Językowy obraz świata pisarza

Zatem, czym jest realność? Konstruktem językowym, tak mi się teraz wydaje. Tak naprawdę nic nie ma znaczenia, jedynie nasze/moje urojenia mają znaczenie. Pisząc z kimś/z moją mamą, muszę przypomnieć sobie nasz, dawny język. Kiedy wchodzę w ten dawny język, wchodzę w dawnego mnie, a przecież nie jestem dawnym mną, ta dyslokacja i dysfunkcja, powoduje u mnie rozszczepienie, roztrzepotanie. Niepotrzebne zresztą, bo jak zauważyłem, jest to zapewne wynikiem urojenia.Wszystko jest językiem, trzeba sobie z tego jasno zdać sprawę. Językowy charakter międzyludzkich relacji jest oczywisty, i nie chodzi tylko o formę czy pupę Gombrowicza, chodzi o coś więcej: językowość jako nie tylko zniewolenie, ale poważna, może najważniejsza i najistotniejsza szansa, na wyzwolenie się z siebie, tym samym uzyskanie nieśmiertelności. Bo czym jest wyjście poza siebie? Obiektywnym dystansem do języka, jakiego się używa. Wyjście poza język niczym innym jest, jak wyjściem ku życiu. Życie jako takie: czynności, narzędziowość, Heideggerowska poręczność. Rzeczy poręczne są potrzebne, są nie tylko użyteczne, ale są poręczne, do czegoś służą. Zatem życie jako służba, życie jako służba w poręczności. Wyjście ku życiu jest wyjściem ku poręczności. A czym jest brak tego wyjścia? Jest momentem przejścia pomiędzy złym językiem a dobrym językiem. Dobry język to taki, który służy poręczności, zatem służy życiu. Zły język to taki, który blokuje poręczność. Nie ma mowy o żadnym blokowaniu, skoro zdamy sobie sprawę, że wszystkie nasze, światowe czynności, mają charakter językowy. Picie kawy, zapalenie papierosa, korespondencja, wymiana myśli przez telefon, wszystko to są sprawy, które posiadają charakter językowy, nie mówiąc już o lekturze, o pracy. Praca w języku i z językiem, również ma charakter językowy. Ale pozwala również odkryć sens w byciu człowiekiem języka, w byciu człowiekiem językowym. Posiadanie języka pozwala ujść przed realnością strachu, realnością niebezpieczeństwa. Tak naprawdę wszystkie aberracje ludzkie biorą się z niewłaściwego stosunku wobec języka. Morderstwo również jest rodzajem aktu językowego. Nie jest żadnym przekroczeniem, jest totalnym zamknięciem języka, choć to banał. Choroba psychiczna? Może być nazwana nieudanym przekroczeniem ze złego języka w dobry język. Choroba psychiczna szuka, jak myślę, wyjścia ze złego języka, w ten język właściwy, który warunkuje to, co dobre, a dobre jest to, co życiowe i poręczne. Chory psychicznie nie zdaje sobie sprawy z językowego charakteru swoich doznań, objawień, iluminacji. Gdyby sobie zdał sprawę, że jest tworem językowym, nie chorowałby. Po prostu żyłby dzięki językowi i przy pomocy języka. Tak jak komputer, albo jakieś twory techniczne, inteligentne maszyny za ileś tam lat. Bo świadomość swojej językowości, czyli innymi słowy świadome używanie języka, gwarantuje nieśmiertelność, prawdziwe przetrwanie po wieczność. Nie teraz: groby na cmentarzu żydowskim wśród zieleni, umarli tam żyją, ale nie teraz.
Teraz uzgadniam mój językowy punkt widzenia. Zahaczam nieustająco o realność. Dzisiaj do śniadania, językowa audycja, że nasze myślenie wynika z tego, co zjemy. Straszne zdanie. Przypomniało mi, kiedy miałem siedemnaście lat i byłem dokładnie zanurzony w dno. Potem korespondencja z moją mamą, krótka wymiana. Z moją mamą. Charakter językowy tej korespondencji. Moja mama również jest rodzajem języka. Mój tata także. Mamy tutaj do czynienia z relacjami o charakterze językowym.
Ale kiedyś, nagła intuicja, kiedy byłem bardzo, wręcz oceanicznie spokojny, nie tak jak teraz, w lekkim roztrzepaniu, że język to nie wszystko, że na dnie tego językowego oceanu, jest jakieś czarne, głębokie serce, rozświetla się. Że jest niewypowiadane, poza językiem, że to niewypowiadane, może być miłością. Że miłość to nieśmiertelność, tak, to prawda, choć prosta, ale piękna w pewnym sensie, między mną a Ewelinką jest to niewypowiadane,  które przybrało charakter spokojnego, mądrego oceanu. A między mną a moją mamą? Oczywiście, język. Oczywiście, wspomnienia i piękna pamięć. Oczywiście, dużo rozmaitych, roztrzepanych jak kura spraw, wejście, takie głębokie wejście w język, które możesz skutkować bądź skupieniem, bądź kurzym roztrzepaniem/roztrzepotaniem. Kiedy piszę jej o mnie, to tak jakbym pisał moją mamę, jakbym ją stwarzał jakoś od środka siebie, że nie ma wyjścia poza język? Ale są, są czarne, białe i żółte, kurze skrzydła.
Lekarze  i weterynarze to pewnie inaczej nazywają. Ja to nazywam wszech językowością mojej egzystencji. Nie kryję się za żadnym autorem, jestem nagi, jestem po prostu chodzącym językiem, językiem w siebie wcielonym. Ale nie o sobie przecież piszę. Mam na względzie przecież świat, odniesienie siebie w języku do świata, w swoim, światowym języku. Ja bym po prostu chciał dowiedzieć się, o co chodzi w tym i tamtym. Obcując z pisarzami, obcuję ze spokojem. Wielki mi spokój dają wielcy pisarze. Obcując z żywymi, bliskimi ludźmi, coś innego czuję, choć może to samo? Może tak naprawdę chodzi o nieustające penetrowanie językowych treści. Czy kochać znaczy odnaleźć właściwy język kochania?
Miłość jest językiem, nie jest to nowa rzecz, że jest to język nie tylko dusz, ale również ciał. Cielesność języka, takie tam sprawy, nienowe. Nowsza byłaby chyba duchowość języka, to znaczy język jako narzędzie czy sposób poznania duchowego. Duchowa i niewidzialna rzeczywistość jest w pewnym sensie o wiele ciekawsza aniżeli rzeczywistość cielesna. Ciało potrzebuje jedzenia, spoczynku, snu. O wiele ciekawsza jest dusza, która potrzebuje stale pokarmu, pokarm duszy jest pokarmem słowa, przyjmowanym sakramentem słowa jest pisanie. Pisanie jest świętem, jak komunia święta, jak przyjmowany sakrament w czasie mszy świętej. Pisanie jest przyjmowaną hostią, komunią z Bogiem. Spowiedź jest rozmową z samym sobą, w czasie spowiedzi rodzi się ten bardzo ważny, pisarski komunikant. Spowiadam się światu każdego dnia, nawet, kiedy nic nie mówię, kiedy milczę. Być może milczenie rozpoczyna akt pisania. Milczenie jako warunek rozpoczęcia spowiedzi, albo w ogóle milczenie jako warunek spowiedzi, albo nawet milczenie jako sama spowiedź. Są to rzeczy fascynujące, frapujące, niezwykle interesujące. Chodzi bowiem o niewidzialność, pakt ze światem powinien być bowiem paktem niewidzialności, oparty na tym, co niewidzialne, na niewidzialnej rzeczywistości duchowej. Nie ma ciekawszej i bardziej interesującej rzeczywistości, niż rzeczywistość duchowa. Dosyć tych banałów, że ciekawsze jest ciało, że życie, że najpierw zjeść, zapalić, potem pisać, że naskórek i takie tam. Owszem, to jest prymarne, falowanie powierzchni, migotanie powierzchni, fluktuowanie powierzchni. Być może ta fluktuacja jest pierwszorzędnym, prymarnym sensem. Być może bez niej, nie byłoby niczego, albo raczej: byłoby nic. Językowy obraz świata opiera się na niewidzialnym pakcie z rzeczywistością duchową, z rzeczywistością Boga. Pan Bóg nie tylko mieszka w tych, co sprzedają ziemniaki, pomidory, fasolkę szparagową, w tym mieszka Pan Bóg niewątpliwie, gdyby tam nie mieszkał Pan Bóg, nie byłby Panem Bogiem, ale kimś strasznym, przerażającym, kimś, kto w oczach ma cierpienie, obłęd, pustkę, przerażające obszary pustki w oczodołach, nicość w oczodołach.

Bóg mieszka jednak również w tym, co niewidzialne, w tym, co duchowe. Niewidzialny pakt ze światem, oto powiadam, sedno do rozszyfrowania tego, co ukryte pod nazwą językowego obrazu świata. Gombrowicz pierwszy to wyczuł, przed Sartrem, że z jednej formy do drugiej formy, że nie ma ucieczki przed formą. To był efekt jego nadświadomości językowej. Mógł powiedzieć wszystko, wolno mu było wszystko, a to jest przerażające brzemię, jak te przerażające oczodoły szaleństwa, pustki, zimna, przeraźliwie zimnej przeźroczystości, napiętej do granic wewnętrznego bólu. To był nieszczęśliwy zapewne pisarz, poprzez tę swoją nadświadomość, był za bardzo chyba wykształcony, uczony, jak na pisarza, za dobrze znał filozoficzną tradycję europejską, z której wyciągnął ostateczne wnioski, jako pisarz był filozofem, jako filozof był pisarzem.
Językowość jest zasadniczo jedyną drogą do drugiego człowieka, do bliźniego. Język jest potężną bronią, która niesie ze sobą tyleż okropnych zniszczeń, co pięknych ocaleń (duszy i ciała).
Trzeba dobrze używać języka. Dobrze, to nie znaczy tylko umiejętnie, jest wielu genialnych techników języka, którzy nim manipulują, używają do bardzo niedobrych celów, na przykład propagandowych, nakłaniają do czegoś, czasem do zła. Języka trzeba używać dobrze. Dobrze znaczy tak, żeby rozświetlał. Świetlistość języka jest jego właściwym przeznaczeniem. Język może doprowadzić do ciemności i bagien, kiedy zaczniemy nim nieodpowiedzialnie wywracać, kiedy przestajemy go szanować. Niektóre kobiety-gaduły-plotkary, tak właśnie używają języka, jako narzędzia swojej gadaniny, plotkują o tym i owym, czasem się wyżywają na swoich dzieciach, mężach i tak dalej, ale nie o nie chodzi, bo one są na tyle elastyczne, że sobie poradzą z tym językiem (one tak naprawdę nie mają w sobie tego języka, noszą po prostu w sobie świat, jak dziecko, używają języka, one są mistrzyniami powierzchni, język to u tych kobiet to narzędzie wyłącznie nazywania i określania powierzchni, nic więcej, ale to też jest użyteczne). Są kobiety piękne ciałem i duszą i to do nich należy język, który pięknie się może rozświetlić, ale zostawiam na razie ten temat.
Wracam do sprawy dobrego języka. Dobry język to taki, który nie rani. Ponadto dobry język to taki, który nie rani ani tego, kto nim włada, ani tego, kto jest jego odbiorcą. Więc dobry język to mógłby być ewentualnie taki poza-język, język, który de facto nie jest językiem, służy wyłącznie jako konwencja. Ale konwencja kojarzy się z czymś umownym. Otóż nie. Umowność konwencji jest iluzoryczna. W istocie konwencja między mną a moimi krewnymi, bliźnimi, rodzicami, dziadkami, to nic innego jak głęboka wiara w sensowność i konieczność tej konwencji. W tym sensie konwencja ta wypełniona zostaje istotną głębią międzyludzkiej relacji. Wszelka głębia ma swoje źródła wpierw w tym, co banalne, powszednie, zwyczajne. Więc istnieje zwyczaj taki i taki i wciąż taka i taka jego realizacja, przez całe życie. Między synem-pisarzem, a jego wiecznie opiekującą się matką, vide ostatnia książka Pilcha, "Zuza, czyli czas oddalenia", wygląda mi na bardzo dobrą, chociaż przeczytałem jedynie fragment. Ta niezmienność pewnej konwencjonalności, gwarantuje jej istotne życie, na prawach nie tylko samej konwencji- ale istotnego życia, które ową konwencję wypełnia.
Powiedziałem: język to poza-język. Powiedziałem jeszcze, że jest różnica między językiem a konwencją, te zdania mogą być niezrozumiałe przy pierwszym czytaniu, dlatego wyjaśniam. Poza język to innymi słowy dobry język, język, który nikogo nie rani. Ale to mało. Dobry język to może być język między mężem i żoną, czterdzieści lat szczęśliwego pożycia, a potem młódka na horyzoncie, która zrobi wodę z mózgu poczciwoszowi i czterdzieści lat idzie się bujać. Więc dobry język zasadniczo nie wystarcza, bo może bardzo rychło okazać się jakimś trefnym językiem, językiem od czapy, że powiem kolokwialnie, albo językiem durnowatym. Potrzebny jest jakiś poza-język, albo nawet nie jakiś, po prostu: poza-język. Co to znaczy? Wracam do Gombrowicza, że mogę wszystko. Wiadomo, że każdy akt pisania jest aktem stwarzania, że pisarz demiurg i takie tam oczywistości, znane ze szkoły. To są oczywistości, ale będą nam pomocne. Co to znaczy stwarzać?
Powoływać do życia nowy świat, no dobrze. Mało. Bo mogę powołać do życia nowy świat, a potem może mnie wkurzyć byle pierdoła, albo przerazić mnie może byle pierdoła. Chodzi mi o to, że dzięki umiejętnym operowaniem tym, co ja nazwałem, poza-językiem, istotnie można ochronić się przed tą czy tamtą pierdołą. Poza-język kojarzy się z czymś zewnętrznym, maksymalnie obiektywnym i maksymalnie zdystansowanym, zarówno od wewnętrzności, jak i od zewnętrzności. To są bardzo trudne, niezwykle skomplikowane sprawy, i nie ukrywam, że na moim czole znać pierwsze krople potu. Więc dajmy na to, powiem do szanownego Dziekana mojego Wydziału: "ty chuju". Wynikną z tego oczywiste konsekwencje, albo i nie wynikną, nie wiadomo. W każdym razie poza-język gwarantuje, że ja szanownemu Dziekanowi jednocześnie mogę powiedzieć: "ty chuju" i tego nie powiedzieć, zwyczajne "dzień dobry", albo w ogóle nic, mogę przemknąć niezauważony, jak zawsze. W każdym razie, natrafiamy tutaj na istotny w ramach tego wywodu, moment relatywny, dość niebezpieczny, jak sądzę. Mogę dać w mordę i nie dać, zabić albo nie zabić, zrobić coś albo czegoś nie zrobić, nie ma to znaczenia na pozór, wszystko bowiem odbywa się w ramach tego poza-języka, który umożliwia jednocześnie dwie, sprzeczne możliwości działania oraz istnienia. W sensie, dość znane, jednoczesne życie i jednoczesną śmierć, to jest znany problem literaturoznawczy.
Maksymalny dystans zatem zakładałby moralny indyferentyzm, brak skutków, brak efektów, mogę napisać wszystko do każdego, bo język mną pisze (choć to dość ograne stwierdzenie), bo mam tak i tak, bo język jest narzędziem moralnie obojętnym. W tym sensie tworząc zdania, które albo są albo nie są literaturą (do definicji literatury spróbuję jeszcze przejść), jednocześnie mam w nosie to, co piszę. No dobra, przerazi mnie to, co piszę raz, drugi raz, a potem idę coś poczytać, kogoś spotkać, na przykład napić się wódki z poetą Józefem Baranem, potem opieprzy mnie narzeczona i tak to się będzie kręcić, kręcić się będzie nieuchronnie ku zatracie, zanikowi, zapomnieniu. A literatura jest przecież utrwaleniem, ktoś kiedyś napisał o odcisku i śladzie na tabliczce woskowej, bardzo pięknie, o ichnos i typos, świetne książki o śladzie napisał Andrzej Zawadzki, ale to na boku, piszę, bo warto sięgnąć: Andrzej Zawadzki: "Obraz i ślad".
Więc jest to znane, trochę może już stare, lecz ciągle jak się zdaje, jare, że literatura jest utrwalaniem. Więcej: literatura powinna być częstym powracaniem i częstym rozmyślaniem nad tym, do czegośmy powrócili. Nie powracamy tedy tylko do ulubionych książek, ale również do tego, co sami napiszemy. Na przykład powrócę do tego, co napisałem mamie, czy przypadkiem jej w czymś nie uraziłem, bo mogłem być za bardzo roztrzepotany, jak nieuważny gołąb. Tutaj dochodzę do kwestii, czym powinien być taki poza-język. Otóż powinien być on tego rodzaju dobrym, poza językiem, który krzywdy nie chce wyrządzać innym, ale na siebie już uważać nie powinien. Ten pisarski, znany egocentryzm, kiedy pisarz na siebie chucha i dmucha, żeby świat mu nie wyrządził krzywdy, ale to przecież pisarz jest dla świata, a nie świat dla pisarza, nie łudźmy się, że świat jest tak opiekuńczy, chociaż może? Na razie zostawiam tę kwestię, wracam do wątku. Otóż pisarz jest dla świata, dla swojej rodziny, przyjaciół, być może jest również dla narodu, tak jak żołnierz broni kraju, tak jak strażak gasi ogień, i tak dalej. Otóż pisarza najmniej powinien obchodzić własny tyłek, najmniej własna, delikatna jak mleczko, niemowlęce pupka. Pisarz powinien być dzielny, heroiczny, nie poddawać się, nie rozpamiętywać ran i traum, nie powinien być sentymentalny, nie powinien rozczulać się nad sobą, jakby był przerośniętą panienką (mowa tutaj o pisarzach-bykach, a nie pisarzach mikrej postury), nie powinien ciągle myśleć: a może źle zrobiłem, a może dobrze, a może tak powinienem zrobić, i w efekcie nic nie robi, a potem grzęźnie w bagnie własnych obsesji i pretensji egocentrycznych, wciąga się się coraz bardziej, a potem raz dwa i robi coś bzdurnego, czego później żałuje jeszcze bardziej, co pogłębia jego obsesję, wzmaga nerwicę natręctw i prowadzi ku coraz smutniejszym przygodom, których nazwa: inercja, brak działania, myślenie, które jest brakiem działania, które jest pozornym myśleniem, w istocie polega na babraninie wewnętrznej, która żadnych, wymiernych efektów nie przynosi. Pisarz powinien, innymi słowy, na trwałe zamieszkać w tym swoim poza-języku, który mu gwarantuje integralność oraz spoistość jego pisarskiego, twórczego świata, językowego świata. Językowy obraz świat, oparty na tym poza-języku, jest niczym innym jak czynem, działaniem, aktywnością, pisarz jest Martą z przypowieści ewangelicznej, która posiada refleksyjność Marii, ale używa jej na zasadzie poręczności, a nie jest ona celem samym w sobie.
Chyba o czymś zapomniałem. Pakt niewidzialny, duchowy pakt niewidzialny ze światem, rzecz ze wszech miar istotna. Tam wszystko powinno się odbywać, rosnąć, jak drzewo oliwne. Niewidzialny, duchowy pakt ze światem opiera się na wierze, że pisanie jest rodzajem drogi duchowej, czy duchowego ćwiczenia, które prowadzi do uzyskania wysokich wyników, w tym dobrej, spokojnej śmierci. Duchowy, niewidzialny pakt ze światem, ma miejsce zawsze i wszędzie. Praca pisarza odbywa się w ramach duchowego, niewidzialnego paktu ze światem, on właśnie w sposób najistotniejszy wypełnia treść życia pisarza.
Dotknąłem problemu niebezpieczeństwa momentu relatywnego w poza-języku. Że jak pisarz może wszystko, i tak dalej. Otóż myślę, że to wyjaśniłem. Może wszystko, (mogę wszystko?), ale tak, żeby nie krzywdzić i nie wyrządzać bólu drugiemu człowiekowi. Wszystkie razy, spięcia i napięcia, wszystkie obsesje, lustrzane odbicia, słuszne lub mniej, toksyczne iluminacje, wszystkie te wzruszenia mniej lub bardziej zasadne, płacz dziecka – pisarza z powodu uwag dumnej z niego mamy, wściekłość z powodu rzucanych od niechcenia uwag taty,  rozmaite fobie i natręctwa, które czasem zamieniają się miejscami ze słowem, to jest czynem; to są wszystko rzecz jasna sprawy, które pisarz powinien przyjąć, mówić nieco kolokwialnie, na własną klatkę, powinien przejść do porządku dziennego nawet, jak w niego rzucają mięsem i błotem, jak z niego szydzą i tak dalej. Jak z niego szydzą, niech szydzą, nie musi odpowiadać, nie musi się do tego odnosić, ale może milczeć (milczenie jest początkiem pisarskiej spowiedzi, nawet spowiedzią samą, przypominam, co już napisałem wcześniej).
Wcześniej poruszyłem jeszcze wątek zależności między językiem a konwencją. Napisałem, że język nie jest konwencją, ale konwencja może stać się językiem, myślę, że już to wyjaśniłem. Dobra konwencja może stać się istotnym albo nawet najistotniejszym językiem. Zaznaczam, że są ludzie, pośród nich również akademicy, choć nie wszyscy rzecz jasna, którzy nie pozwalają nawet na konwencję, jako iluzję języka. Oni się boją po prostu, że ta konwencja, pusta, bo konwencjonalna, przerodzi się nagle w język. Bzdura, powinna bowiem wszelka, wypchana, jak ptaki Schulza, konwencja, przerodzić się w istotny język i wzbogacać, rosnąć, kwitnąć, od tego przecież jest wpierw tylko konwencją, by potem przerodzić się w istotny, bogaty język (owocowanie, kwitnienie).
Czym jest językowy obraz świata pisarza? Zaczyna się prosto, od wejścia do Kościoła Franciszkanów w Krakowie, potem następuje moment modlitwy, a potem po prostu spowiedzi, wobec kogo?
Mogę się wyspowiadać ojcu zakonnikowi, ale i tak nieprędko dostanę rozgrzeszenie. Więc na razie modlę się i spowiadam się Bogu oraz Panu Bogu ze swojego życia (łączę niewidzialny, duchowy pakt ze światem z fluktuowaniem powierzchni, tymi pomidorkami i fasolką na targu). Po wyjściu z Kościoła, po tym, jak pomodliłem się za zdrowie moich bliskich, mojej rodziny, mojej Ewelinki, następuje istotny moment zjednoczenia czy zbratania ze światem. Idę ulicą, podrywa się gołąb, strzeliście, wchłaniam tego gołębia, poczytuję jego zryw za znak istotnego słowa, którego trzepot słyszę. Potem idę, niewidzialny, bo mnie nikt nie zna w tym Krakowie, gdzie żyję od dwunastu przeszło lat, idę niewidzialny i wchłaniam ulicę, ulica jest dla mnie jeszcze nieuformowanym językiem, chciałbym, żeby zamieniła się w słowo, logos życia, owocowanie, kwitnienie. Więc bratam się ze światem w milczeniu, to jest moja, codzienna spowiedź, moja, codzienna troska, bratanie się ze światem w milczeniu, jak zakonnik, który ciągle grzeszy, ciągle pożąda, ciągle łaknie. Bardzo piękna jest ta spowiedź ze światem, odbywa się codziennie, tam, dalej, cmentarz żydowski, umarli żyją wśród zieleni.
Poza-język. A może po prostu język? Być może znalezienie własnego języka jest jednoczesną możliwością obiektywizacji wszystkich, pozostałych języków? Gdzie tutaj zachodzi odbicie? Trzeba by więcej wiedzieć, w książkach jest jedynie fragment istotnej wiedzy, można dysponować tym fragmentem, jak się chce, ale tajemnica i tak będzie trwać, niewypowiedziana. Napisałem na początku o oceanicznym spokoju między Ewelinką a mną i że tam, na czarnym dnie, ten moment, dobre, czarne serce, z którego wypływają mądre, głębokie, oceaniczne wody. Myślę, że to dobre, czarne serce, jest momentem najistotniejszym w podróży pisarza poprzez język. Język jest obiektywizacją, ale ta obiektywizacja nie powinna wynikać z lęku i strachu, ale powinna opierać się na zaufaniu, wierze, miłości. A te trzy cnoty kardynalne w niczym innym się objawiają, jak w działaniu, w słowie, które jest czynem, połączeniem Marty i Marii z przypowieści ewangelicznej.
Z drugiej strony spokój jest dla pisarza unieruchomieniem, unieruchomienie to możliwość zwyczajnej pracy, na przykład akademickiej. Stąd dobra dla pisarza jest samotność, życie zakonne nie w sensie przywdziania habitu, ale życia samotnego, samotniczego, stroniącego od uciech i światowości tego świata. Z drugiej strony rozproszony pisarz, to pisarz naprawdę piszący. Non secundum intentionem, nie w jedności z sobą pisze pisarz, ale w oddzieleniu od siebie, rozproszeniu, sed secundum distentionem, musi być ciągle rozpraszany pisarz przez światowość świata, żeby pisać. Albowiem praca pisarza to nic innego, jak ciągłe zmaganie się ze światowością świata, stąd walka z byle pierdołą, na przykład z tym, że dzisiaj zażyłem syropek nie moją, wyznaczoną, ulubioną łyżeczką do syropku, ale inną, do cukrzenia herbaty, może przerodzić się bardzo łatwo w walkę o ocalenie Kosmosu, Wszechświata, ludzkości, świata, i tak dalej (to oczywiście żart, ilustrujący nieprzystawalność obiektywizującej sfery poza języka do konkretnych wypadków życiowych, wobec których reakcje są skrajnie subiektywne). Z napięcia pomiędzy obiektywną sferą poza języka, a konkretnym zdarzeniem światowym, przypadkiem, rodzi się akt pisania. Pisanie jest reakcją poza języka na subiektywność i konkretność światowego zdarzenia. Wynika z pewnego rodzaju rozszczepienia i w tym ujęciu może być również formą wyrafinowanej terapii, gdzie na stole operacyjnym leżą i pisarz-pacjent i świat, teren agonu, ciągła potencjalność zmagania. Zatem byłby ten poza-język, o którym pisałem/mówiłem, właśnie tego rodzaju, nieustającą potencjalnością, nieustającym pulsowaniem. Potencjalnością działania byłby ów poza-język. Poza język gwarantuje możliwość działania, ale nie jest samym działaniem. Macierz, Derridiańska differance? Nie jestem pewien, czy aby na pewno chodzi o źródło, skąd bierze początek działanie. Potencjalność nie jest początkiem, początek jest czymś, dajmy na to, statycznym, unieruchomionym. Potencjalność natomiast stale wibruje, stale jest aktywna, zmienia się i miesza. Zatem poza język to nic innego jak potencjalność działania. Moment działania bierze się z momentu milczenia, momentu spowiedzi, o tym już była mowa. Następnie przechodzi to milczenie w bycie w świecie, w rozumieniu, bycie zanurzone w światowości świata. Pisanie czeka na moment rozproszenia. Ale poza języka nie da się tak naprawdę rozproszyć. Jak rozproszyć, to co jest tak niebywale dokumentnie, a jednocześnie diablo (i bosko), precyzyjnie rozproszone, jest to rodzaj niebywałej, misternej precyzji w chaosie, rodzaj chaosmosu.  Poza język zatem wibruje w swojej wewnętrznej strukturze, niebywale misternej i precyzyjnej, od wewnętrznego chaosu, który jest precyzją i dbałością. Poza język jest ciągłą możliwością wielu języków, tych języków jest, jak się zdaje, nieskończona wielość. Wszelkie traumy, obsesje, zadrapania, rany, z punktu widzenia poza języka, są urojeniami, albo fikcjami, językowymi konstruktami. Przypomnijmy: każdy akt ludzki jest aktem językowym. Pocałunek, objęcie, przytulenie, odmiany, wycieniowane mniej lub bardziej odmiany języka. Wszystkie one tkwią w potencjalności poza języka, który nie jest statyczny, ciągle się zmienia, wibruje, miesza, nie da się go uchwycić w czymś stałym, chociaż on sam, ze swej, rdzennej natury, tak niebywale precyzyjnie i misternie skonstruowany, nosi w sobie wszelkie znamiona nieprawdopodobnej konsekwencji, która może być odczytana jako stałość, albo symulacrum stałości, szczerze mówiąc, nie wiem. Jako człowiek wierzący, optowałbym za rozwiązaniem, dającym możliwość consensusu i nadziei: to znaczy możliwości ciągłej zmiany potencjalności poza języka, przy jednoczesnym zachowaniu status quo, to znaczy sama potencjalność pozostaje niezmienna w swojej istocie, a zatem jest możliwe w tym wypadku mówienie o jakimś istotnym rdzeniu, który zawiera potencjalność -  nie jest to bowiem pusta potencjalność, wypchana niczym albo trocinami, jak ptaki Schulza, czy ta słynna, ograna już niemiłosiernie cebula Szymborskiej, ale potencjalność ta wypełniona jest życiem, to znaczy owocowaniem, kwitnieniem, wzrostem, rośnięciem, jak ta zieleń na żydowskim cmentarzu, jak drzewo oliwne. Zatem potencjalność jest wzrostem i ten wzrost potencjalności, owocowanie i kwitnienie, jest stały, wzrost ten utrzymuje się, jak przypuszczam, również po śmierci. Poza język zatem jest niczym innym jak właśnie ową, owocującą potencjalnością. Zmaganie się ze światem w poza języku, powinno prowadzić do dobrych rezultatów i do dobrego języka, do języka ufności, wiary, miłosierdzia, zaufania w Opatrzność, nieobecności zdrady. Poza język jest potężną siłą potencjalności rozumianej jako nieustający wzrost i owocowanie, który może być wykorzystany zarówno w złym, jak i w dobrym celu. Optuję gorąco, żeby został wykorzystany w dobrym celu. To znaczy, używam poza języka w ten sposób, żeby nie ranić swoich bliźnich, przyjaciół, rodziny, bliskich. Jak diabła strzegę się zła, które również jest możliwością poza języka. Jeżeli już posiadłem możliwość poza języka, to staram się go używać odpowiedzialnie, z głową i sercem. Nie robię z ludzi głupków, nie oczerniam ich, nie naśmiewam się, na siebie przyjmuję zarazem wszystkie razy, bo nic to, poza język i tak to w ten sposób wchłonie i wymiesza, że zostanie jedynie niewyraźne pobrzmiewanie, albo niewyraźny ślad, jakieś mgliste echo. Poza język prowadzić może ku pustce, anihilacji, zanikowi, zapomnieniu. Lecz po to jest pisarz i jego językowy obraz świata, aby wracał do tworów poza języka często i żeby je przemyśliwał, żeby nad nimi w dalszym ciągu pracował. Pisarz i człowiek, który nie jest pisarzem, również żyje w języku, powraca do swoich wspomnień na przykład, odwiedza groby swoich bliskich, pamięta. Literatura jest utrwalaniem, jest sprzeciwem wobec zaniku, pustki, nicości. Apeluję do wszystkich ludzi pióra, aby dobrze używali możliwości swojego poza języka, innymi słowy, swojej nadświadomości językowej. Apeluję do siebie również. Ale niech pisarze utrwalają, chronią przed zapomnieniem, pamiętają, taka ich rola, ocalać ludzi i narody, zbawiać świat, zbawiając samych siebie. Niech używają nie zawsze tej właściwej łyżeczki do mieszania swojego, ulubionego syropku, niech użyją tej do cukrzenia i niech później napiszą poemat, z wnętrza potencjalności swojego poza języka, który, jak zwykł mawiać mój poprzedni wydawca, będzie w stanie uratować komuś życie.
Chciałbym jeszcze doprecyzować kilka kwestii. Otóż zetknięcie maksymalnie obiektywnej sfery poza języka ze skrajnie subiektywnym, światowym zdarzeniem, rodzi akt pisarski. Kim jest pisarz/poeta? Otóż żyje on stale pomiędzy sferą potencjalności poza języka, a konkretną możliwością realizacji owej potencjalności w zetknięciu właśnie z poszczególnym przypadkiem światowym, czy życiowym zdarzeniem. Obiektywna sfera potencjalności poza języka w zetknięciu z przypadkowym, skrajnie subiektywnym zdarzeniem światowym, wytwarza właśnie konkretną wartość, utwór literacki. Pisarz jest stale pomiędzy, musi być uważny, czujny, gdyż w każdej chwili jego obiektywna sfera potencjalności poza języka, może natrafić na życiowe zdarzenie, życiowy przypadek. Odbywa się to oczywiście poprzez zanurzenie w światowości świata. Potencjalność sfery poza języka, jest nieustanna, to już powiedziałem. Akt pisarski jest jednoczesnym momentem rozproszenia przez światowość świata, co skupienia, akt pisarski określa dialektyka rozproszenia i skupienia. Zetknięcie obiektywnej sfery potencjalności poza języka z konkretnym, życiowym, skrajnie subiektywnym zdarzeniem, jest właśnie określane poprzez dialektykę skupienia (w samym języku, jako realizacji obiektywnej sfery potencjalności poza języka) i rozproszenia (czyli momentu zetknięcia się obiektywnej sfery potencjalności poza języka z tym, co subiektywne, co nawet może wyprowadzić z równowagi). Ta ciągła naprzemienność skupienia i rozproszenia, dialog potencjalności z tym, co konkretne i zdarzeniowe, to nic innego jak sfera właściwej egzystencji pisarza. Pisarz innymi słowy, ciągle rozmawia z tym, co konkretne, spowiada się Panu Bogu w wyznaniu grzechów i modlitwie, które też są konkretne. Jest to piękna droga, ponieważ polega na ciągłej rozmowie, tym samym kształtowaniu swojego, językowego obrazu świata. Językowy obraz świata pisarza to zatem nic innego jak dialog obiektywnej sfery potencjalności poza języka ze skrajnie subiektywną zdarzeniowością konkretnego życia, tyle na razie na ten temat chciałem powiedzieć. Chociaż jestem grzesznikiem i cholerykiem, ośmielam się prosić, modlę się o dobry przebieg tej rozmowy.

Nowa poezja Krakowska

Cykl Nowa Poezja Krakowska wczoraj miał swoje zwieńczenie. Może będziemy robić to dalej, zobaczymy. Na razie jednak cykl nasz zwieńczył Marek Wawrzyński, poeta, pracujący na co dzień w Krakowie, w barze Vis a Vis, urodzony w 1965 roku, w Nowosielcach, koło Sanoka, jeden z najważniejszych przedstawicieli minimalizmu we współczesnej poezji polskiej. Cykl ten, nasz ten cykl, był zdecydowanie przepiękny. Zaczęliśmy od intelektualnej poezji bardzo młodego Marka Psonki (1988), którego intensywna, intelektualna przygoda z filozofią, którą studiuje na Uniwersytecie Papieskim w Krakowie, owocuje niekiedy bardzo ciekawymi wierszami o tematyce nie tylko filozoficznej, choć filozofia pozostaje tutaj niewątpliwie bardzo cennym źródłem inspiracji dla poety, urodzonego na Śląsku. Jarosław Burgieł, poeta urodzony w Krakowie, z Krakowem przez całe życie związany, zaprezentował nam sporą kulturę i dużą delikatność. Jego wieczór także należał do bardzo udanych, również ze względu na dowcipne i trafne aforyzmy, które nam przedstawił, które często ocierają się o wyższą treść metafizyczną. Kolejna, poetka tym razem, Majka Sokal, przedstawiła nam po prostu coś bardzo ciekawego: własny talent poetycki i dla tego talentu warto było przyjść na jej wieczór. Marek Wawrzyński to poeta silnie osadzony w konkrecie, nie tylko krakowskim, choć może i pewnie przede wszystkim, w krakowskim konkrecie, ale w ogóle, śmiem twierdzić, jego konkretność jest bardzo mocna, bardzo silna. Literatura jest sprawą konkretu, "literatura to rzecz", powiedział poeta na wczorajszym spotkaniu i w zasadzie się nie mylił, przywołał chyba tutaj, myślę, że świadomie Husserla oraz Ingardena, otóż literatura jest kontaktem z rzeczą. Wiersze Marka Wawrzyńskiego wydają się takie, jakby przeszły redukcję fenomenologiczną (epoche), ale przecież nie są tylko czystym bytem poetyckim, nie ograniczają się do czystej istoty. Są zapisem momentalnym, epifanią chwili, zapisem "momentu wiecznego" (Marek powiedział na spotkaniu, że wszystkie chwile w życiu są istotne). Ale przecież ten zapis nie rezygnuje z konkretności, wręcz przeciwnie: konkretność tam, wskutek owego zapisu, doznaje bardzo silnego wzmożenia, zyskuje na mocy. Pojawił się, dzięki prof. Żurakowskiemu, kontekst poezji Harasymowicza, myślę, że ważny przez to, że Wawrzyńskiego odwołania do sacrum (poeta mówił również o wszechobecnej świętości świata), są silnie zakorzenione w tradycji wiersza Harasymowicza, który zbliżał się do niego często przez wiejski, ludowy czy ziemski konkret, podobnie jak wybitny poeta Tadeusz Nowak, pochodzący z Sikorzyc, urodzony w 1930 roku w Sikorzycach, zmarły w 1991 w Skierniewicach). Otóż Marka Wawrzyńskiego sacrum, jest rodzajem, przepraszam, jeśli się wydam teraz heretykiem i bluźniercą, sacrum krakowskiego, tego rodem z Vis a Vis, gdzie poeta pracuje jako barman, gdzie odbywają się nieustające rozmowy o polskiej i nie tylko polskiej sztuce, przy piwie, papierosach, wódce. Otóż klimat tego życia kawiarnianego jest oddany starannie w wierszach Wawrzyńskiego, ale nie jest to ciemność speluny, nie są to obszary diabelne, ale jest to ten rodzaj obrazowania poetyckiego, który opowiada się po stronie jasności świata oraz jasności poetyckiego, kawiarnianego, artystycznego Krakowa. Bardzo podobają mi się wiersze tego poety, są jasne, przejrzyste, czyste.
Cykl dobiegł końca, przynajmniej na razie, zobaczymy, co będzie dalej i czy w ogóle podołamy, żeby dalej opowiadać i spotykać się z ciekawymi naszym zdaniem, krakowskimi poetami. Wczoraj frekwencja była bardzo dobra, na spotkaniu z Majką Sokal również było bardzo dobrze, na spotkaniu z Jarkiem i Markiem także. W najbliższy piątek, o 18.00 w Podgórzu, na ulicy Sokolskiej 13, ciekawe spotkanie z poezją Jadwigi Grabarz, ale już nie w ramach naszego cyklu. Serdecznie zapraszam!

O wierszach Marka Wawrzyńskiego

Wiersze Marka Wawrzyńskiego są mistrzowskimi, rewelacyjnymi, miniaturami poetyckimi, albo nie: po prostu, samodzielnymi, mistrzowskimi wierszami. Ich mistrzostwo polega na olbrzymiej świadomości tego, czym jest literatura w swojej istocie. Marek, poprzez krótki, pozornie oszczędny zapis (bo w rzeczywistości w tym zapisie zawiera się nieskończone bogactwo treściowe i nasycenie słowem), wydobywa po prostu eidos literatury, jej pradawną istotę, która w swoim istotnym rdzeniu zachowała tożsamość, pozostała niezmienna. Więc po pierwsze ważna jest tutaj niesłychanie istotna literackość tych wierszy. Po drugie olbrzymia łatwość w lekturze, również jest zabiegiem mistrzowskim, ponieważ widać, że poeta myśli o "zwykłym" czytelniku, nie skazując go na męki wyższego rzędu. Poza tym są to wiersze, z których coś istotnego zostaje, nie tylko mglisty powidok, ale istotna, literacka myśl, literacka refleksja. Marek, bowiem, albo inaczej: podmiot mówiący wierszy Marka, myśli bowiem o świecie przy pomocy literatury. Filozofia jako sztuka myślenia, jest tutaj szczególną odmianą literatury, stąd może być wysnuty wniosek o pan literackości wierszy Marka Wawrzyńskiego. Ich pomysłowość, refleksyjność, niezwykła wrażliwość na szczegół i detal, dar obserwacji rzeczy drobnych, niuansów rzeczywistości, które z punktu widzenia metafizyki, są niezmiernie ważne, jak na przykład ta łasica pomykająca wśród beczek: jakie bogactwo treści w tym krótkim wierszu: ruch i zmiana, stałość i chwila, moment i wieczność, a wszystko to wyrażone przy pomocy opisu łasicy, która pomyka wśród beczek. Niezwykły, cudowny wręcz dar obserwacji, inteligentnej a jednocześnie głębokiej puenty, jak ta bardzo oryginalna i trafna analiza czytania, "trzeba się pilnować, przewrócisz stronę, a tu już ktoś inny". I znowu bogactwo, choćby w postaci filozofii Levinasa, cała literatura o inności, obcości i tak dalej, która i tak jedynie w ułamkowy sposób wyczerpuje sens tego wiersza. Pytanie o formę jest dość ważne, choć odpowiedź wydaje się oczywista: to są po prostu wiersze, nonsensem byłoby sprowadzenie ich do haiku, są to po prostu wiersze, nasycone istotną, literacką oraz metafizyczną treścią. Ostatni wiersz, "Obserwatorium", odsyła, jak się zdaje, do opowiadania "Kometa" Brunona Schulza. Więc jest w tych krótkich formach pomieszczone niezwykłe bogactwo świata,  które wyszło na jaw dzięki niesamowitemu darowi obserwacji i zdolności kontemplacyjnego (i jednocześnie aktywnego, bo przybierającego w momencie określony, literacki kształt), zatrzymania się na szczególe świata. Długo by dalej można, na przykład o tym, że wspomniane nasycenie literackością, wynika z olbrzymiego skondensowania wiersza, skondensowania w maksymalny sposób poetyckiego języka. Przykład "kamień wtulony w siebie jak gołąb". No, bez wątpienia, jest to wiersz mistrzowski i to wiersz, cały, samodzielny wiersz, który jest krótszy nawet niż pojedyncze zdanie. Zestawienie nieżywego kamienia, wtulenia i gołębia w jednej linijce, poraża ogromną możliwością treści, wynikające z niezwykłej umiejętności kondensacji oraz mistrzowskiego zestawienia słów, które komponują się w obraz literacko niezwykle istotny. Poza tym zatrzymanie na takim detalu, jak mrówki na chodniku, wszystkie te opisane szczegóły świata, wynikają po prostu z dużej wrażliwości podmiotu mówiącego tych wierszy na to, co go otacza. Myślę, że ostatni wiersz może posłużyć jako klucz do odczytania całości zestawu, obserwatorium na strychu, z którego wysokości obserwuje się gwiazdozbiory. Jest tutaj literacki zapis pragnienia metafizycznego, z którego wyrasta literatura, zawsze z owego, metafizycznego pragnienia wyrastała, takie jest jej pierwotne eidos, aby patrząc w gwiazdy, widzieć jednocześnie mrówki na chodniku. Myślę, że poecie udaje się ta sztuka, sztuka obserwacji, która zamienia się w literaturę, rozumianą jako bardzo istotna,  pierwotna oraz ejdetyczna część kosmicznej całości.

Metafizyka a rebours. Kilka uwag o „Niskich pobudkach” Marcina Świetlickiego

Najnowszy tomik Marcina Świetlickiego ma tytuł Niskie pobudki.

Został wydany przez wydawnictwo EMG. Oprawa jest czarna, a na okładce białymi literami napisany jest tytuł. Oprócz tego, na tej czarnej okładce widnieje króliczek, któremu wystają nogi i tułów, a głowa jest schowana w cylindrze.

Ten króliczek chowa się, wskakuje do cylindra. Mistrz magicznych sztuczek może dokonać magicznego zabiegu sprawiając, że króliczka już nie będzie.

Nawiązanie (w pewnym sensie) do Alicji w krainie czarów wydaje się prawdopodobne.

Cylinder byłby tu odwołaniem do Kapelusznika, a króliczek do magicznego królika, który raz pojawia się, a kiedy indziej znika.

Status ontologiczny króliczka jest zatem niepełny i niepewny. A co jest w środku (cylindra-tomiku)?

W środku są wiersze. O czym mówią? Mówią, że kogoś nie ma albo że ten ktoś mówiący w wierszu istnieje ledwo ledwo – jakby na pograniczu jawy.

W istocie nie wie, gdzie jest rzeczywistość.

Jeżeli rzeczywistość leży pośród rzeczy,

to zagubił siebie i w rzeczach się zgubił.

Nie jest.”

( „W marcu”)

Świetlicki, a raczej ten, który mówi poprzez Świetlickiego albo też w Świetlickim, innymi słowy podmiot jego twórczości od pewnego czasu zmaga się z radykalną niepewnością istnienia. To już nie ta poczciwa pewność niepewna księdza Twardowskiego, ale coś o wiele gorszego i bardziej frapującego w sensie ontologicznym i metafizycznym.

Podmiotowi wierszy Świetlickiego w opisywanym tomiku, a także narratorowi jego ostatnich powieści ( Dwanaście, Trzynaście, Jedenaście ) cały czas wydaje się, że go nie ma, że nie istnieje.

Nie jest to tylko złudzenie istnienia w świetle Kartezjańskiego pytania: czy jestem czy tylko mi się zdaje, że jestem?, ale ontologiczna radykalizacja tej kwestii; nie o pytanie już chodzi, lecz o twarde stwierdzenie: mnie nie ma, ja nie jestem, ja jestem widmem.

Ten status widmowości ( czy też widmowatości ) narratora najsilniej dochodzi do głosu w ostatniej prozie Jedenaście. Tytułowy mistrz jest wątpliwy ontologicznie – może być jakąś zjawą spoza czasu rzeczywistego, może być przybyszem spoza śmierci albo też zmartwychwstańcem. Nie wiadomo kim jest. Wiadomo tylko, że kiedyś był gwiazdą kryminalnego serialu dla dzieci, że obecnie pije whisky z dwoma kostkami lodu i siedzi prawie cały czas w barze o enigmatycznej nazwie biuro, a w przerwach wyprowadza na spacer sukę.

Takiemu istnieniu, które przypomina życie lumpiarskie, menelskie, dekadenckie i barowe towarzyszy immanentna wątpliwość w sens owego przedsięwzięcia. Niepewność nie tyle, co do jego wartości, bo wartość takiej egzystencji jest wyszydzona i wykpiona (mistrz jest autoironiczny, ma do siebie dystans) , ale niepewność co do swojej podstawy ontologicznej i tożsamościowej: czy ja naprawdę jestem? czy ja to ja? czy ja to może ktoś inny?

Innymi słowy na tego, kto pisze czy też na tego, kto jest w środku (kapelusza, życia)

czyhają ontologiczne pułapki, a cała twórczość (zabiegi magiczne) jest po to, aby te pułapki jakoś obejść, nie poddać się im i mimo wszystko utwierdzić się w jakimś byciu.

Żeby nie być gołosłownym w tym nieco teoretyzującym wywodzie, przytoczę kilka fragmentów z wierszy:

(z wiersza Pozowanie ):

A to kto? To pan. On

nie rusza się. A więc nie żyje?

Prawdopodobnie żyje, lecz nie rusza się.

To dziwne. Taki piękny dzień.

I tyle słońca

(z wiersza Melancolica )

Od wielu lat mieszkam w tym biurze

i usta mi się wypełniły kurzem

(…)

od wielu lat.

Odkaszlnąć.

Wejść w światło

(wiersz dla Bonowicza )

Umrzeć.

Zmartwychwstać.

Potem długo spać.

Z kolei wiersz Słomiany człowiek (kluczowy moim zdaniem dla odczytania tego tomu) w całości opowiada o tym jak trudno jest być (i równocześnie nie być).

(…) Trzeba będzie skoczyć

w przepaść, a potem wznieść się z dna przepaści w

słońce i spłonąć. Stara czarna słoma

wyda dym. A z dymu

będzie deszcz. Gdy wrócą, bo wrócą być może,

znajdę ślady po deszczu

głębokie

Słomiany człowiek to z kolei trochę strach na wróble z Czarnoksiężnika z krainy oz. Skazany jest na egzystencjalną wegetację, pustkę, przemijanie, odchodzenie, na egzystencjalne ruiny i przepaść, w którą trzeba będzie skoczyć. A potem spłonąć i powrócić (umarłym?), by znaleźć ślady po deszczu głębokie, czyli takie, które egzystencję żłobią i czynią ją prawdziwą.

Gest Świetlickiego nie jest zatem gestem całkowitej i totalnej negacji. Podmiot powiada: odkaszlnąć i wejść w światło. Nie tyle jest to zatem negacja całego życia, ile tych jego aspektów, które zdają się być niepotrzebne. A niepotrzebne (i zarazem konieczne) jest to, co „zanieczyszcza” ten tom. Czyli wszelkie wycieczki osobiste ( Wiersz napisany razem z Tomaszem Majeranem, Wiersz dla Bonowicza, Pęcherz Sosnowskiego, Wiersz nie tylko dla Pasewicza, Wiersz dla Jarniewicza, oraz publicystyczne czy też polityczne (Ohydny wiersz, Wiersz dla Wincentego Różańskiego).

Świetlicki dobrze wie, że gdyby nie ten brud, to zanieczyszczenie, nie mógłby pisać – nie mógłby odkaszlnąć i wejść w światło.

Kurz (nie tylko kurz barowy, stęchlizna pubów) jest konieczny, aby w ogóle mógł zaistnieć akt twórczy.

Twórczość bowiem jest paradoksem: pisze się wiersze przeciw temu z czego się organicznie wyrasta. Pisze się wiersze przeciw temu miastu, a to miasto właśnie warunkuje ową twórczość. Gdyby nie to miasto, ten kurz, syf, porozrzucane szklanki i porzucone pety w popielniczce, twórczość byłaby niemożliwa. Trzeba bowiem tym kurzem i dymem odkaszlnąć, aby móc wejść w światło i zaistnieć. Czy metafizycznie?

Tutaj dotykamy jak się zdaje sedna tej dość długiej już problematyzacji. Wiersze w tomie Niskie pobudki (niskie, a tak naprawdę szczytne i szlachetne – nie dajmy się zwieść cylindrowi magika oszusta) w istocie są podszyte metafizycznym pragnieniem.

Być może Świetlicki by mnie w tej chwili wyśmiał (albo przynajmniej zmienił stolik), bo to są w końcu niskie pobudki. Ale jest to też konstatacja, że poza „niskość” nie da się wyjść, aby pisać. Tak zwane „pisanie wysokie”, „styl wysoki” (którego reprezentantem jest na przykład niepoważany przez Świetlickiego poeta Adam Zagajewski) zdaje się być poetyckim oszustwem.

Literatura bowiem to nie metafizyka in abstracto, metafizyka oderwana od codzienności. Kiedy pisze się literaturę, trzeba najpierw sporo się nakaszleć i poprzebywać w nieprzyjemnych, zadymionych miejscach. To co szlachetne bowiem i naprawdę warte zachodu nie bierze się z góry, lecz z dołu. To właśnie w tych „dolnych drabinach bytu” upatruje podmiot Świetlickiego nadziei na metafizykę, wyzdrowienie (odkaszlnięcie), wejście w światło, a tym samym na zaistnienie. Albowiem, żeby zacząć „być”, trzeba trochę „pobyć” jak gdyby „nie będąc”, nie istniejąc.

Świetlicki nie ufa prostej puryfikacji: jest brud, a potem nie ma brudu, bo posprzątałem i jest teraz ładnie. Nie – on mówi: ja z tego brudu wyrastam, ja tego brudu zażywam, bo bez tego niemożliwe jest jakiekolwiek metafizyczne przedsięwzięcie.

Ale jednocześnie ten brud, owa ciężka, senna i bolesna rzeczywistość (wszystko jest doraźne i tylko rani: wiersz Gloomy Sunday) jest tym, co sprawia, że podmiot czuje się zmęczony, przytłoczony aż musi zadać sobie pytanie fundamentalne: czy jestem? bo budzi się widmem (Widomy).

Zatem w status takiego istnienia poetyckiego i takiej poetyckiej rzeczywistości wpisana jest ponura ambiwalencja. Otóż podmiot wie, że bez owych niskich pobudek istnieć nie potrafi, a jednocześnie wszystko, co one implikują go przytłacza, męczy, nuży, sprawia, że czuje się zblazowany i dekadencki – czuje się widmem.

Tego rodzaju egzystencja jest męcząca, ale równocześnie konieczna.

Pod tym obszarem „niskości” tkwi bowiem metafizyczna tęsknota za wejściem w światło i za zaistnieniem w tym świetle.

 Co będzie, kiedy schowany do magicznego cylindra królika? Co, lub kogo wtedy wyjmiemy? To jest dobre pytanie, które jak mniemam często zadaje sobie podmiot mówiący wierszy Marcina Świetlickiego.

Interpretacja filmu Schackles. Trochę o poezji.

Film Shackles  ( Kajdany ) opowiada o nauczycielu (Benjaminie Crossie), który przechodzi trudną drogę życiową. Wyrzucono go ze szkoły za pobicie ucznia. Wskutek tego trafia do innej szkoły. Dziwna to szkoła. Mieści się w więzieniu. Powołano ją do życia, ponieważ chciano, żeby więźniowie mieli szansę na tak zwaną reedukację, ponowne wejście w życie.

            Nauczyciel Benjamin Cross ma uczyć w tej szkole matematyki i angielskiego.

            Na początku idzie mu kiepsko. Do klasy przychodzi jeden uczeń. Ten uczeń jest zamknięty w sobie, przerażony, nie umie czytać, lęka się wszystkiego, jest bardzo spięty, można go podejrzewać o zaburzenia psychiczne.

            Cross chce zwerbować innych uczniów. Pozostawia osamotnionego ucznia w klasie ( ten uczeń, ma dziwne imię, którego nie pamiętam ). My nazwijmy go słowem odludek. To słowo dobrze do niego pasuje.

            Aby zwerbować pozostałych uczniów, Cross stacza pojedynek w kosza z Gabrielem Garcią.

            Ten chłopak go pokonuje, ale nakłania jednak pozostałych kolegów, by uczęszczać na zajęcia Crossa.

            Garcia rychło staje się postacią pierwszoplanową w klasie i ulubionym uczniem Crossa.

            Okazuje się, że ma nadzwyczajny dar do tak zwanego rymotwórstwa, czy jak kto woli rapowania, co w tym filmie zostaje nazwane poezją.

            Cross przynosi egzemplarz Howl ( Skowytu ) Allena Ginsberga, aby uświadomić swoim uczniom tę z pozoru oczywistą prawdę, że poezja jest bliska życiu i wyrasta z życiowego doświadczenia.

            Cross chce, żeby jego uczniowie również stali się poetami i próbowali, mniej lub bardziej udolnie naśladując Ginsberga, dawać upust swoim emocjom, gniewowi i innym uczuciom, które duszą w sobie.

            Uczniowie okazują się dość stereotypowi i banalni w swoim nazywaniu uczuć, nie potrafią sklecić porządnego zdania po angielsku. Wyjątkiem okazuje się Garcia, który już na pierwszej lekcji angielskiego układa długi poemat o tym jak trafił do więzienia. Układa poemat, który ma na celu oddanie jego uczuć i czyni to w taki sposób, że porywa za sobą całą klasę. Od razu się wybija.

            Nasz odludek, o którym wspomnieliśmy ( a który odegra później decydującą rolę ), mówi, że jego głównym uczuciem jest strach.

            I tak biegną lekcje. Przełomem okazuje się tutaj organizowany turniej poezji więziennej, w którym Garcia na początku nie chce wziąć udziału, lecz przekonany przez swojego nauczyciela, przełamuje się i staje do walki. Czy rzeczywiście tak jest?

            W filmie widzimy kolejno wychodzących na podium więźniów recytujących swoje wiersze do mikrofonu ( należałoby raczej powiedzieć rapujących swoje utwory ).

            Te utwory są przeważnie banalne i słabe. Opowiadają o zawiedzionych miłościach, o uczuciu do swojej dziewczyny, nie wychodzą poza sztampę. Niektóre, głębsze, ale jednak również kiepskie, opowiadają o miłości do swojej matki.

            Nasz odludek, wywołany, boi się podejść do mikrofonu. Czuje strach, przerażenie, nie może się przełamać, jest spętany strachem. Ale w końcu podchodzi do mikrofonu.

            Mówi tak:

Jest we mnie cisza

( Więźniowie wtedy wybuchają salwą śmiechu pomieszaną z dezaprobatą ).

Na podobieństwo wschodzącego słońca

( W tym miejscu więźniowie milkną, a Garcia zaczyna się ożywiać ).

            Ale w tym miejscu właśnie, w miejscu, które wydaje się przełomem, wyłomem w wewnętrznej ciszy naszego odmieńca, coś się załamuje, nasz odludek nie może już wydusić z siebie słowa.

            Długo milczy aż w końcu poddaje się i kończy słowami, które nie mogą być inaczej odebrane jak słowa rozpaczy, porażki, poddania się, ucieczki i spętania przez strach.

I nie zmienię się przez lata.

                        W tym miejscu odchodzi z podium. Cross tego nie komentuje. Nie wyciąga swojej ręki, która w tym wypadku powinna być skierowana, aby nieszczęśnikowi pomóc.

Cross milczy i ma kończyć turniej, kiedy wstaje Garcia i ogłasza, że także chce wziąć udział w turnieju.

            Garcia recytując swój poemat, porywa za sobą pozostałych więźniów. Mówi o ich życiu, mówi o syfie w jakim tkwią i będą tkwić. Mówi o beznadziei i rozpaczy, większość odnajduje się w jego słowach. Jego głos jest natchniony, jego wiersz płynie swobodnie, fraza nie załamuje się i nie potyka, porywa słuchaczy.

            Zwycięża w turnieju i zostaje mu umożliwiona szansa wystąpienia na prawdziwym, miejskim turnieju poetyckim, na którym również wypada bardzo dobrze.

            Zwycięża i ten turniej i przechodzi dalej. Nie czas tu jednak na drobiazgowe przytoczenie wszystkich wątków w filmie, dość przytoczyć te najważniejsze, bez których dalsza interpretacja nie byłaby możliwa.

            Szkołę mają zamknąć. Cross ma kłopoty. Jednak do końca wierzy w Garcię. Chce mu dać szansę zaprezentowania się w finale konkursu poezji, który proponuje urządzić w więzieniu.

            Garcia wychodzi na scenę. Dowiaduje się jednak od złośliwej strażniczki więziennej, że szkoła ma być zamknięta. Szkoła była dla Garcii nadzieją na wyjście z więzienia, nadzieją na lepsze życie.

            Dlatego nie może wydusić z siebie ani jednej poetyckiej frazy. Zamiast tego nawołuje więźniów do buntu. Wybucha awantura. Wszyscy się biją. Strażnicy i więźniowie.

            Garcia ma być zabity w porachunkach więziennych, ale zostaje ocalony przez strażnika.

            W tym momencie z rąk rzucającego się na Garcię wypada kawałek metalu. Ląduje on obok naszego odludka, który spętany przerażeniem, ukrył się pod ławką.

            Sięga po ten kawałek. Wstaje, podnosi się. Nadbiega Cross. Odludek przypadkiem czy nie, wbija (pozostając przerażony) Crossowi ten kawałek metalu w brzuch. Cross ginie.

            A odludek zapewne zostanie skazany na dożywocie, jeśli nie na krzesło elektryczne.

            Szkoła jednak zostaje przywrócona do działania. W ostatniej scenie Garcia trzyma Howl i wyraźnie cieszy się z życia.

            Nie napisałem tutaj o innych, ważnych wątkach, ale pozostałe wątki wydały mi się nieważne dla interpretacji filmu.

            O co wobec tego chodzi w tym filmie? Zbudowany na klasycznym schemacie młodego, gniewnego, ale zdolnego, wrażliwego, poetycko utalentowanego młodzieńca, który odnosi sukces pod wpływem wierzącego w niego nauczyciela, tocząc z nim małe prywatne wojny, sprzeczając się z nim, buntując się przeciwko niemu, ale mimo wszystko go  na swój sposób kochając i podziwiając, film nie przedstawiałby większej wartości dla potencjalnego interpretatora.

            Chodzi w nim o coś innego jak się zdaje. Bo gdyby chodziło tylko o postać Garcii, o którego walczy wierzący w niego Benjamin Cross, film przedstawiałby tylko nudny moralitet amerykański ku pokrzepieniu dusz.

            A tak wydaje się nie jest i postaram się to udowodnić, na plan pierwszy zamiast Garcii wysuwając postać naszego zwichrowanego, przerażonego odludka.

            Czy jest on na pewno kluczowy? Dla naszej interpretacji tak, ale jest on również kluczową postacią spajającą fabułę w całość. Pojawia się on na początku drogi nauczycielskiej Crossa jako jedyny uczeń w klasie. I na końcu, jako swoista klamra, która wieńczy wysiłek pedagogiczny nauczyciela.

            Więc w sferze wydarzeń jest on istotny.

            Podług naszego spojrzenia ma on również istotne znaczenie dla interpretacji.

            Spójrzmy od początku na tę postać. Pojawia się sama w klasie. Samotny odludek.

Chce się uczyć. Już to jest wyjątkowe, ale Cross przechodzi nad tym do porządku dziennego.

Cross wydaje się szukać czegoś innego. Albo kogoś innego. Wyraźnie odrzuca naszego odludka,  nie przedstawia on dla Crossa większej wartości jako potencjał intelektualny, od początku w niego zwątpił. Za to od razu wypatrzył Garcię w tłumie.

            Odludek jest słaby, przerażony, wycofany, ale ma ambicje, chce się uczyć. Nie wiadomo, czy jest zdolny, skoro Cross nie zadał sobie trudu, żeby coś z niego wydobyć.

            Garcia jest silny, od razu zwraca uwagę swoją przebojowością, odwagą. Ma szacunek u pozostałych więźniów, zaskarbia też sobie od razu szacunek i sympatię nauczyciela.

            Jednak Garcia nie chce iść do klasy, opiera się. To nauczyciel musi o niego zabiegać jak o cenny skarb. W wypadku naszego odludka mamy do czynienia z odwróceniem tej relacji: to on musi zabiegać o względy Crossa, które to zabiegi Cross odrzuca, jest obojętny wobec niego.

            Cross jest ojcem, który odrzucił swojego pierworodnego (odludka), który od początku był mu wierny, a przyjął do swojej klasy syna marnotrawnego (Garcię), który wszystko roztrwonił, lecz dopiero później nawrócił się.

            Apogeum tej obojętności stanowi turniej poetycki.

            Przypomnijmy słowa odludka:

Jest we mnie cisza

Na podobieństwo wschodzącego słońca

            Wektor biegnie tutaj zdecydowanie do wnętrza, do środka podmiotu mówiącego.

Jest we mnie cisza. Cisza zatem nie jest w trumnie, nie jest bezgłosem, nie jest milczeniem między trumną, a światem ( jak w wierszu Garcii ), ale cisza jest we mnie. To znaczy, że ta cisza należy do mnie, że ja jestem tą ciszą, że ona we mnie bierze swój początek, że początek ciszy, którą opisuję swoje źródło ma we mnie samym.

            U Garcii cisza jest w świecie, w przedmiotach, w materii. Garcia opisuje świat przy pomocy wylewu rymów, które jednak nie są bezładne, ale układają się w dobrze skomponowaną całość.

Siła poezji Garcii bierze się stąd, że potrafi opisywać świat przy pomocy emocji, gniewu, buntu, żalu, rozpaczy, którym daje wyraz w swoim rymowaniu.

            Odludek jednak mówi: jest we mnie cisza. Na takie wyznanie pozostali więźniowie reagują śmiechem, dezaprobatą, uznają frazę naszego odludka za kiepski rym.

            A dalej: na podobieństwo wschodzącego słońca. Co to znaczy? Wchodzące słońca oznacza początek dnia. Cisza poprzedza jakąś mowę albo jakiś głos. W tym wypadku pewnie chodzi o głos, który ma wybrzmieć po ciszy, tak jak dzień, który wstaje po nocy. Wszystko to przypomina sytuację początkowego poety, który boi się napisać swoich pierwszych parę linijek, boi się ciszy w sobie, która jednak nie jest zła, ciemna, rozpaczliwa, studzienna, ale daje nadzieję. Jest na podobieństwo wschodzącego słońca. Ta cisza poszukuje głosu, który chce uporczywie wybrzmieć, który poszukuje uporczywie swojego wybrzmienia, ale potrzebuje jednak na to czasu, zniesienia wszelkich możliwych blokad, a zwłaszcza jednej, która wydaje się w wypadku naszego odludka kluczowa: chodzi rzecz jasna o blokadę strachu.

            Nasz odludek jest spętany strachem, a przez to oddzielony od pozostałych.

            Inaczej Garcia. Garcia jest osobnikiem społecznym od samego początku, rozumie jak działają mechanizmy świata (w tym wypadku więziennego świata) i nie boi się ich opisywać, gdyż nie lęka się, nie jest spętany. Jego poezja nie jest sposobem na uwolnienie z jakiejś potencjalnej blokady, ponieważ Garcia był od początku wolny (pomimo sytuacji więziennej) i silny. Jego poezja nie jest sposobem na przezwyciężenie siebie, gdyż Garcia jest na tyle silny i świadomy siebie, że właściwie poezji nie potrzebuje. U niego poezja raczej ma za zadanie dawanie świadectwa o swojej sile, świadomości, odwadze i dawanie świadectwa emocjom, które za tą siłą stoją: buntu, rozpaczy, gniewu. A wreszcie wolności. Bo poezja Garcii jest manifestacją własnej, tożsamościowej wolności (jeszcze raz powtarzam: pomimo sytuacji uwięzienia).

            Garcia był wolny od początku, a jego poezja go nie uwalnia, jego poezja jest świadectwem wolności samego Garcii jako silnej, świadomej siebie i wolnej jednostki, która znajduje wspólną płaszczyznę porozumienia z innymi więźniami, która opowiada o ich przeżyciach i trafia do nich, gdyż poezja Garcii jest silna tak jak więźniowie, którzy jej słuchają i podążają za nią.

            Inaczej ma się sprawa z naszym nieszczęsnym odludkiem. W jego wydaniu poezja raczej dzieli niż łączy. Raczej różnicuje aniżeli spaja. Przypomnijmy gwizdy po frazie: jest we mnie cisza.

Poezja naszego odludka stawia raczej na indywidualność aniżeli na wspólnotę, ceni bardziej doświadczenie pojedyncze, które niekoniecznie musi być wyrazem jakiegoś wspólnego doświadczenia. Poezja naszego odludka jest wyrazem pojedynczego, indywidualnego i hermetycznego doświadczenia, które jednocześnie i nieco paradoksalnie, jest uniwersalnym i wspólnym doświadczeniem poetów piszących określonego rodzaju poezję.

            Poezja naszego odludka nie daje świadectwa siły i wolności, ale jest zalążkowym na razie, na razie w kilku wersach zarysowanym pragnieniem, aby d o  tej siły i wolności dojść właśnie poprzez poezję.

            Poezja służyłaby (gdyby tylko mogła, gdyby tylko trafiła na podatny grunt i uwagę Crossa)  w tym wypadku przezwyciężeniu własnych blokad, własnego strachu, własnego spętania i byłaby świadectwem zwycięstwa nad własną słabością, zwycięstwa nad sobą, pokonania siebie.

            W przypadku naszego odludka początkowa słabość mogłaby obrócić się w ogromną siłę, gdyby tylko... Gdyby tylko została jej poświęcona uwaga.

            Poezja naszego odludka jest tak naprawdę zamaskowanym pragnieniem o sile i potędze, którą Garcia miał od samego początku, a o którą nie musiał specjalnie zabiegać swoją poezją, ponieważ jego poezja brała się właśnie z jego siły.

            Poezja naszego odludka, a raczej jej zalążkowy kształt, bierze się przede wszystkim ze słabości, z własnych hamulców, blokad i strachu. Prawdopodobnie również z zaburzeń psychicznych.

            Poezja taka byłaby tedy w tym wypadku rodzajem terapii, swoistego katharsis albo drogi, którą miałby nasz odludek przejść, aby stać się silnym. Silnym dzięki przezwyciężeniu siebie za pomocą poezji, za pomocą pisania.

            Poezja służyłaby wobec tego kształtowaniu własnego charakteru, własnej siły, ale bynajmniej nie tej zewnętrznej, tej społecznej, tej, którą widzą wszyscy. Chodziłoby tu raczej o siłę ukrytą przed światem, ale widoczną w wierszach: chodziłoby tu o rodzaj specyficznej siły wewnętrznej, która w ruch wprawia poszczególne wersy, zdania, frazy, a której moc zdaje się tym większa i potężniejsza im bardziej owa siła zewnętrzna, społeczna, widoczna dla wszystkich, pozostałych uczestników gry społecznej jest słabsza.

            Poezja naszego odludka bierze się tedy przede wszystkim ze słabości tak jak słabość jest powszechnie rozumiana: jako strach, blokada, spętanie czymś, brak woli i zdecydowania do działania. Jej siła zdaje się tym bardziej rosnąć, tym bardziej potężnieć i dojrzewać do wybuchu, im te blokady są silniejsze i im bardziej pętają. Wolność byłaby tutaj zdecydowanym i jakby niejako ostatecznym wybuchem poetyckiej siły (której autentyczne i pierwotne źródło jest w słabości).

            Wolność taka powinna się wyrazić w wierszu, który by powalił publiczność na ziemię, dosłownie powalił na kolana, a nie powiódł za sobą, poprowadził ( tak jak w wypadku Garcii ).

            Wolność taka powinna była zostać zapisana na kartce papieru.

            Ale nie została. Została zablokowana. Nie trafiła na podatny grunt. Potencjalny i prawdopodobnie bardzo spory talent poetycki naszego odludka mógłby się rozwinąć, gdyby stworzono mu po temu odpowiednie warunki.

            Ostatnie zdanie wiersza, który nasz odludek zaprezentował przed salą brzmiało:

            I nie zmienię się przez lata

Co to znaczy? Talent poetycki był w naszym odludku jakąś pierwotnością, czymś danym od początku, przyszedł niejako z mlekiem matki. W wypadku Garcii talent poetycki był pochodną jego siły, był czymś wtórnym.

            Talent jednak powinien wyżywać się w poezji, a nie w zbrodni.

            Trudno powiedzieć, czy zbrodnia dokonana przez naszego odludka na Benjaminie Crossie była zaplanowana, świadoma czy była czystym przypadkiem. Z filmu wynika, że raczej chodziło o przypadek. Ale przypadków jak wiadomo nie ma. Naszym zdaniem chodziło raczej o furor poeticos, który gdzieś w końcu musiał znaleźć ujście. Blokady musiały pęknąć, spętanie musiało minąć, ale oczywiście nic nie pękło, nic nie minęło.

            Na naszego odludka czeka albo dożywocie albo krzesło elektryczne. I może jeszcze jedno: długo wyczekiwana kartka papieru, która w końcu pokryje się pismem.  

            O czym zatem opowiada film Shackles? Czy opowiada o Garcii, czy opowiada o relacji Garcii z Benjaminem Crossem? Może opowiada o poezji Garcii i o talencie, który kiedyś rozkwitnie.

            Może opowiada o poświęceniu za sprawę uczniów, której uosobieniem był Benjamin Cross?

            Poświęceniu? Ale jakim? Gdyby nasza  interpretacja pozostała tylko na płaszczyźnie relacji Cross-Garcia, nie byłaby nic warta.

            Mina, którą miał Cross, kiedy nasz odludek wbijał mu odłamek metalu w brzuch wyrażała kompletne zdumienie-tak jakby Cross w ogóle nie poczuwał się do swojego pedagogicznego uchybienia, przeoczenia i przewinienia. Wyrażała przede wszystkim brak świadomości.

            Więc o czym jest ten film?

            Dla nas jest to przede wszystkim film o istocie poezji, która została gdzieś zagubiona, przeoczona, zaprzepaszczona, zaniedbana.

            Dla nas jest to film o dwóch poetach. Obaj mieli talent. Z tym, że jeden miał talent, bo był zdolny silny-i taka też była jego poezja, a drugi dostał talent w prezencie od Boga, żeby go w sobie odkryć i zacząć nim w pełni i świadomie władać.

            W tym też sensie film Shackles opowiada o niespełnionej, niezrealizowanej możliwości, o czymś, co mogło dojść do skutku, a nie doszło, co mogło zaistnieć, a nie zaistniało.

            Opowiada o poecie, który przegrał, choć potencjalnie mógł wygrać i o poecie, który od początku był wygrany i wygrał.

            W tym też sensie jest to opowieść o triumfie siły nad słabością, która mogłaby stać się jeszcze większą siłą, gdyby tylko mogła dojść do głosu, gdyby tylko nie była spętana strachem.

            Film ten opowiada o pewnym chłopcu, spętanym przez siły potężniejsze od niego, który miał wielki talent do pisania wierszy, lecz nie jego dotyczy fabuła i nie on jest postacią pierwszoplanową.

            Opowiada o poezji, która mogła wydarzyć się, a nie wydarzyła się. Poezja nie jest bohaterką tego filmu, bohaterem tego filmu jest wielomówne milczenie poezji, które wydarza się w izolacji od świata i w ukryciu, jest we mnie cisza.