Castorp

Castorp choruje, podobnie jak Malte Rilkego, chodzi po lekarzach, miewa gorączkę. Castorp ma swój pokój na poddaszu. Tam ubiera się w bambosze i szlafrok, pije przy tym kakao, przegryza rogalikami, pije herbatę. Castorp przeżywa przygody. Na sopockim molo spotyka Wandę Pilecką, w której się zakochuje. Towarzyszy mu późne, sierpniowe słońce, inni turyści, plaża, leżaki, plażowicze ubrani w stroje w niebieskie paski. Więc do pewnego stopnia oczywiście może być tutaj mowa o stylizacji. Ale ta stylizacja jest równocześnie rodzajem poetyckiej kreacji. Stary świat powołany do życia przez pisarza nabiera nowych, żywych cech. Staje się jego światem, światem Pawła Huelle. Sanatorium w Davos istnieje w Polsce, w Trójmieście, Sopot, Gdańsk, Gdynia, wszędzie bezkresne morze, statki, białe mewy, holowniki. Więc Huelle czyni swoje miejsce uniwersalnym „pomiędzy”, dialogicznym, intertekstualnym(oczywiste jest nawiązanie do Grassa i jego „Trylogii Gdańskiej”). Huelle nie ma jednak ambicji powieści totalnej. To nie jest powieść o XX wieku w znaczeniu ambicji naznaczenia jego ogromu ciężką, ołowianą, niemiecką filozofią. To jest powieść o XX wieku, który „dzieje się” w Polsce, tym najważniejszym dla Huellego fragmencie Polski, jego loci communes.

Przygoda Castorpa staje się przygodą Polaka, ale będzie zawsze przygodą określonego typu człowieka. Osobnego, myślącego, posiadającego anachroniczne, niemodne w świecie XXI wieku maniery, dandysa? Być może, ale nie jest to dandysostwo ostentacyjne, nachalne i na pokaz. Postawa Castorpa wynika naturalnie z jego uwarunkować psychicznych oraz intelektualnych. On lubi samotność, herbatę, szlafrok i bambosze. Lubi dobrą lekturę, którą mógłby się rozkoszować intelektualnie, którą mógłby przeżywać emocjonalnie i którą mógłby się wzruszyć. Bo też Castorpowi nieobce jest wzruszenie, nawet w tym wymiarze elementarnym, naiwnym, jak zachwyt nad frazą w książce, gorączkowe śledzenie losów swoich ulubionych, powieściowych bohaterów.

Życie dla Castorpa ma kilka wymiarów i warstw, jest cebulaste, palimpsestowe. Warstwy te nie występują oddzielnie, ale na siebie się nakładają, nachodzą na siebie, pozostając nieodłączne, nierozdzielne. Więc wymiar praktyczny życia (picie kakaa, kawy, jedzenie rogalików, palenie swoich ulubionych cygar „Maria Mancini”) występuje nierozłącznie z wymiarem filozoficznym. Dym z cygar, jego cudaczne, dymne mane tekel fares w powietrzu, zawijasy i zakrętasy dymne, to wszystko tworzy opowieść, której głównym bohaterem jest on: Hans Castorp. O co chodzi w życiu Castorpa, o co chodzi w jego postaci? O to, że Castorp żyje jednocześnie tworząc o swoim życiu opowieść. Jest głównym protagonistą dramatu, który sam powołał do (za)istnienia.

Więc w książce Huellego (jednej z jego ostatnich), pojawia się nieuchronnie topos nierozdzielności życia i sztuki. Życie jest sztuką a sztuka życiem, tak zdaje się powiadać główny, powieściowy bohater autora zbioru opowiadań „Byłem samotny i szczęśliwy”.

Filozoficzna, czy też ideowa warstwa powieści: ta wydaje się dosyć ważna, choć pewnie nie najważniejsza. Warto jeszcze zwrócić uwagę na piękną scenę, w której dobitnie acz figlarnie i z humorem wyraża się napięcie między naturą a kulturą. Castorp w trakcie swojej przejażdżki rowerowej spotyka przywódcę bandy „Wolnych ptaków”, Willego, który marzy o tym, by pić zsiadłe mleko od gospodarza, prosto od krowy, spać pod gołym, czystym niebem, na zielonej trawie, by być wolnym w znaczeniu zbratania się z przyrodą i życiem wraz z całą jego niespodzianką, nieprzewidywalnością, zaskoczeniem, chwilą, która trwa wiecznie, tym hic et nunc, które w myśl carpe diem, powinno być wyzyskane do ostatka, maksymalnie.

Castorp, jako ostrożny, wyważony intelektualista, nazywany w powieści Praktykiem, sceptycznie odnosi się do tych „życiowych” mądrości, przedkładając sobie dystans mędrca, którego właściwym żywiołem jest świat niczym nieskrępowanej, a przez to wolnej myśli (nie muszącej przecież niczego innego udowadniać poza sobą samą, jej istnienie to jest ostateczny gwarant powodzenia projektu, któremu na imię życie). Rychło więc udaje się rowerem do swojego przytulnego mieszkania, na ulicę Kasztanową, gdzie uprzednio rozpaliwszy w piecyku, może oddać się rozkoszy lektury, piciu herbaty i zaciągania się swoim ulubionym cygarem marki „Maria Mancini”. Przedtem jednak wdaje się w rozmowę... i ucieka.

„-Filozofia-powiedział z ociąganiem Castorp-poszukuje prawdy. A wy? Spędzacie czas po swojemu. To wszystko.

-Prawda-zaśmiał się Willy- a cóż to jest takiego? Abstrakcja wymyślona w zaduchu bibliotek! Nie potrzeba ksiąg, żeby ją odczuwać. Nigdy o tym nie myślałeś?

(…) A kiedy doszło już wreszcie do pożegnania, ucałował serdecznie Hansa Castorpa w oba policzki i powiedział: „Na pewno spotkamy się któregoś dnia na szlaku”.

Zdegustowany Praktyk nasz przejechał sosnowym duktem do leśniczówki, a stamtąd skręcił w drogę do wsi. Już za ostatnimi zabudowaniami Otomina poczuł ostre bóle żołądka. Zatrzymał się, położył w trawie, by opanować skurcze i straszne dźwięki, jakie wydobywały się z jego kiszek, ale na próżno(...).

Czy nie widać w tym fragmencie przeniesienia sporu z „Czarodziejskiej Góry” między pryncypialnym, będącym śmiertelnie serio Naphtą, a radosnym, otwartym oraz ironicznym Settembrinim? Czy nie widać również sporu między klasyczną, korespondencyjną teorią prawdy, w której rzecz przystaje do myśli, gdzie wszystko jest na swoim miejscu, ułożone, uporządkowane, a przebiegłym, tricksterskim żonglowaniem „ruchliwą armią metafor, metonimii, antropomorfizmów?”. Czy nie widać w końcu sporu między życiem pojętym jako chaos, nieprzewidywalność, wolność, anarchia, nieujarzmiony witalizm, a uporządkowaną, racjonalną, uładzoną egzystencją, przywiązaną do form, obyczajów, konwenansów?

Czy w końcu nie zostaje z domieszką dosadnego, Rabelaisowskiego humoru unaoczniona znikomość poczynań filozofów wobec zawsze kpiarskiej i prześmiewczej potęgi natury i biologii, której jako jedynej nie da się oszukać przy pomocy najbardziej nawet wyrafinowanego sylogizmu?

Huelle nie opowiada się po żadnej ze stron sporu zdając się go zawieszać, ale pozostając wierny sympatii do swojego bohatera, który pod koniec powieści zakochuje się w Wandzie Pileckiej, polskim odpowiedniku Kławdii Chauchat z „Czarodziejskiej góry”.

Więc miłość, oczywiście miłość, „która porusza gwiazdy i świat”, ale bynajmniej nie jesteśmy zarażeni jej entuzjazmem, radością, optymizmem. Miłość ma bowiem rewers w postaci rozpaczy, przemijalnej urody tego świata.

Pory roku mijają łagodnie w powieści. Zima nie jest tutaj najważniejsza (jak u Manna). Najważniejsza jest jesień i jej łagodne, babie lato w październiku, moment słonecznej epifanii, kiedy świat na chwilę znów cieszy się światłem przed zimą, która przynosi ze sobą ciemność.

Na chwilę zdejmowane są szaliki, czapki, ciepłe kurtki, by zamienić się z letnimi marynarkami i koszulami.

Zima ma swój urok zawsze w przeciwstawieniu do przytulnego kąta mieszkania na ulicy Kasztanowej, w którym wesoło w piecu hula ogień, kiedy za oknem śnieżyca i ziąb. I pita herbata, zapalona lampa naftowa i dym cygar marki „Maria Mancini”.

Piękno jest jednak nie tylko po to, aby zachwycało, lecz wzbudza również refleksje natury egzystencjalnej:

„A życie przyrównane do knota płonącej lampy? Człowiek, gdy boi się zgaśnięcia i ciemności, powinien sobie uświadomić, że po tym fakcie będzie jedynie to samo, co było przed zapalaniem lampy. Hans Castorp poczuł w sercu otuchę, ponieważ jego młodzieńcze zwątpienia okazywały się elementem większego mechanizmu, któremu dotąd ślepo ulegał. Lecz jeśli zaczynał rozumieć sam mechanizm?”

Bohater jest studentem Politechniki Gdańskiej, studiuje budowę maszyn i okrętów. Jego ścisły, nastawiony „praktycznie” umysł szuka empirycznego wyjaśnienia trudnej do uchwycenia pojęciowego materii świata, ale nie może uniknąć filozoficznego uogólnienia-bo życie pojęte tylko jako sprawdzalny mechanizm nie wystarcza.

Stąd znamienne jest u Castorpa poszukiwanie nieskończoności w matematycznych dowodach, czym budzi zgorszenie swojego profesora i śmiech innych studentów.

Huelle maluje swojego bohatera subtelną, malarską i poetycką kreską. Język Huellego jest konsekwentny i obrazowy. Nie ocenia też ani nie moralizuje, stara się być możliwie najbardziej neutralny i transparentny wobec swojego bohatera. Nie jest powiedziane bowiem, że Castorp jest potrzebny, że ma do spełnienia jakiekolwiek, ważne zadanie w życiu (założenie rodziny, przydatna praca). Jego istnienie polega na rozmyślaniu, piciu kawy i paleniu cygar.

Jest równie efemeryczne i niepraktyczne, jak świat, który powołuje do życia. Nie ma znaczenia uniwersalnego, jest zamknięte, własne, autoteliczne i nieprzeźroczyste dla innych. Jest samotne.

Castorpa mogłoby nie być, ale skoro już się pojawił? Czy wart jest języka, który go stwarza?

Czy i po tym języku nie pozostanie pustka bezkresnego morza, mgła i deszcz nad kapryśnym, burzowym Bałtykiem?

Jeżeli jest coś warte utrwalenia to właśnie to: nierozumiany margines, izolowane istnienie, które samo sobie wystarcza, dziwactwo, wybryk natury. Coś, co jest nieodłączną częścią bezdusznego świata i czego świat jakimś dziwnym trafem nie oddala, pozwala temu czemuś ocaleć. Choćby w ulotności, choćby w poezji białych obłoków i chmur:

„Ależ, Mój Drogi, wsiadaj na swój przepiękny bicykl i niech na zawsze ta ulica należy już do Ciebie, chciałbym Cię widzieć codziennie, jak na błękitnym Wandererze suniesz Wielką Aleją, Ty-wirtualny, niczym magiczna krzywa Weierstrassa, nad którą suną zawsze te same obłoki znad Bałtyku”.

Powołanie do życia pustego świata wymaga odwagi. Życie w nim jeszcze większej. Podziwiajmy odwagę Hansa Castorpa, którego stworzył w swojej powieści Paweł Huelle.

Przypominam ten szkic po latach. Zmienione zdjęcie profilowe pochodzi z czasu, kiedy byłem z Ewelinką i jej rodzicami w Sandomierzu. Trochę wtedy kropiło. Myślałem wówczas o bohaterach "Widnokręgu" Wiesława Myśliwskiego, którego fabuła jest osadzona w Sandomierzu i  choć nazwa miasta nie pada tam ani razu, wszyscy wiedzą o jakie miejsce chodzi. Myślałem o Pannach Ponckich, o Smulce, o burmistrzu, o Piotrusiu, o Pawle, synu dorosłego Pana Piotra, mamie Piotrusia, o narzeczonej Piotrusia, Annie, o klasztorze na wzgórzu, o starych organach w klasztorze, na których uczyła się grać Anna. Pod parasolem myślałem o tym, jak tata Piotrusia radził mu, jak ma sobie zaplanować wypracowanie o deszczu zadane przez Pana Nauczyciela. Czasoprzestrzenie się nieco różnią: w szkicu o Castorpie Huellego widać nieco Gdańsk, ze zdjęcia spoziera Sandomierz. Nie różni się natomiast idea zakochiwania się w loci communes, małych, wciąż nieutraconych i wciąż odzyskiwanych miejscach pamięci. Stoję pod czarnym parasolem, pada deszcz, za chwilę przyjedziemy z powrotem do domu Ewelinki i zjemy smaczny obiad.

Migotania z przeszłości (zaczynając od Stasiuka).

Niedługo jadę na wieczór kawalerski Sieciecha, w góry. Nieuchronnie zabieram ze sobą wspomnienie wspólnych wypadów z grupą moich kamratów. "Pierwszą" recenzję z książki napisałem w schronisku na Magurze, w cieple, przy grzańcu, kiedy czytałem "Fado" Stasiuka. Z tego okresu pochodzi też wiersz inspirowany "Fado" i schroniskiem na Magurze. Recenzja z filmu Wino Truskawkowe również pochodzi z okresu samotnych wypadów z Sieciechem i kamratami do kina Pod Baranami w Krakowie. To było dawno, a teraz mój przyjaciel Sieciech się żeni. Postanowiłem przypomnieć trzy teksty-trzy zajawki z tamtego okresu, z tamtych czasów. Nie zapomnę, kiedy Janek (przyjaciel a teraz wspólnik Sieciecha), mnie zapytał: "to, co piszesz masz zadane na studia?" (byłem wtedy na II roku polonistyki). Speszyłem się okrutnie i odpowiedziałem, że tak, chociaż pisałem to dla siebie.

O „Fado” Stasiuka

Czytam „Fado” Stasiuka. Szczególnie zapada w pamięć rozdział pt. „Pamięć”. Cytat z Marqueza jest genialny. Życie nie jest tym, co człowiek przeżył, ale tym co i jak zapamiętał. 

W końcu to prawda, że życie w gruncie rzeczy jest pamięcią. Nieważne jest co przeżyjemy, ważne jest jak to wspominamy. Im człowiek starszy, tym bogatsza staje się jego biografia i każde, nawet niewinne doświadczenie nabiera cech monumentalnych. Ale przede wszystkim dla pisarza, przede wszystkim dla artysty. Poranne picie kawy, palenie papierosa, odwożenie dziecka do szkoły to niewinne szczegóły tzw. szarej prozy życia, które pod wpływem odpowiedniego, artystycznego spojrzenia urastają do rangi mitu.
Czytam „Fado” Stasiuka, siedzę przy wielkiej ławie w schronisku i popijam piwo. Koło mnie, na tej samej ławie siedzą znajomi i grają w scrabble.
Kiedy nie mam niczego do roboty leżę na łóżku i wspominam najbardziej błahe wydarzenia z przeszłości, czuję, że moja pamięć pracuje i mnie nie zdradza.
„Fado” mnie wciągnęło. Kiedy Stasiuk przykładowo pisze o domu swoich dziadków, czuję się jakbym tam był. No i zazdroszczę mu trochę tego męstwa w przeżywaniu własnej samotności. Wyobraziłem sobie małego chłopca spuszczającego wiadro ze studni w głąb cembrowiny, otoczonego przez milczącą nicość obłoków, czarny jeszcze świt i przestrzeń, której do końca nie jest w stanie jeszcze pojąć, ale którą głęboko przeczuwa jakby predestynując swoją późniejszą, pisarską wrażliwość, widzenie świata.
Stasiuk jest z jednej strony przywiązany do przeszłości z wszystkimi jej implikacjami, zakrętasami, meandrami i niespodziankami, a z drugiej strony jest głęboko nieufny wobec przyszłości, można powiedzieć, że przyszłość dla Stasiuka praktycznie mogłaby nie istnieć, jest fantomem, znikliwą zjawą, której nijak uchwycić się nie da. Pozostaje kwestia teraźniejszości, która o tyle jest warta zachodu i rozważenia o ile w pewien sposób nawiązuje do przeszłości poprzez analogię lub inny rodzaj zapośredniczenia. Rozważmy przykład. Córka Stasiuka, chodząca do szkoły, hodująca pleśniaka na parapecie okna, któremu nawiasem mówiąc przygląda się jedynie ojciec i troskliwie się nim opiekuje, ponieważ córka nie wykształciła w swej młodej duszy chwalebnego nawyku troskliwości i opiekuńczości. A zatem Stasiuk – przepraszam – narrator w rozdziale „Nasza gra w Bildung” dogląda owego pleśniaka, ale też ( jak to artysta ) nie bezinteresownie. Oczywiście wyręczanie córki w niewygodnych, szkolnych zadaniach, której motorem napędowym jest ojcowska miłość, nie ulega tutaj żadnej wątpliwości. Niemniej można tutaj niejako powiedzieć o drugim, jakby ukrytym mechanizmie  wprawiającym w ruch czuwanie nad dojrzewającym na oknie pleśniakiem. Otóż jest nim nie tylko ojcowska miłość, ale coś, co mógłbym na poczekaniu nazwać „przekleństwem pamięci”. Artysta, który wspomina jest zupełnie innym rodzajem człowieka niż wspominający dzieje swojej młodości dziadek. Może zresztą niezbyt zręcznie użyłem tutaj rozróżnień, by tak rzec „wewnątrz ludzkich” i bardziej na miejscu byłaby tutaj opowieść o odmiennych typach wrażliwości na przeszłość. Wspominający gawędziarz roztacza przed słuchaczem ogólne tło, na plan pierwszy wysuwa różne, czasami niesamowite, zapierające dech w piersiach wydarzenia. Wspominający pisarz o określonym typie wrażliwości, jak na przykład Stasiuk, Hrabal, czy Bruno Schulz na plan pierwszy swoich opowieści wysuwają z pozoru nieważny nic niewarty szczegół, których głębszych zachwytów wzbudzić nie potrafi. Jest zbędny jak stary dywan wiszący na trzepaku koło rozwalającej się rudery, biegających w zniszczonych ubraniach dzieci gdzieś w zapadłej wsi w Europie Środkowej.
Wczoraj byłem we wsi Nowice, która jest jakieś 20 km od Wołowca i widziałem hipotetyczne twory Stasiukowej wyobraźni pisarskiej. Stąd obrazek powyżej -  nie wziąłem go z tekstów Stasiuka, wziąłem go z życia.
I tak sobie myślę, że może źle użyłem przymiotnika na określenie wyobraźni Andrzeja Stasiuka. Nie jest to jedynie wyobraźnia pisarska, w gruncie rzeczy jest to wyobraźnia poetycka, bo każdy dobry pisarz jest w gruncie rzeczy poetą ( niespełnionym ) i dlatego wielu poetów daremnie stara się dorównać dyscyplinie światopoglądu Stasiuka, który rzeczom marginalnym i brzydkim potrafi nadać majestat wieczności.

krajobraz w schronisku

zużyta torebka po herbacie Fado Stasiuka i pies pod drzwiami
to są góry tu można się zakochać poczuć jak oddycha przestrzeń
ten czarny śnieg pod stopami nie wróży nic dobrego
tylko powolnie gnicie wieczorową porą obok słoiczka z cukrem

z radia leci jakiś głos nienamacalny słabo go słyszę
żarówki są ciche tak jak światło i jak pokój w schronisku
te drzewa za oknem słabo się tlą ta przestrzeń kipi i stygnie
wędrowca obejmuje śnieg a ogień nakazuje mu milczeć

milczenie zewnętrznych pejzaży dogasający błękit
powoli kroję ten schyłek na plastry i wlewam go do herbaty
małe czarne oczy ukryte w pelerynce zmierzchu
to wilk pada pod naporem nocy kusi go nieobecny dym

a niedaleko stąd na otomanie śpi wystrzałowa dziewczyna
nie śmiem jej budzić bo czuję że ten czar pryśnie
ten cały cholerny urok gór pryśnie gdy ona otworzy oczy
więc siedzę piję herbatę patrzę na psa i udaję że czytam Fado

Wino truskawkowe. Dramat egzystencji i magia prowincji.

Ta historia opowiada o człowieku, który postanowił rozstać się ze swoim dotychczasowym życiem, powiedzieć przeszłości: „żegnaj”.

W tym celu trafia do wsi, skąd jak powiada lokalny sierżant policji: „nawet wrony zawracają”. Bohater jest policjantem, otrzymuje służbowy rower i poznaje życie prowincji.

A życie to jest zaiste ciekawe, bo baśniowe. Wszystko w tym obrazie jest owinięte baśnią, ale baśń ta bynajmniej nie jest rodzajem cudzysłowu, co daje do zrozumienia raczej, że oto mamy do czynienia z rzeczywistością w samej swej istocie prawdziwą, po Kantowsku noumenalną, Po Husserlowsku ejdetyczną i po Witakacowsku istotną.

W tym obrazie wszystko jest zarówno prawdziwe jak i nieprawdziwe. Istnienie rzeczy, istnienie świata jest poddane wątpieniu. Rzeczywistość została wzięta w ontologiczny nawias, tak, że nie wiadomo, gdzie leży prawda.

Ale o to chyba właśnie chodzi w baśni. Prawda baśni jest przeważnie wewnętrzna, drąży w głąb swych powikłanych praw, schodzi do matek, na samo dno swego baśniowego istnienia.

Sierżant policji, który w pewnym momencie mówi do naszego bohatera ( po wielkiej tragedii, jaka przydarzyła się w wiosce ): „wy mi tu nie próbujcie bawić się w policjanta”.

Co jest prawdziwe, a co jest udawane? Istnienie przecież jest jakimś udawaniem, jest cieniem prawdy, nieudolnym odbiciem. W świetnym szkicu o Hrabalu ksiądz Józef Tischner właśnie takie rozpoznanie daje tej prozie: postacie są marionetkowe i udają ludzi, bawią się w prawdę, samemu przy tym tkwiąc w siatce swoich złudzeń na temat świata i siebie.

Albowiem baśń ma to do siebie właśnie, że bawi się w prawdziwe w życie. W baśni nawet śmierć przybiera wymiar nierealny. Zamarznięty chłop z wioski nawiedza ją przybierając postać ducha.

Ducha, który jest widoczny tylko dla głównego bohatera, dlatego, że tylko on „nie do końca w niego wierzy”. Właśnie ta niewiara, to nieustające wątpienie i poddawanie sceptycznemu oglądowi samych fundamentów ontologicznych tak zwanej realności, świata prawdziwego, świata obiektywnego jest warunkiem i gwarantem bezpiecznego istnienia, któremu nie grozi śmierć. Dodajmy śmierć, ani żaden inny powiew realności.

            Owo Lacanowskie wtargnięcie Realnego odbywa się dopiero na końcu filmu.

Właśnie wtedy zostaje poddany w wątpliwość fundament dotychczasowego świata opartego na prawdzie baśniowej, nierealnej, bezpiecznej i oswojonej. Niewinna, niczym nieuzasadniona śmierć stawia pod znakiem zapytania wszelkie dotychczasowe ustalenia: „wy mi tu próbujecie bawić się w policjanta”, powiada sierżant, któremu dopiero wtargnięcie Realnego i przeglądnięcie się w wielkim Innym, którym jest nasz bohater uświadomiło, że tak naprawdę policjantem nie jest. Że policjanta udaje, że jest bytem hipotetycznym, marionetkowym i ułomnym, stworzonym jedynie na potrzeby baśni. Baśń musi bowiem się czymś żywić.

Przypomina to trochę ontologię Schulzowskiej prozy.

Bo przecież ten świat jest trochę z Schulza, a Stasiuk poniekąd jest kontynuatorem Schulza.

Różnica jest taka, że Schulz badał pleniący się, pączkujący, proliferujący byt, a Stasiuk jest niestrudzonym hermeneutą nicości. Dla Stasiuka istnieje bardziej owo „nic” niż „coś”.

W tym też Stasiuk przypomina Ciorana. Stasiuk bada nicość, nasyca się nią, wątpi w nią i próbuje zajrzeć jej pod skórę, zbadać wewnętrzną stronę rozpadającej się materii.

Ten świat w „Winie truskawkowym”, ekranizacji „Opowieści galicyjskich”, podlega nieustającemu rozpadowi. Rozkład jest immanentnie wpisany w jego strukturę. To jest świat od początku skazany na zapomnienie, zatratę, przepadnięcie, utonięcie w odmętach i otchłaniach pochłaniającej wszystko Nicości.

Można w wypadku filmu ową Nicość utożsamić z wtargnięciem Realnego, czyli z niewinną śmiercią pięknej dziewczyny. Jednak ta śmierć od początku była niejako przeczuwana, wisiała w powietrzu, coś ją w końcu musiało uwolnić.

Świat przedstawiony „Wina truskawkowego” przesiąknięty jest śmiercią.

A śmierć? Śmierć jest tylko innym rodzajem bytu. Pochłania tylko po to, żeby uwalniać.

Czym jest to uwolnienie? Odpowiedź jest prosta: uwolnienie jest przywołaniem i przepracowaniem traumy, która już przestaje boleć.

To, co może zostać naprawdę odzyskane to nie świat prowincjonalnych, ułomnych przedmiotów i żywych ( dlatego że zanurzonych w baśni ) ludzi. To, co naprawdę można odzyskać nazywa się utratą i o tym właśnie opowiada ten film.