzębski, konkludując, chyba nie w oparciu o to, co przeczytał, a o to, co pomyślał, że Gombrowicz to pisarz cielesności, konkretu, fizyczności, by nie powiedzieć: codzienności. Nic bardziej chyba błędnego: Gombrowicz to pisarz, jak wynika z tych zdań pojedynczych, abstrakcji, „przeraźliwie doskonałej przeźroczystości”, że przypomnę wersy Herberta, oddzielenia sfer życia jakimś radykalnym, sztucznym, wykoncypowanym i dualnym, schematycznym cięciem. Może upraszczam, ale proszę zauważyć, że u nerwicowca, rzeczy występują w oddzieleniu, separacji, są poukładane do osobnych szufladek i przegródek. Odwrotnie niż u schizofrenika, u którego występuje oceaniczny efekt przenikania się wszystkiego ze wszystkim, sfery życia nie istnieją w oddzieleniu, schizofrenik jest niezmiernie zmysłowym typem, sensualność jego prowadzi go często ku ogólniejszej metafizyce. Wszystko tam, rzeczy tego świata, u schizofrenika, są ułożone, na podobieństwo płynnego, pofalowanego oceanu, głębia tam istnieje, liryczna głębia i te ogromne fale, które delikatnie łopoczą pod wiatrem widzenia i wrażliwości. A nerwicowiec czy nerwowiec, jego z kolei spala niechybnie obłęd precyzji, szał dokładności, szaleństwo perfekcji, tam wszystko musi być doskonale wykonane, dopięte na ostatni guzik, wyszlifowane niebywale, u nerwicowca forma zdecydowanie przeważa nad ideą. Schizofrenik z kolei jest bałaganiarzem metafizycznym, wszystko mu się tam, z jego przepastnego brzucha lirycznej głębi wylewa na świat a nawet na poza świat.
Nie jest tak, że schizofrenik w ogóle nie dba o formę, ależ dba, z tym że u niego forma jest naturalnym i autentycznym rezultatem dogłębnych penetracji wewnętrznych oraz zewnętrznych. Schizofrenik nie dzieli świata na zewnątrz i wewnątrz, u niego relacja wnętrza i zewnętrza jest dialektyczna i przenikająca się. Mówię oczywiście „schizofrenik” w znaczeniu wyłącznie literackim, nie mam na myśli choroby psychicznej, ale bardziej chorobę na literaturę, moje diagnozy są bowiem wyłącznie diagnozami z pogranicza literatury, w tym literatury filozoficznej, antropologicznej oraz krytycznoliterackiej. Zatem schizofrenik jest typem głęboko oceanicznym, którego myśl faluje na podobieństwo wewnętrznej magmy, gdzieś, z tego ciągłego falowania magmy, wydobywają się pojedyncze kryształy, brylanty. Natomiast nerwowiec w pocie czoła szlifuje kamień, żeby przybrał kształt i wygląd diamentu. Pracuje systematycznie i regularnie (nie metafizycznymi zrywami jak schizofrenik), przywiązuje wagę do poszczególnych odcinków czasu, każdy odcinek czasu musi zostać skrzętnie zagospodarowany, inaczej wydarzy się jakaś, okropna katastrofa, oczywiście domniemana i urojona, bo obiektywnie rzecz biorąc, nie wydarzy się nic, jedynie niezwykle uważne, nadzwroczne oczy nerwowca, tropią w wielu miejscach i przypadkach zagrożenie dla tego, co dla nerwicowca najświętsze: czyli dla struktury. Struktury dnia codziennego, tygodnia, roku, nerwowiec musi mieć plan, który by określał jego życie możliwie najbardziej dokładnie, bez tego planu, staje się tym, kogo szczególnie się boi, czyli leniwym, spontanicznym, rozlewnym i nonszalanckim  schizofrenikiem-metafizykiem, który nie dba o to, co dla nerwicowca święte , czyli o szczegóły.
Wyszedłem od Gombrowicza, ponieważ nazwałem go pisarzem-nerwicowcem, za Janem Prokopem, którego wypowiedź na ten temat, przytacza Jerzy Jarzębski, w „Powieści jako autokreacji”.
Z kolei Miłosz był tam nazwany, mniej lub bardziej zasadnie, pisarzem, którego prędzej zrozumieją schizofrenicy.
Są to różnice płynne. Nerwowiec też czasem staje się metafizykiem - schizofrenikiem, z kolei ten drugi, również objawia pewne cechy nerwicowca, ale jest to nerwica szczególna, bo metafizyczna, bałaganiarska, objawiająca się bardziej precyzją w chaosie, czy chaosem precyzji, aniżeli porządkiem sensu stricte.
Odmianą schizofrenicznego metafizyka, jest metafizyk paranoik. Ten z kolei węszy występowanie ciemnych, podziemnych i demonicznych sił w każdym aspekcie ludzkiego życia. Paranoję metafizyczną zdradzał Zygmunt Freud oraz Bruno Schulz. Schulz węszył spisek metafizyczny, Freud z kolei psychiczny, skupiał się na seksualnym aspekcie psychiki i ten był dla niego najważniejszy, był motorem po prostu jakiegokolwiek działania metafizycznego. Schulz chciał zajrzeć pod sukienkę i zaglądał tam często, sycił swoje perwersyjne oko tym, co pod sukienkami i majtkami, ale tak, żeby jednocześnie zaznać i nie zaznać rozkoszy. Im większa bowiem niedostępność ze strony obiektu starań paranoicznego perwerta, jakim był Schulz, tym większa rozkosz tego starania, w tym większe ono obrastało mitologie perwersyjne oraz metafizyczne. Zaiste, niezwykle ciekawe, jest u Schulza, to zestawienie czy poplątanie dwóch, sprzecznych i przeciwstawnych sił: perwersji oraz metafizyki, które jakoś u Schulza podskórnie się przenikały, były w zasadzie ze sobą nierozłączne. Schulz nie mógł bowiem uprawiać swojej filozofii metafizycznej w oddzieleniu od tego, co perwersyjne, grzeszne, demoniczne. Jego metafizyka była metafizyką rupieci, rudymentów, tandety, czerpała z tego, co codzienne a nawet plebejskie i wychodząc od nocnika, mrużyła oczy, widząc gwiazdy na ciemnym niebie nocy. Dlatego metafizyka Schulza była nie tylko metafizyką powierzchni i tandety, ale również metafizyką perwersji. To, co perwersyjne, otwierało oczy na gwiazdy.
U Gombrowicza z kolei, jest sytuacja. Może błędnie nazwana międzyludzką. Jest to po prostu sytuacja dwóch monad, które nic o sobie nie wiedzą, tylko tyle, że istnieją w odniesieniu do siebie, tylko po to, żeby jedna z tych monad uzyskała przewagę nad drugą. Więc walka, ale nie metafizyczna, tylko egologiczna, „ja” Gombrowicza istnieje tylko po to, żeby walczyć, odnosić nad kimś zwycięstwo intelektualne, miażdżyć go przy pomocy bezbłędnych argumentów. Jest to rodzaj zabawy, czy też agonu intelektualnego, wiedza nie jest tutaj zdobywana ze względu na nią samą, bo to są dajmy na to, bardzo ciekawe sprawy  i warto je znać, ale jest narzędziem służącym dominacji jednej jednostki nad drugą. Jako żywo przypomina to pewien rodzaj darwinizmu społecznego, dodam, że nieco jałowego, bo człowiek w systemie filozoficznym Gombrowicza istnieje tylko po to, żeby być podziwianym, na piedestale, żeby błyszczeć, żeby dominować, opływać w dostatki egologicznego rozpieszczenia. Dla mnie filozofia Gombrowicza jest o wiele mniej ciekawa niż filozofia Schulza, Witkacego, czy później Kantora, których jednak, tak, powiedzmy to, ciekawiła niezmiernie faktura świata. Gombrowicz z kolei wydaje się pisarzem, który świat może nie tyle ma gdzieś, ale traktuje go instrumentalnie, jako przede wszystkim możliwość zaistnienia siebie, niekończącej się manifestacji własnego „ja”, własnego ego. Powiem, że jak się to weźmie dosłownie, nieco zniechęca jałowizną intelektualną po prostu, oraz duchową. Ale trick polega na tym, że Gombrowicz był mądrzejszym pisarzem od systemu, który powołał do życia, dlatego bezkrytyczne hołdowanie jego sądom, jak to czyni na przykład Michał Paweł Markowski w swojej książce o Schulzu, obwieszczając światu pozornie tylko „Gombrowiczowski” banał, że siłą napędową humanistyki jest ego, jest intelektualnym nieporozumieniem, które niewiele ma do czynienia z istotą pisarstwa Witolda Gombrowicza. Albowiem jego istotą było to, że było ono oparte fundamentalnie na cierpieniu i rozpaczy, wynikających z faktu nadmiernego rozbestwienia się „ja” pisarskiego w czasoprzestrzeni kultury, które to „ja”, pojmując rzecz zdroworozsądkowo, powinno być w zasadzie nieważne, przypomnijmy wersy Krasińskiego, „przez ciebie strumień piękności, ale ty nie jesteś tą pięknością”, pisarz jest jedynie i aż autorem świata, który powołał do życia i za to powinniśmy mu być wdzięczni, kiedy ten świat wciąga nas instynktownie, intuicyjnie i podskórnie w swoje obszary, ale, bardzo proszę, bądźmy rozsądni, literatura nie służy zdobywaniu sławy, zdobycie sławy jest pochodną pisarskiej pasji, nie odwrotnie: pasja nie może być na usługach celu, które na imię sława, mir, poważanie, szacunek, pozycja społeczna. Pisarz powinien bowiem pracować w cieniu swojego gabinetu, w cieniu swojego pisarskiego laboratorium, to po prostu naukowiec, który stwarza z niczego coś, w oparciu o wielką, wspaniałą tradycję swoich poprzedników, myślę, że to jest tutaj zdecydowanie ważne, a nie domniemany fakt, że jego „ja” góruje czy dominuje nad „parobkiem” albo „zwykłymi” śmiertelnikami. Gombrowicz miał obsesję języka plebejskiego, którego nawet nieco używał, ale jego wadą i słabością jest to, że głębiej nie przeniknął i nie poznał kultury ludowej, nie rozumiał po prostu świata wiejskiego, jego zwyczajów, tradycji, świąt, obrzędów, jego nerwica doprowadziła go, przepraszam za metaforę, do wstrętu do zsiadłego mleka czy kartofli z omastą, on tego nie lubił, wolał „wyrafinowane” potrawy, dlatego, śmiem twierdzić, nie był prawdziwym pisarzem awangardowym, dla awangardysty bowiem, to, co ludowe i plebejskie, bywa często źródłem sztuki. Weźmy genialną poezję Leśmiana, czy wcześniej, Mickiewicza, później Przybosia, które w całości, lub przynajmniej po części, wyrosły z tego, co ludowe. Gombrowicz nie rozumiał wiejskiej ludowości, nie czuł jej, czuł za to rozbuchaną, sarmacką, szlachecką duszę i to nadaje temu pisarstwu istotny sznyt, natomiast ciągle, w sposób śmieszny i groteskowy, zmagał się z parobkiem. Zmagał, właśnie: zmagał, bo nie potrafił z nim rozmawiać. A prawdziwa wielkość w tym się objawia, jak mniemam, że i z wiejską babą potrafimy rozmawiać, z kucharką i profesorem.
Mądrość ludowa, jej skarbiec, jest nieprzebrany dla wysokiej kultury literackiej. Bardziej to rozumiał Schulz (chociaż u niego nie ma ludowości jak takiej, jest plebejskość), i Kantor, choć u nich jest sprzeciw, powiedziałbym, gwałtowny , przeciwko romantyzmowi, głównie wobec pojmowania roli artysty w społeczeństwie, brak jednak, i u Schulza, i u Kantora, odpowiednio przedefiniowanej i zrozumianej ludowości, zamiast tego jest u nich miejskość pojmowana jako prowincja, która jest Kosmosem i Wszechświatem. U Leśmiana z kolei bije serce ludowości, jego poezja całościowo wyrasta z tego, co ludowe, ma korzeń romantyczny, ale romantyzm przekracza w kierunku specyficznej, nowoczesnej metafizyki, których części składowe i rdzenne stanowią rytm (rytm jako światopogląd), pieśń, oraz to, co Leśmiana łączy z Schulzem i Kantorem, czyli kalectwo, słabość, ułomność, chromość, niedowład świata, czy zaświata, jak chce Michał Głowiński, przedstawionego, pojmowana jako jego wieczna choroba na brak. Zatem świat Leśmiana jest przesiąknięty ontologicznym brakiem, nieobecnością, pustką, otchłanią, która śpiewa, tak rozumiana ludowość, nie służy romantycznemu bohaterstwu, wielkim czynom i zrywom, ale stanowi raczej pretekst do metafizycznych, czy antymetafizycznych rozważań o pustce, braku, tandecie, znikaniu powłoki widzialnego świata w otchłani, która śpiewa. Zatem furtka poetycka Leśmiana otwiera się na to, co niewidzialne, które jest prawdziwsze niż to, co widzialne, realne. To odróżnia Leśmiana od Schulza na przykład, który wyczerpywał aspekt niewidzialnego we wszędobylskiej, widzialnej urodzie materii i świata.
Leśmian jest poetą pozaświatowym, Schulz natomiast pisarzem i poetą jest stricte światowym.
Kantor ma wielką admirację i atencję dla śmierci, a jeszcze większą dla pamięci, która ze śmiercią współpracuje. Pamięć, poprzez wyliczenia nazwisk zmarłych, tworzy nie tylko hołd, ale utrwala; cały teatr Kantora jest gwałtownym sprzeciwem wobec śmierci, pragnie zatrzymać odchodzenie, przemijanie, utrwalić w formie ambalażu. U niego również prymarne jest to, co materialne, materialna jest również śmierć ze swoim obrządkiem, umieranie jest przeniknięte tym, co materialne.
Widać to w Umarłej Klasie, kukły, manekiny, teatr śmierci, teatr kukieł i manekinów, rupieci, gratów, zdezelowanych i niepotrzebnych rzeczy, które Kantor nie tyle ocala, bo nie jest metafizykiem, ile utrwala, bo ma praktyczne podejście do zagadnień metafizycznych, pociąga go najbardziej to, zwykłe i plebejskie. I codzienne, prowincjonalne, miejskie. Na uwagę zasługuje, nie wiem, na ile domniemany lub nie, wpływ „Książeczki” Jana Bielatowicza na wyobraźnię sceniczną Kantora. Bielatowicz opisuje przedwojenny Tarnów, drogę do szkoły, motyle cytrynki, które pojawiają się w Umarłej Klasie u Kantora, jak również zjazd maturalny, w której figury w ławkach są „gipsowe i alabastrowe”. Nie mówię od razu, że to wpłynęło na Kantorowskie ambalaże, ale pewien trop tutaj podsuwam. W tym, loci communes, wspólne miejsce pamięci, jakim był przedwojenny Tarnów z dużą ilością ludności pochodzenia żydowskiego, Bożnicą, Chederem, zarówno dla Bielatowicza, jak i dla Kantora, chodzi zatem głównie o wspólnotę miejsca pamięci. Zarówno Kantor, jak i Bielatowicz, chodzili do I Liceum im. Kazimierza Brodzińskiego w Tarnowie. Kantor pewnie znał i czytał „Książeczkę” Bielatowicza, do Umarłej Klasy nie tylko zatem cytrynki się mogły przedostać, ile nawet pewna koncepcja klasy, w której miast żywych uczniów są manekiny, kukły, które u Bielatowicza funkcjonują jako figury gipsowe oraz alabastrowe. Ponadto łączy ich jedna rzecz, niezwykłej wagi, czyli galicyjskość obu pisarzy. Pisarz galicyjski to osobny pisarz, udowodnił to między innymi Andrzej Kuśniewicz, wcześniej Bruno Schulz, później próbował to udowadniać Andrzej Stasiuk i wielu, wielu innych. Życie w małym, galicyjskim miasteczku, jak Drohobycz czy Tarnów, skłania do wielu, nieco dziwnych przemyśleń, a czasem nawet do obłędu, wynikającego ze specyficznego zakleszczenia galicyjskiego czasu. Używam świadomie sformułowania „galicyjski czas”, u Bielatowicza trafiają się pierwszorzędne rozważania o czasie, które mogą zostać odniesione do tego, jak czas przepływa na prowincji. Że nie istnieją tak naprawdę teraźniejszość, przeszłość, przyszłość, tylko wszystko, jakby istnieje równocześnie, jest jednoczesnością czasu. Czas prowincji, to innymi słowy osobny czas, nic tam nie dochodzi do swojego skutku, rzeczy umierają, nie zostają zrealizowane i zaczynają swoje pokątne bytowanie w bocznej odnodze czasu, przypomnijmy „Sanatorium pod Klepsydrą” Schulza albo „Sklepy cynamonowe” i opis Ulicy Krokodyli. Więc, tak, jest osobny czas galicyjski. Wiedzą o tej specyfice czasu również pisarze obszaru Kresów, jak Konwicki, Miłosz czy Iwaszkiewicz, dla których najbardziej chyba szczególną oraz istotną siłą w człowieku, była pamięć, w niej mieściło się wszystko. Poza tym, to chyba jasne, kraina do której się powraca, kraina dzieciństwa, jak Nowa Wilejka Konwickiego, kraina, która jest nieco dziwna, pełno w niej duchów, zjaw, cieni i mar, coś takiego opisuje Miłosz w „Dolinie Issy”, krainę, gdzie diabeł, ten diabeł pojmowany na sposób ludowy, jest po prostu realny. Zatem literatura prowincji jest fantastyczna w tym romantycznym sensie, jako kraina widziadeł i białych duchów, straszących w oknie chałupy.
Teraz zmierzam do tego, od czego wyszedłem na początku. Nie byłaby możliwa taka literatura, gdyby zrywała więź tego, co konkretne z tym, co ogólne. Zerwał ją nerwicowo i dość perfidnie Gombrowicz, pisząc, że chodzenie do dentysty i jedzenie rogalika, wyklucza rozmyślanie o nicości. Otóż o nicości można rozmyślać w bardzo prozaicznych momentach życia, nie jest to nowa myśl, że genialna myśl przychodzi w najbardziej codziennych sytuacjach. Pisarz karmi się codziennością, poza codzienność w zasadzie nie potrafi wyjść, a Gombrowicz wciąż: filozof-arystokrata, który przez całe życie chciał oswoić parobka w sobie. Jest w tym jakaś dzielność, przede wszystkim nadmierna świadomość, może pozornie nadmierna, wynikająca z faktycznie nadmiernej komplikacji intelektualnego charakteru; dla ludzi prostolinijnych „zmierzenie” się z parobkiem wychodzi przeważnie na korzyść tego, kto się z tym parobkiem mierzy, ale Gombrowicz był bardzo, chyba aż za bardzo szlachetny, on chciał, tak myślę, tego parobka wywyższyć. Z drugiej strony, musiał wiedzieć, czym się wywyższenie parobka skończy. Pokazuje to Myśliwski w genialnej sztuce „Klucznk”, która jest jakby z Gombrowicza. Oto zostaje wywyższony parobek, poniżony Pan, nastaje rewolucja, która Panów wycina w pień. Tym się kończy wywyższenie parobka, które nic jednak z poczciwą, młodopolską chłopomanią nie ma wspólnego, to raczej zrozumienie smutnej konieczności dziejowej, która opiera się na dialektyce karnawału: niskie staje się wysokim, wysokie niskim. Więc Gombrowicz jest jednym z tych pisarzy, niewielu, którzy byli zbyt inteligentni oraz nadmiernie świadomi. Szkodziło to, jak sądzę, nieco jego pisarstwu, mówię tutaj o niektórych jego powieściach, w których jest język, ale jakby nie ma świata, albo inaczej, są przede wszystkim idee, codzienność ginie pożarta przez te idee. Pisarz, moim zdaniem, powinien mieć stosunek do świata bezpośredni, trochę może nawet naiwny, gdzieś ocierający się o bezkrytyczny zachwyt dla polnego kwiatuszka, motylka cytrynka, łączki, albo rupieci, znalezionych na strychu, lub skarbów w szufladzie dziadka, w komodzie babcinej. Rozumiecie mnie? Pisarstwo moim zdaniem, powinno mieć w sobie coś z domowego ciepła, samo powinno wznosić specyficzny oraz oryginalny dom wyobraźni, albo też do domu rodzinnego powracać, za pomocą pamięci oraz tęsknoty. A Gombrowicz jest trochę, przepraszam, zimnawy, nie zimny może, ale zimnawy, w tych jego powieściach jest po prostu rozbiórka człowieka, pokazanie, jakie to formy są i paskudne, nie do zniesienia charaktery, i jeszcze ta, podskórna seksualność, która gdzieś rwie w młodości, sprężystości i tak dalej. Więc on się skupia przede wszystkim na psychice, a świat, nie wiadomo nawet, czy istnieje, czy jest dodatkiem, jakiegoś rodzaju tłem. Dom jest miejscem, w którym przede wszystkim rozgrywa się dramat indywidualnej psychiki, psychiki młodej, egologicznie, bardzo precyzyjnie i wnikliwie rozebranej. Więc Gombrowicz przede wszystkim rozbiera, dekonstruuje, ale nie nasyca się, jak Schulz, pozostaje na poziomie bardzo seksem przesiąkniętego opisu młodych dziewcząt, których seksualność w tym się przede wszystkim ujawnia, że istnieje wobec konwencji, gdyby nie konwencje, seksu by po prostu nie było, nie byłoby seksualności, rozmnażania, czynności intymnych i tak dalej, całej tej otoczki, którą tak złowieszczo badał Freud. Geniusz Gombrowicza w tym się ujawnia, że w konwencjonalności pewnych sytuacji, istnieje zawsze możliwość przekroczenia, transgresji. Że jest tam gdzieś, podskórnie, tkwi seksualność Młodziakówny, ale przecież nie dochodzi do skutku, zaistnienia, ciągle istnieje jako pewna potencjalność, która się realizuje tylko jako możliwość, podskórnie płynąca, nie ujawnia się, ale tkwi, w samym środku, gotowa, by ją łechtać, ale przecież do samego łechtania tam nie dochodzi eksplicytnie. U Schulza dochodzi do częściowego, nawet dość sporego ujawnienia jego perwersyjnego świata. U Gombrowicza jest nieco inaczej. Perwersja tam jest zaklęta w idee, idee monadyczne, które nie szukają z nikim ani niczym kontaktu, istnieją po prostu jako tego rodzaju, przeźroczyste monady, które się nie spotykają ze sobą, bytują osobno, w separacji, w oddzielnych szufladkach, w nerwicowym oddzieleniu. Schulz natomiast jest perwersyjnym metafizykiem, stąd może być mniej lub bardziej słusznie, wzięty za antymetafizyka, który tradycyjną metafizykę zwalcza, ale przypuszczam, że nie jest tak prosto, on chyba niczego nie zwalcza, on ma po prostu bardzo duży instynkt metafizyczny, pewnego rodzaju gargantuiczny apetyt na świat w jego warstwie powierzchniowej, i przez to, że jest tak zmysłowy, dotykalny, idzie w kierunku, nieuchronnie idzie w kierunku sensów ogólnych, formułuje filozoficzne sądy oraz postulaty; tylko ludzie naprawdę czyści i niewinni, potrafią się ograniczyć do nagiej kontemplacji faktów, wyczyszczenia ich z przygodnych naleciałości. Mówię tutaj o nagiej kontemplacji faktów, pojmowanych, jako poszczególne konkrety codzienności, jak mycie garnków czy gotowanie zupy; zdaje się, że świętość w tym się może przejawiać, że to, co konkretne sprowadzimy do tego, co konkretne a nie wyjdziemy dalej, ku idei, albo odwrotnie, diabelsko i obrazoburczo; wychodzimy od idei, by ewentualnie uwzględnić konkret, który przecież niczym innym jest, jak niewinnością, dopiero idea go zniekształca, deformuje.  Ten szczególny rodzaj odwróconej mistyki fenomenologicznej uprawiał poniekąd Gombrowicz, właśnie przez to, że u niego nie istnieje materia świata jako taka, ale przedmioty, i to oddzielnie, jako oddzielne byty psychiczne, dlatego, tam, u Gombrowicza, trzeba mówić o pozorze, czy iluzji świata, jaki jest, świata, który jest, Gombrowicz woli bowiem bardziej świat, którego nie ma, który powołał do życia przy pomocy myślenia oraz idei, dla niego widzialność nie jest za bardzo pociągająca, jako cel sam w sobie, on widzialność traktuje przede wszystkim jako narzędzie myślenia i zabawy (śmiertelnie serio), o (za)istnienie siebie jako pisarza. Cały jego projekt pisarski jest zatem tautologiczny: najbardziej w nim istotne to, co jest najgorszym balastem, czyli „ja”, od którego wyzwolić się nie da. Trzeba mieć zatem świadomość, że z jednej formy w inną i tak dalej, co jest po prostu niczym innym, jak nieustannie ponawianą wariacją wokół „ja”. Więc jest to projekt pisarski, oparty na głębokiej sprzeczności, u samego rdzenia występującej, która w mniejszym stopniu i natężeniu razi u Schulza. U Schulza płynne jest bowiem przejście i czasem niedostrzegalne, między perwertem a metafizykiem oraz odwrotnie, tam te płaszczyzny i sfery występują po prostu w relacji dialektycznego przenikania się, którego nie ma u Gombrowicza, tam się nic z niczym nie przenika, ponieważ najważniejszy jest ukryty w jego dziele, strukturalny porządek, nie pozwalający się wylewać poza określone szufladki i przegródki, to pisarz zdecydowanie lubiący i ceniący porządek, przypuszczam, że nie cierpiał poetów za to, czego sam nie miał, czyli instynktu metafizycznego bałaganiarstwa. Trudno powiedzieć, który z nich jest bardziej filozoficzny: Schulz czy Gombrowicz. Gombrowicz po prostu cały czas myślał, problematyzował, rozważał i przy tym głęboko cierpiał. Schulz zdaje się nie mieć aż takich problemów z problematyzacją świata, on świat chłonie jak dobrze nasączona gąbka, jego materia świata i jego uroda po prostu fascynują, stąd Schulz wychodzi zawsze od konkretu do tego, co ogólne, odwrotnie niż Gombrowicz, który zaczynając od tego, co ogólne, ewentualnie schyli się ku temu, co konkretne, pisząc na przykład powieści, które jakby nie było, są ilustracją pewnej, filozoficznej idei, składającej się na jego cały, potężny, filozoficzny system genialnego artysty, który nade wszystko jest filozofem.
W swoim poprzednim eseju, „Językowy obraz świata pisarza”, nieco rozbełtanym poetycko, wysunąłem intuicję, że poręczność i narzędziowość w sposób możliwie najbardziej właściwy, określają ludzki byt. Heideggerowskie Dasein zdaje się nie uciekać właśnie i od tego, co poręczne i od Gerede, gadaniny, wskazując raczej na ich konieczność w świecie. Bycie natomiast jest jednak myślane, przede wszystkim jest myślane, dlatego, jak sądzę, gdzieś tutaj, można poprzez Heideggera, dotknąć Gombrowicza. Jeden i drugi myślenie traktuje niezmiernie poważnie, jako najistotniejsze zadanie egzystencjalne. Dlatego myślenie w pewien jednak sposób oddzielone jest od tego, co światowe, bycie myśli, to jego najważniejsze zadanie, a myśleć można głównie i przede wszystkim w skupieniu, nie będąc rozproszonym przez światowość świata. W poprzednim eseju napisałem, że jest odwrotnie, bo w pewnym sensie jest; mianowicie materiał pisarski, moim zdaniem, przynajmniej, żeby wybrzmiał autentycznie, nie powinien być przedłużeniem lektury. Pisarz powinien, moim zdaniem, mieć wiele czasu wolnego od pisania, aby nasączać pamięć. Zobaczmy, że obszar źródłowy dla wielu pisarzy, to ich dzieciństwo, podczas którego przeważa właśnie czas wolny, czas niewinny, tak istotny dla przeważającej ilości dobrych pisarzy, oraz równie ważne, miejsce  urodzenia, do którego przez całą twórczość wracają. Zatem poprzez powroty pamięci, pamięciowy zapis utraconego świata i przywołanie go z powrotem na piśmie, coś się istotnego wydarza: styk teraźniejszości i przeszłości, dialog różnych sfer czasowych. Zauważyć trzeba, że czas dzieciństwa jest często czasem lekturowej niewinności, nieskażenia pismem, nasączenia mową. Tak się dzieje w przypadku Tadeusza Nowaka, genialnego poety z Sikorzyc, koło Tarnowa i tak się dzieje w wypadku Wiesława Myśliwskiego, genialnego powieściopisarza z Dwikóz,, koło Sandomierza. Opisane są tam przygody wyobraźni wiejskiej i prowincjonalnej, ciekawe repetycje pamięci, czasowe nawroty, wszystko to, co występuje także u Faulknera i Odojewskiego. Zatem trzeba najpierw żyć, a potem pisać, parafrazuję starożytną maksymę. Tylko w ten sposób miejsce pamięci, czas pierwotny, stanie się możliwy, jego potencjalność będzie realizowana-tak jak to się dzieje w „Domu pod Lutnią” Kazimierza Orłosia, znakomitej opowieści o dzieciństwie bohatera-narratora, spędzonej na Mazurach.
Pewnie nasuwają się pytanie: no to co w końcu? Nerwica czy schizofrenia? Co wybrać? Który pisarz jest lepszy? Czy ten z nerwicą, czy ten ze schizofrenią? Otóż ja bym nie wybierał z tego względu między innymi, że nie jestem zwolennikiem schematycznych cięć i osobnych przegródek. Te dwa obszary jakoś przenikają się i wpływają na siebie. Wydaje się, chyba słusznie, że nie ma czystego nerwowca i czystego schizofrenika (cały czas mówię o literaturze, zastrzegam). Pisałem zresztą o cechach, które występują u jednego, jak i drugiego.
Bliższa jest mi schizofrenia, fakt, ale przecież nie znaczy to, że jestem pozbawiony aspektów nerwowych, objawiających się w strukturalności, by tak rzec, pozornie zewnętrznej, bo nie mającej wpływu na wnętrze, które jak było, tak jest, bałaganiarskie, chaotyczne, nonszalanckie, falujące. Dlatego może bardziej lubię Schulza i Kantora, aniżeli Gombrowicza, który jak dla mnie, niesłusznie jest zestawiony z autorem „Sklepów cynamonowych” i Witkacym, to zupełnie osobne projekty artystyczne, literackie, filozoficzne, a Witkacy to już w ogóle całkiem inna bajka. Witkacy był filozofem, ale mam wrażenie, że bardziej wrażliwym na literaturę i estetykę niż Gombrowicz. U Witkacego literatura jest formą, ale nieukształtowaną, sporo w niej luzu, w tej powieści worku jest bowiem dużo obszarów do wypełnienia, stąd wrażenie chybotania i falowania tego worka, wypełnionego po brzegi bardzo ważną, istotną, metafizyczną treścią. Ale ta treść metafizyczna jest w życiu, czy też istnieje w życiu, w tym sensie, że nie jest od życia odcięta jakimś radykalnym, metafizycznym cięciem. Podobnie jak u Schulza, u Witkacego, seksualność prowadzi do metafizycznych uogólnień, ale Witkacy jest w tym o wiele bardziej rozbuchany i rozpasany niż Schulz, powiedzieć można: nieskromny. Schulz jest w tej swojej seksualności skryty, introwertyczny, cichy, wycofany, o wiele bardziej nieśmiały niż Witkacy. Schulz się fascynuje i lęka zarazem, natomiast Witkacy nie dość, że się fascynuje, to jeszcze w tej fascynacji jest drapieżny. Gombrowicz natomiast podchodzi do zagadnienia rozumowo, powiedzielibyśmy mózgowo, ani go to grzeje, ani ziębi, jego obchodzi zawarty w tym wszystkim dramat ludzki i cierpienie, rodzaj absurdu, polegającym na Heideggerowskim byciu ku śmierci, rodzimy się, żyjemy, umieramy, cała tajemnica, która jest dość przygnębiająca, biorąc dodatkowo pod uwagę fakt, że życie to rodzaj nieustającego agonu, walki o przetrwanie, dominację, udowadnianie swoich przewag; człowiek Gombrowicza, jest powiedzieć można, ciemny, trochę brudny nawet, w odróżnieniu od dość, zestawiając z nim, poczciwych, schizofrenicznych metafizyków, utopionych częściowo w perwersji a częściowo w paranoi (znów, powtarzam, jestem świadomy nieprzystawalności terminologii medycznej do literaturoznawczej, używam tych terminów w znaczeniu wyłącznie antropologiczno-literaturoznawczym, mam świadomość, że paranoik czy schizofrenik, jest dość zajęty swoją chorobą, żeby mieć jeszcze czas na rozmyślania literackie i artystyczne, chociaż i tutaj zdarzają się wyjątki, jednak próby pisane w obłędzie dowodzą, że nie mają one większej wartości literackiej, dopiero pisanie po przebyciu obłędu, tym samym uwzględnieniu odpowiedniego dystansu czasowego, nadaje tym próbom swoisty walor oraz kondensację, że mogą uchodzić one za dzieła, a nawet arcydzieła literatury pięknej, dość wspomnieć „Obłęd” Jerzego Krzysztonia). Schulz i Witkacy uwielbiali życie i  świat
na  swój sposób, Gombrowicz podchodził do świata rozumowo, on świat wolał rozebrać, zdekonstruować, zbadać, zanalizować, przy czym analiza ta chyba nie sprawiała mu nadmiernej frajdy, prowadziła ku raczej ku wnioskom coraz bardziej pesymistycznym. Owszem, Witkacy był katastrofistą, ale dodajmy, katastrofistą niesłychanie spontanicznym, jego decyzja o samobójstwie była pewnie przemyślana, ale gest ten wymagał jednak sporej, powiedzmy „fantazji”, w niedobrym znaczeniu tego wyrazu, radykalizacji pewnych stanów emocjonalnych i psychicznych, aż do zatracenia. Samobójstwo Witkacego było oczywiście również reakcją na wkroczenie Sowietów do Polski i smutnego spełniania się proroctw z jego powieści i dramatów, o zaniku uczuć metafizycznych. Witkacy po prostu, jak sądzę, nie chciał żyć w takim świecie, był człowiekiem Dwudziestolecia Międzywojennego, ściśle do tej epoki należał i chciał już w niej pozostać na zawsze. Inni pisarze wybrali inny wariant, jednak życia, ale to życie już nie było światem Witkacego. Gombrowicz był natomiast o wiele bardziej zbalansowany, jemu mimo wszystko zależało na życiu, nawet chyba tak bardzo mu na sobie nie zależało, co na życiu, ponieważ, tak, powiedzmy to, w odróżnieniu od swoich towarzyszy, był po prostu zdrowy psychicznie. Zdrowy psychicznie nie do końca oczywiście, bo prawdopodobnie cierpiał na depresję (tutaj używam już terminologii psychiatrycznej, wysuwam pewną hipotezę medyczną), a depresja, jak wiadomo z badań psychiatrycznych, różni się od wybuchu psychotycznego zasadniczo. Depresja wynika z nadmiernego przywiązania do mechanizmów społecznych i społecznych regulacji, natomiast psychoza na owe konwenanse nie uważa wcale, wybuchając tu i ówdzie, czasem w najmniej adekwatnych sytuacjach społecznych. Zatem Gombrowicz to artysta bardzo świadomy, albo nadświadomy, natomiast Schulz i Witkacy, jednak w pewnym sensie, choć może to niedobre słowo, byli „niewinni”, niewinni nie dlatego, że nie wiedzieli, ale niewinni dlatego, że ta wiedza nie blokowała im dostępu do ukochania życia i świata, z czym u Gombrowicza było chyba nieco trudniej, nie dlatego, że miał blokady psychiczne, ale dlatego, tak, być może dlatego, że za dużo wiedział o naturze wszelkich blokad, i odwrotnie: o naturze wszelkich, spontanicznych zatraceń. Więc Gombrowicz był zdystansowany do wszystkiego, również do własnego pisarstwa i własnego projektu pisarskiego, sam początek Dziennika już stawia go w stan podejrzenia i zamienia w zabawę, grę, coś może niepotrzebnego… Wydaje mi się, że o ile Schulz i Witkacy byli kompletnie pozbawieni tego, co ja nazywam kompleksem życia, bo to życie kochali aż nadmiernie, o tyle Gombrowicz miał kompleks życia, i to nie z powodu, że życia nie lubił, bo pewnie je lubił, może nawet bardzo, ale z powodu swojego talentu pisarskiego. Między (nie)koniecznością pisania a koniecznością życia, rozgrywa się, jak myślę, właściwy dramat spektaklu, któremu na imię Witold Gombrowicz. Pisanie Gombrowicza, myślę, to nic innego, jak ciągłe usprawiedliwianie się z tego, że się pisze, a nie żyje. Na tę dialektykę pierwszy, niezwykle celnie, zwrócił chyba uwagę wspomniany już przeze mnie Michał Paweł Markowski, który zresztą Gombrowicza badał. Nie będę jednak powtarzał tez Markowskiego; on pisze między innymi o tym, że życie samemu sobie doskonale starcza i w ogóle wszelka sztuka jest obok życia, nigdy życia nie nazwie i tak dalej. To jest dość Gombrowiczowskie, ale jedynie zbliża się do istoty poruszonego problemu. Myślę, że chodzi w nim też o to, że „zwykłe” życie, które ma na celu na przykład założenie rodziny, zbudowanie domu, wychowanie dzieci, wymianę pokoleń, jest o wiele bardziej cenne i wartościowe, aniżeli pisanie o tym życiu, które tworząc artystyczne światy, zastępuje sam świat. Wiedział o tym głębokim dramacie Gombrowicz, bo jest to przede wszystkim głęboki dramat pisarza, że nie może żyć do końca, czy też, jak powiedział kiedyś Markowski o Schulzu, „wyżyć swojego życia do końca”, w czym się akurat tutaj z Markowskim nie zgadzam, bo twórczość autora „Genialnej epoki” jakby temu zaprzecza: ileż wspaniałej, pięknej, bogatej energii występuje u Schulza, ileż kolorowego świata; tak chyba nie pisze człowiek, który jest głęboko nieszczęśliwy w sensie trwałym, ale taki, który miewa spadki i wzloty, jak każdy zresztą człowiek, nie tylko pisarz, choć przyznam, pisarze na takie wahania nastrojów, narażeni są szczególnie, ze względu na specyfikę ich zawodu, czyli zgłębianie między innymi tego, co wewnętrzne. Zatem Gombrowicz wiedział o tym, że nie nadaje się do „prawdziwego” życia, że musi żyć substytutem i to go chyba przepełniało głęboką tragedią, bo jako pisarz, dajmy na to „zdrowy”, w zestawieniu z Schulzem i Witkacym, widział nieco trzeźwiej, a może przez to głębiej. Schulz swojej tragedii intymnej i prywatnej, nadawał

 walor mitologii, to go skutecznie chroniło przed cierpieniem, nie mówię, że nie miał gorszych chwil, bo miał, często w swoich listach narzekał, zwłaszcza na to, że musi uczyć w szkole rysunku, ale jak już się zabierał do pisania… te wszystkie, piętrzące się mitologie jego rodzimego matecznika zabezpieczały go przed dosłownym bólem. Witkacy z kolei był mocno historiozoficzny, zaważyły na tym chyba doświadczenia w Rosji, podczas rewolucji 1905 roku, o których w ogóle nie mówił, nawet pytany, po prostu na ten temat milczał, ale wiedział, wiedział dobrze, jaka jest ukryta sprężyna dziejów i do czego pewne procesy w Europie mogą doprowadzić. Miał głęboką świadomość tego, jak urządzony jest świat społeczny, inną niż Gombrowicz, który bardziej rozumiał ukryte, społeczne mechanizmy, mechanizmy międzyludzkie, niż Ducha Dziejów, który jak walec po wszystkim się może przetoczyć. Witkacy wiedział, że epoka, w której dane mu przyszło żyć, jest wyjątkowo piękna, wspaniała, i że się już nie powtórzy, bo w historii nie ma dwóch, takich samych epok, choć może ludzie w nich żyjący, są nieco do siebie podobni, pod względem na przykład, temperamentu, osobowości, intelektualnego charakteru. Ale dla Witkacego, jak dla każdego człowieka z odpowiednią kindersztubą, najważniejsze chyba było doborowe towarzystwo. Schulz mógł sam na sam obcować ze swoimi, wspaniałymi światami, potrzebował przede wszystkim kobiet (choć w nieco innym sensie, aniżeli potrzebował ich Witkacy), potrzebował powiernika, czy powierniczki, w jego listach to dobrze widać. Za to w listach Witkacego,  rozbuchanie, rozpasanie, przede wszystkim gargantuizm języka, te wszystkie, dziwne nazwy, w które obrastali jego korespondenci.
Witkacy był mniej intymistą, był bardziej zdecydowanie ekstrawertyczny, zdecydowanie elegancki, postawny, barczysty, kulturalny, do kobiet szarmancki, to kobiety bardzo zachęcało, uwodziło. Schulz z kolei do kobiet nieśmiały, skryty, marzący o nich cicho w zaciszu swojego kąta w mieszkaniu, w Drohobyczu. Ale gdzieś się spotkali, w którymś obszarze, choć trudno mi powiedzieć, w którym. Źle trochę robi Markowski, że dodaje, zamiast Gombrowicza, Leśmiana, do tej dwójki. Jednak, mimo wszystko, Gombrowicz tutaj bardziej panuje, jako typ-przewodnik, Atos, kiedy Witkacy jest Portosem, a Schulz Aramisem. A Leśmian? Leśmian ze swoimi duchami? Przecież to poeta, poeta zaświata, poeta krainy duchów. Schulz raczej w duchy nie wierzył, inaczej niż ascetyczny Leśmian, zajadał się niezdrowymi pączkami, podczas gdy Leśmian delikatnie zbierał maliny, choć może to nie jest najlepsza metafora, proszę wybaczyć, chodziło mi jedynie o ukazanie tego, że Schulz był po prostu utopiony w świecie, Leśmian był trochę przybłędą w tym świecie, kulawy, tą nogą, którą kulał, był w zaświatach, zdrową natomiast chodził po ziemi, więc Leśmian był oddalony od tego, co światowe, on chłonął, cały czas chłonął urok zaświata, który był w jego poezji chromy, kaleki, ułomny, słaby. U Schulza to świat słabuje, u Leśmiana zaświat, to zasadnicza między nimi różnica. Witkacy z kolei był męski, silny, od niego bije tężyzna, i to chodzenie po górach i chłonięcie piękna gór, niesamowite zdrowie i apetyt na świat i na życie, u niego niewiele rzeczy słabuje, wszystko raczej napięte do granic w ludzkim wymiarze, ale to historia jest tym najsłabszym i najmniej pewnym ogniwem, proces dziejowy, na który Witkacy przez całe życie patrzył bardzo ponuro. Gombrowicz natomiast najbardziej chciał siebie ocalić, choć dobrze rozumiał jałowość tego przedsięwzięcia, i zarazem, jego paradoksalną wielkość i tajemnicę; ten, który tak nie cierpiał poetów, był psychicznie ukierunkowany niemal jak poeta, choć od poety różnił go, co już powiedziałem, nadmiar świadomości, dlatego poezji nie mógł tworzyć; mógł napisać drugiego Pana Tadeusza, bo wiedział, jakby to można zrobić, ale był do końca uczciwy wobec własnego projektu pisarskiego i go nie zdradził, był serio w tym, że nigdy do końca serio nie był.  Jego dzieło w całości oparte jest na grze, można je wręcz nazwać grą, zresztą tytuł jednej z książek Jarzębskiego, od którego zacząłem ten esej: „Gry w Gombrowicza”. Gra, ponieważ jednocześnie podważa i wskazuje na coś nieokreślonego, nie na samą grę, albo może coś obok gry, albo co niejasno z tej gry się przedostaje, coś jednak bardzo serio, i nie chodzi tutaj o samo zaangażowanie się w grę z wypiekami na policzkach, na to Gombrowicz był zbyt chłodny i zrównoważony, ale o pokazanie sytuacji, z której coś istotnego wynika. Niestety, z tej istotności, wynikało przede wszystkim cierpienie, poprzez świadomość, jak bardzo absurdalna jest człowiecza egzystencja i jak dużo jej brakuje do doskonałości. Więc Gombrowicz to pisarz, który też ułomność pokazuje, choć ułomnością się nie zachwyca, jak Schulz czy Leśmian, a robi to w sposób nerwicowo perfekcyjny, czyli doskonały, nic temu dziełu ze strony literackiej nie można zarzucić, oprócz braku nadziei w człowieka, co w XX i XXI wieku, poczytane zostaje bardziej za zaletę niż wadę.
Widzę tych trzech muszkieterów: Atosa-Gombrowicza, Portosa-Witkacego, Aramisa-Schulza, widzę, jak nie mają ze sobą niczego wspólnego, a jednocześnie łączy ich coś istotnego, tylko Bóg wie, co. Są zupełnie osobni, krańcowo od siebie różni, ale każdy z nich jest zupełną indywidualnością, która bada marginesy człowieka, to, co do oficjalnej sfery nie dojdzie, co jest penetracją sfery nieoficjalnej i kloacznej, sfery pozoru, ułudy, nieobecności, braku, ułomności, kalectwa, deformacji, wynaturzenia i choroby na rozpacz. Wszyscy trzej badali rozmaite odmiany tej sfery nieoficjalnego, tej sfery obłędnej i marginalnej i każdy z nich robił to w genialny sposób. Gombrowicz poprzez niewiarę, Schulz poprzez wiarę, Witkacy poprzez wierność.
Zostaje pamięć, jak w Umarłej Klasie Kantora. Hołd wszystkim, którzy umarli. Sąsiadom z klatki na dole, dawnym przyjaciołom, dawnym miłościom. Zostaje pamięć, potrojona o tych trzech, którzy pamiętaniu, śmierci i życiu nadali szczególny, niepowtarzalny rys, formę, kształt. Zostaje kilka rupieci na strychu, manekiny i kukły, teatralne dekoracje, pamiętające pierwszą świetność.